一帶紅船泊晚沙（專欄·文化嶺南）

耿立

啟幕

明清時，廣東本地戲班活動的中心是佛山，最早的粵劇同業(yè)組織“瓊花會館”就創(chuàng)立在佛山。關于年代，有說在明朝嘉靖年間，有說在清朝雍正年間，眾說不一。嘉慶間一首竹枝詞這樣寫到瓊花會館：

梨園歌舞賽繁華，

一帶紅船泊晚沙。

但到年年天貺節(jié)，

萬人圍住看瓊花。

道光十年刻的《佛山街略》上的一段話，是瓊花會館當年情形的最好注腳：“瓊花會館，俱泊戲船，每逢天貺，各班聚眾酬恩，或三、四班會同唱演，或七、八班合演不等，極甚興鬧。”

瓊花毋寧是一種寄寓，綻開在舞臺，綻開在滾滾紅塵里，就如中國戲劇特有的寫意一樣，一桿長槍，金戈鐵馬，一襲青衣，酸甜苦咸。這花，也是粵劇的精神寫意，是青衣，是刀馬旦，是凈角的花臉；即使是丑，白鼻子的丑，那也是在舞臺上鞭撻社會和人性，令人精神爽直，惡氣下沉，是一種反丑為美的美學范式。

一、攤手五

在京津一帶的戲園子里，后臺總掛著一張畫布，那布上畫的就是梨園行所供奉的祖師爺唐玄宗李隆基，也叫老郎爺?！缎绿茣ざY樂志》記：“玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百，教于梨園。聲有誤者，帝必覺而正之，號皇帝梨園弟子?！?/p>

玄宗好玩，酷愛法曲，就在禁苑梨園選戲曲子弟三百人，與宮女同場排練，遇“聲有誤者，帝必覺而正之”，所以后世梨園就供奉起了李隆基。

戲班供奉的這李三郎有的是胡生模樣兒，三綹黑須，戴王冠，穿蟒袍；有的是太子模樣，冠太子盔，衣蟒袍。演出前要拜老郎爺，結束后也要拜，文角作揖，武角下拜，口中念叨“感謝祖師爺賞我這碗飯吃”。

粵劇也有神崇拜。和北方的京劇、梆子戲迥異，粵劇講究的是實用，拜三只眼的馬王爺（就是敬天法祖道教里的五顯華光大帝），他善用火，身上備金磚火丹，可隨時滅火，所以民間信仰里就把他視作超凡的“火神”，奉他為保護神和祖師。這理由可理解，粵劇的戲棚乃竹木結構，易引火災，忌火的粵劇伶人，凡新戲臺落成、開新戲或戲班演出必先立火神神位，祈求消災解難。

粵劇界相傳，玉帝認為下界的粵劇褻瀆神明，命華光下凡燒毀戲棚。但華光心有不忍，掩護粵劇過關。這就成了粵劇藝人后來奉他為保護神和祖師的理由。

在粵劇演出的后臺，還供奉著田竇二師這兩個童子的神位，傳說是這兩個童子教會了伶人們戲劇的一些基本的武功步法，當伶人們懇請仙童留下姓字，一個指著稻田說和稻田一個姓，一個指田埂的小洞說姓洞（粵語將“洞”作“竇），于是粵劇里就有了田竇二師的塑像供奉。

這些粵劇人心中的神的圖騰和崇拜，在1899年，曾在香港警務署工作的警探英國人威廉·斯坦頓出版的《中國戲本》里有詳細記載。斯坦頓能用流利的漢語和中國人交流，他的《中國戲本》記錄了當時粵港澳地區(qū)的粵劇生態(tài)。

斯坦頓注意到，火是粵劇伶人最忌諱的，是他們骨子里的恐懼。每逢戲班戲臺節(jié)點，伶人首要的儀式，就是祭拜華光大帝。和京劇、梆子、昆曲、黃梅戲比較，粵劇最為看重舞臺效果與場面的熱鬧：那些大鑼大鼓聲震數(shù)里，武打動作都是真刀真槍的南派武術中的挑、打、撲、殺；并且，每次都會燃放煙花爆竹營造氣氛，鞭炮齊鳴，火星四濺。

演出前行祭拜，焚香燒紙是必不可少的環(huán)節(jié)。伶人們演出時竹木搭成的戲棚，交通兼居住的紅船，晚上演出油燈里的油，一遇火星，失火之事就會發(fā)生。斯坦頓在《中國戲本》里記載了發(fā)生在道光乙巳（二十五年，1845年）四月的廣州大火，徐珂在《清稗類鈔》里也有詳細記載：

火發(fā)時，眾皆由西轅門走避，擁擠踐踏而斃者，可二三百人。居中被焚之尸，有挺立不仆者，有似油炸蝦者，有為灰爐堆垛不成人形者，約千余。有燒去半頭半臂者，有燒去一手一足者，近或至家， 遠僅至中途，又約斃百余人……

水火無情，那些活生生的生命，本來縱情逸樂，左顧右盼，絲管縈繞，陶醉人生，誰知轉眼之間，陰陽兩隔，現(xiàn)場之慘，令人扼腕。

在讀這些史料時，我頭皮發(fā)麻，心有戚戚?；馂模话褢以诨泟∷嚾祟^上的利刃，它何時落下，以何種方式落下，對大家來說一直是一種恐懼。這也許就是粵劇祭拜華光神的原因，也是與粵劇的生存狀態(tài)、生活環(huán)境密切相關的?；穑o人能量，賦人生機，也能給予人死亡與毀滅。

神是人設的。人之目的，就是靠一種超自然力來控制人，要人敬畏。謀事在人，成事在神。不要說梨園祀神是迷信，從帶隊伍來講，各戲班子利用祖師爺頭頂?shù)纳裎还猸h(huán)規(guī)矩藝人，以達到心理統(tǒng)治。平時，不管你是多么厲害的角兒，還是桀驁不馴者張牙舞爪者，在這些畫像和塑像面前，你都得躬身垂頸，低首俯就。

但梨園尚有另外的生態(tài)和表現(xiàn)，伶人中也不乏醒世警世者，從司馬遷作《滑稽列傳》起就代不乏人?！妒酚洝反蠖嘤⑿圩V錄，世家本紀，皇帝、諸侯、將軍、公子；開疆拓土、奪位篡位，流血漂杵，殺人盈野?！洞炭土袀鳌贰痘袀鳌穬善?，則專寫歷史夾縫里的小人物，特別是《滑稽列傳》寫伶人樂工。從大處說，這怕是中國最早的戲曲史序章。中國的戲劇不像古希臘的悲劇那樣從英雄神話譜系始，而是從《滑稽列傳》的丑角起。太史公為什么要撰寫此列傳？“不流世俗，不爭勢利，上下無所凝滯，人莫之害，以道之用。作《滑稽列傳》第六十六?！边@些伶人樂工在司馬遷眼里，不入流俗，不爭權力，敢于勸諫：

淳于髡：滑稽多辯，數(shù)使諸侯，未嘗屈辱。

優(yōu)孟：多辯，常以談笑諷諫。

優(yōu)旃：善為笑言，然合于大道。

這種伶人樂工諷諫傳統(tǒng)的血一直流淌在后世血管里。我們看晚清伶人劉趕三，這“天下第一丑”，沈蓉圃創(chuàng)作“同光十三絕”的畫像，將劉趕三與程長庚、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、郝蘭田等各行名伶并舉。據(jù)說慈禧太后看戲時，光緒皇帝侍立一旁，猶如仆人。一次劉趕三演《十八扯》，扮劇中的孔懷，一會兒是大臣，一會兒演皇帝，突然臨時發(fā)揮：“別看我是假皇帝，還能有個座位，那真皇帝天天侍立，何曾得坐呢？”眾人聽后，臉色為之一寒，但慈禧不以為意，而是給光緒皇帝加了座。還有一次，官宦人家堂會，邀劉趕三演《請醫(yī)》，戲中請他看病的人對劉趕三說：“先生，這可到了，留點神兒，別讓狗咬了?！眲②s三隨即指著臺下的人說：“這門兒里頭，我早知道，是沒有狗的，有的都是走狗！”

伶之優(yōu)者，是士。他們不忍所謂的肉食者的顓頊與貪鄙，他們更不忍天下的啼饑號寒，輾轉溝壑；他們發(fā)聲，不以位置的卑微，而放下對這個世間的權權；他們還有熱淚，還有熱腸，有慈悲，更有灌頂?shù)姆序v血。

粵劇的師傅攤手五，就是這樣一個真實的人物，被供奉在華光師傅左邊。

據(jù)說，攤手五（粵劇界尊稱的先師張騫）是雍正年間的北京名伶人，也叫張五，像后來的劉趕三一樣，因演出每每由劇情發(fā)揮，在戲臺上嬉笑怒罵，譏嘲抨擊官府和時政，后被官府追捕，遂逃來廣東，寄居在佛山。張五到佛山后，就以北方的秦腔、弋陽腔，以及昆曲、少林武藝教授給粵劇藝人，并模仿漢調戲班的建制和行當，讓粵劇的組織更為嚴謹。特別是他傳授的當時全國通行的“江湖十八本”《一捧雪》《二度梅》《三官堂》等，成為粵劇傳統(tǒng)的首要劇目和粵劇伶人必修的基本課程。攤手五還把粵劇的角色調整成十類，如一末、二凈、三生、四旦、五丑等，使粵劇分工更加明確。粵劇中人為了感念張騫，便尊稱他為“張騫先師”。

在粵劇行當里，這些神祇就是頭頂?shù)囊黄克{的天，心不可欺，天不可欺。就如《掃秦》中瘋僧問：“這上？”秦檜說：“是天?！眴枺骸斑@下？”說：“是地?！悲偵f：“卻不道湛湛青天不可欺?！?/p>

是呀，湛湛青天不可欺！

舞臺上的一幕幕故事，表現(xiàn)了人們生活中的一層層的暖涼。前朝的背影，當下的隔簾花影，都悄悄拉開……

二、打戲

立師約人，自愿投身班主，學習梨園工藝，以六年為期，中途不得花門（逃走）及退出，如有花門及退出，要補回師傅每月伙食，按入館后每月計算。倘有山高水低，各安天命，永不追究。學成之后，由出臺之日起計，幫班主做足六年，所有收入，任憑班主分配，不得反悔?？湛跓o憑，特此立約。

立約人

家長（指模）

年? 月? 日

這是晚清和民國年間在粵劇戲行拜師學藝都要簽的一份師約。也是人間一份生死合同。學戲是苦差事，大多是窮人家的孩子為一口飯才學戲，在師約期內，學徒任班主和師傅打罵。京劇里四大名旦之一的尚小云，其師傅唐竹亭脾氣暴，綽號“唐扒皮”。學生學戲的時候，唐竹亭手執(zhí)一根木戒方，長尺余，寬寸把，兩三分厚，學生不聽話，就打板子。有一次，小云跟師傅學《落花園》的唱腔，“一陣風刮到了老夫人的花園”，這句戲唱腔婉轉多變，小云多次模仿，就是拐不過彎兒來?！疤瓢瞧ぁ被鹆耍瑢⑹种械哪歉涑咧敝贝吝^去，一下子戳在小云右肋下腹部。拔出戒尺時，頓時鮮血一地，肚子上的肉都翻卷出來了。小云當時就昏死過去。后來，命總算保住，但這次傷害給尚小云留下了終身的打嗝后遺癥，時時發(fā)作。

戲班主尊師重道，訂立師約，恭敬認真，責任分明。師約要寫得清楚明白，不可差池半分。

師約所列條款，即等同于法律，一經(jīng)簽訂，即須嚴格遵行，除非雙方同意，否則任何一方都無權單方面解約。徒弟在師約期內，倘若欲轉拜他人，須先征得原師同意，并買斷師約，補償師約上所規(guī)定的幫師六年工金，清結之后，方可轉投他人。否則，只要師約一紙在手，為師的就有權隨時要求徒弟無償服務，直到做滿師約上所規(guī)定的期限為止?；泟∷拇蟪笊坏陌肴瞻玻趲熓埋R師曾之前，曾拜伶人楊中玉為師，定有師約，而半日安在學成之后，并未履行師約，給付報酬，故楊中玉具狀廣州地方法院民事調解處，控告半日安，責其依約履行，每月至少交報酬金五百元。

舊時稱“學戲”為“打戲”，一個“打”字說出了學戲之艱和委屈，因而家庭條件稍好的人家誰都不愿意把自己的子弟送到戲行學戲。

投師學藝一般都是從“四功”“五法”開始。所謂“四功”，即唱、念、做、打四種基本功；“五法”，即手、眼、身、法、步，指的是演員形體的各種表演技法。

而粵劇學徒在科班學藝，首先要練習的基本功是“鞠魚”：腳趾尖點地，兩手撐上身，往返起伏，每日不間斷地練兩個小時。要是身體不支或偷懶，師傅的藤鞭馬上跟上，脊背上一抽一道痕，一藤一道血。其次是練跳躍，按指定的高度跳，師傅手持藤鞭站立身邊，向學徒的小腿橫掃，學徒們一個個像彈跳青蛙，每次起跳都會超過橫掃的藤鞭，開頭還行，膽怯，也有勁，都能跳過藤鞭橫掃的高度，但時間一長，體力跟不上，那么藤鞭就會落在小腿上、腳踝上。再次是吊嗓，每天天不明，對著空曠地，練習四句臺詞：“一品翰林宮院，許多吏部文章，有忠有孝有賢良，許多公侯宰相?！本毚揭簟⒕汖X音、練喉音，練成珠圓玉潤，別有聲腔。

“鞠魚”的時間長了，地上、石板上流的汗就能滴成一個人影。

三年造出個舉子，十年造不出個戲子。那些科班出來的人，特別是那些名角，那都是用腳在血水里蹚出來的。徐珂《清稗類鈔·優(yōu)伶類》篇中之“伶人畜徒”，真實記錄了過去時代，那些科班童伶學戲的血水歷程：

童伶學戲，謂之作科。三月登臺，謂之打炮。六年畢業(yè)，謂之出師。鬻技求食，謂之作藝。當就傅時，雞鳴而起喊嗓后，日中歸室，對本讀劇，謂之念詞。夜臥就濕，特令發(fā)疥，癢輒不寐，期于熟記，謂之背詞。初學調成，琴師就和，謂之上弦。閉門教演，師弟相效，禁人竊視，凡一嚬笑，一行動，皆按節(jié)照式為之，稍有不似，鞭笞立下，謂之排身段。凡此種種，皆科班所必經(jīng)，其難其苦，有在讀書人之上者。故學者十人，成者未必有五。劇詞滿腹，無所用之，不得已，乃甘于作配角，充兵卒，謂之擋下把。否則為人執(zhí)役，謂之潤場；料量后臺，謂之看衣箱；前臺奔走，謂之拉前場。伶人至此，一生已矣。

在戲劇界，科班出身，算得是出身正，但那底子都是打出來的。廣東八和會館執(zhí)行主席、粵劇藝人王偉強（藝名我自強）曾對媒體敘述過自己學習粵劇的經(jīng)歷。

1947年，王偉強12歲進戲班，學戲就是為了不挨餓。他的師約上有八個字：拋江蹈海，生死莫問。

王偉強在戲班要負責每天洗碗、洗菜、叫人起床吃飯，然后才能練功。除練功，還要伺候人。晚上煞科之后，給那些師傅捶背、松骨，直到師傅們睡著了才能稍息。為防止瞌睡打哈欠，腰帶里藏著幾顆甘草欖提神。

戲班紀律森嚴。師傅說：“未曾學戲，先學行頭?！彼^行頭，就是戲班里的紀律和制度。一個演員如果不守行頭，沒有師傅愿意帶你，你就難出頭，也就無法演出。不守紀律，相當于砸自己的飯碗了。戲班的行頭是什么？演戲萬不能失場，言行舉止規(guī)矩，上臺時要放輕步伐，平日不能講粗口、偷竊、溝女（泡妞），一旦觸犯，就會被“銷炮”（解雇）。晚清民國時粵劇戲班，交通工具大都是坐船（畫艇），一只畫艇可容七八十人，戲箱、道具也放在船上。畫艇上地方窄仄，大家都很守規(guī)矩。布帳即鐵閘，蚊帳即木門。沒有得到允許，是不能隨隨便便掀人家布帳的。大佬館們有自己的小宿舍，更加不能去亂走動。

即使到了后來小有名氣，王偉強的師父依然對他很嚴格，告訴他：做一世演員，就要做半世和尚！

棍棒底下出伶人。京戲《清風亭》里一個右手握拐棍的姿勢，高了不行，低了也不行，后來成為角的葉盛長不知為這個動作挨了多少打。但葉盛長說：“挨打不冤。記得特別瓷實，一記就是五十年?！痹偃缛藗兂Ｕf的四大名旦里的程硯秋，他初登臺時，由于心理素質差，內心緊張到極點，一出場，上身就自動縮成一個團，左肩高，右肩低，場上扮相殊難看。通天教主王瑤卿說程硯秋多遍，程硯秋就是矯正不過來，因為已形成了心理定式。一次，程硯秋又要上臺演出，在上場門，王瑤卿早早在袖子里袖了把戒尺。在程登場前的瞬間，通天教主驀然抽出戒尺，對著程的右肩，狠狠劈下。程硯秋一驚，疼痛讓他左肩和右肩一下諧和了，不再肩高肩低了。這一戒尺，如佛家的當頭棒喝，一下讓他改掉了毛病，程硯秋的扮相最后才出彩了。

王瑤卿說：“唱旦角的，講究戲的身份兒（即規(guī)矩），真得數(shù)他?！?/p>

我不反對快樂學習法，而過去時代，師傅帶徒弟的這樣打戲的方式，比戲劇學校里的教學教出的人才多了。你看一下京劇里的富連成，看一下粵劇里的慶上元童子班，就可知道這種授徒的有效性。忽然覺得，孟子所說的“故天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能”，就是打戲最好的宣言書。把這一段當成人的信仰支撐，它就會給你提供一種向上的力，一種在絕境中不屈從的精神的仰勢，一種精神的救贖。這就像進入了一種宗教的苦熬，這種苦熬是有價值的，它給了你別樣的眼睛看待血水里的付出，你不再把苦當作苦，而是看成墊高你的基石。我喜歡費希特在《人的使命》中說的“只有那宗教的眼睛才能深入?yún)⑽蛘嬲赖耐鯂薄?/p>

而從事自己喜愛的藝術，無論唱戲、繪畫、寫作，都會讓你獲得一種宗教般的心理支撐，讓你度過這一段幽暗的時光。

三、紅船子弟

縱橫交錯的水流，什么都可給予，但除掉岸。

天地莊周馬，江湖范蠡船。

南船北馬，是不同的風情。寫粵劇，離不開寫紅船。紅船就是“戲船”，是粵劇伶人移動的水上的家，是戲班子的轉場工具。這些伶人吃在船上，睡在船上，也睡在風浪上飄搖中?；泟≈v究多，逢廟必拜，遇寺即跪，離寺廟近，就上岸燒香磕頭，遠的就將船停在碼頭隔空奏樂跪拜，那時，穿著各色戲裝的伶人步出船艙，在船頭朝著寺廟和神像的方向隔空跪拜。

那時的戲班每到一處，照例只演九套戲（四日五夜），或十一套（五日六夜），每隔五天左右，戲班就得換一個地方演出，一年四季就是這樣往返穿梭于大小村鎮(zhèn)之間。這些船，既載著伶人戲班，又載著夢想。和岸，和戲棚戲臺，臺期與臺期之間銜接得就像齒輪，對那些伶人來說，岸也是一艘紅船，只不過是尺寸大一些而已，那也是人生航程中的船。

他們一生，就是上了便再也下不了的船。

舊時珠三角路上交通不便，橋少水多，并且，大部分村落與村落之間的路是田間小徑，搬運演出戲箱和道具，都是人工肩挑人扛，晴日尚好對付，但太陽炎熱毒辣時，也能曬皮燙肉，何況時有雨和風的加持，人與戲箱只有連滾帶爬在泥濘的道路上掙扎。于是船就是不二之選。一年四季，伶人和船，“東阡西陌，應接不暇，伶人終歲居巨舸中，以赴各鄉(xiāng)之招，不得休息”。

現(xiàn)大英圖書館就藏有一幅外銷畫的粵劇紅船。畫中戲船船頭牌上寫有戲班的名稱“新新鳳”三字。清人筆記有個故事，就記載有“新新鳳”戲班一武生的文字，讓人感到江湖道義溫暖。

清人顏嵩年《越臺雜記》載：

福建人陳望坡是刑部侍郎，早年落魄江湖，食宿于珠江上的戲船，戲班里有一名武生人稱“大眼珠”，像漂母接濟韓信一樣接濟他。一年后，鄉(xiāng)試。陳望坡雖有滿腹才學，但沒盤纏赴考，感慨不已。他的異常舉止被“大眼珠”發(fā)覺，“大眼珠”將陳望坡之事告訴同伴，為他籌集白銀百兩。后來陳望坡中舉為官，“大眼珠”竟還不知。道光初年，陳望坡成為主管廣東刑獄事務的官員，剛到任，即尋找“大眼珠”下落。下面的差人以為他要報仇，便將“大眼珠”抓捕到官署等候發(fā)落。陳望坡聞訊，趕忙來見恩人。朱提是銀兩的代稱，就是贈白銀千兩，不讓“大眼珠”再辛苦演戲了，讓“大眼珠”脫班享清福去。

粵劇伶人是闖江湖的底層人，對那些弱者常是天然抱著物傷其類的同情。江湖講的就是義氣，就是扶危濟困。

比如尚小云，生性豪俠，以疏財仗義享名，就像舞臺上演繹的仗士一樣，只要有人向他告急，他都會慷慨相助，只要有人苦哈哈上門，識與不識凡有請求者，他亦不問原因，出手就給五塊大洋。舊年月一袋洋面才兩塊大洋，夠一個人吃數(shù)月的，因此，他有“尚五塊”的稱呼。江湖上，最講的就是江湖道義和江湖義氣，而梨園行內部最重的就是講情分。師徒情分、兄弟情分，這情義二字，不僅僅是人的道德規(guī)范，更是梨園運行的內在肌理，是顯規(guī)則，也是潛規(guī)則。在社會的叢林里，大家還是覺得江湖的規(guī)則更讓人信得過，也最溫暖。

紅船到外演出，是要挑日子講規(guī)矩的。《舊時粵劇戲班的紅船》一文對此有詳細的描述：

紅船班例，每年六月十九觀音誕那天，全行各班集中在黃沙八和會館，由各班之坐艙帶領自己之全班老倌，正印武生捧著“水牌”（黑底金字之班名招牌），棚面師傅鼓樂喧天，在全部拜完華光師傅之后，全班人馬浩浩蕩蕩的，由五軍虎捧著花紅雞，沿途鳴鑼響地，由會館行返紅船，將班牌懸掛于賬房之內，而這只雞則留在船中飼養(yǎng)，如果養(yǎng)得肥大健壯，表示這年演出順境。這只雞除了作預卜吉兇外，還在觀音誕開新時，割點雞冠血點在班牌上。

這只花紅公雞，除了割滴血點在班牌上作辟邪之外，還烹熟奉神。開班時又用另一只，年年如是。

我們現(xiàn)在看，那些規(guī)矩和禁忌，其實就是對不可知的命運，對將來未來的恐懼，生怕人的一些舉止得罪了人類看不到的那些神明，怕他們降罪下來，那孱弱的人類是無法消受得了的。

船是移動的陸地和家，陸地是不動的船，這些伶人，從這只船到另一只船，水把它們連接，生活和日子把它們連接。

船，是跋涉所托，是伶人的依靠。

船，是戲劇的交通，是百姓的喜怒哀樂虛擬而真實的觸點。

紅船從廣州、從佛山駛出后，一年四季就漂蕩在江上、河上、湖上、海上，直到次年的六月初一散班，駛回廣州、佛山。在這一年的時間里，只是到年底的十二月二十日到大年三十晚，才返回廣州、佛山休息十天，回家團圓，而到了大年三十晚上，紅船又要出發(fā)，趕赴新年的演出。

一次有個紅船班到下四府的湛江演出，天當傍晚，二花面等幾個伶人從集鎮(zhèn)上買回一只碩大海龜，想燉湯吃肉。當二花面持刀近前，海龜露出哀求的目光，接著是悲傷的眼淚。這是一只母龜。正印花旦心軟了，說：“燉了它，大家只是滿足一時口腹之欲，說不定它肚子里還有生命，大家怎忍心殺它？放生吧?！庇谑?，大家將海龜抬著放生。到了海邊，從人們手中脫險的海龜一步一回頭，向這些善良的伶人們致意。

紅船班在湛江演完，準備渡海到瓊州演出。當紅船駛向大海不久，風云變色，濤聳浪涌，船如風浪顛簸中的一張草紙，上下俯仰，時隱時沒，無法左右?！按晾?！”狂風巨浪中的伶人無計可施，只能在船艙磕頭禱告。當伶人們陷入絕境時，紅船卻安然無恙，一只海龜就在下面頂著紅船。最后大家認出了那只海龜，就是放生的那只……

一條船，髹以紅色，是吉利，是意頭。家，本來是結束游蕩和飄逸的，但紅船這個家的日子有睡眠，就有了另一種含義。于是，和大多數(shù)人不一樣的家，漂泊的紅船就使人心里不大安定，于是就有了一些愿景埋在了里面，把船弄成紅色，趨利避害，在背井離鄉(xiāng)中，以錨為根，為了安頓，人們找到了家，并祈愿她安泰，這是最根本的真實。

“滿船明月從此去，本是江湖寂寞人?！币蛔隽嫒?，半世和尚。戲臺上，出將入相，男歡女愛，而一入梨園，就像修行的和尚，梨園的清規(guī)戒律如一張網(wǎng)，把伶人塑形梨園最怕成戲不成人，一個人品格不行，即使戲再好，也是禍害。

和尚靠的是修行；伶人也是。半世的和尚，聽著就有了一種讓世界鴉雀無聲的人性的潔癖潔凈。

四、優(yōu)不降

清軍入關，新主以衣冠發(fā)型的強制性變易，來顯示自己的權力傲慢和征服。剃頭換服，頭發(fā)被看成一種統(tǒng)治者的降服文化符號，留發(fā)不留頭，漢家衣冠要變成滿洲袍子。一時間，血雨腥風，人頭滾滾，漢家的“全發(fā)綰結”成了生死大事。三百年后，我們在魯迅先生的文章里讀到，清末民初，頭發(fā)又成了一種生死大事，又來了別一種輪回。真是悲欣交集。

舊時的中國人重視頭發(fā)。發(fā)根，發(fā)根，《說文解字》中許慎就將“發(fā)”解釋為“根”。在儒家文化里，就是把頭發(fā)與生命視為等一，于是就有曹操的馬踏麥田破壞農耕被懲罰要殺頭，于是曹操割發(fā)代首。

留不留發(fā)，成為漢族百姓“順逆”的標志。黃宗羲在《兩異人傳》中如是寫道：“自髡發(fā)令下，士之不忍受辱者，至死不悔。乃有謝絕世事，托跡深山窮谷者，又有活埋土室，不使聞于比屋者?！?/p>

我們不得不佩服那些保有氣節(jié)的文人和伶人，他們在舞臺上保存了漢家的衣冠，無論清朝廷多么想叫明朝的記憶在人們頭腦里消失，但故國衣冠還是保存在一個個戲曲故事的搬演里，保存在舞臺上，于是出現(xiàn)了奇異的一幕，戲臺上戲臺下就有了兩個世界，就像是平行的時空：臺上，明朝衣冠；臺下，清朝發(fā)辮。

天下降而伶人不降，這是我們民族曾有的一道風景。

不但不降，粵劇里的血氣，使這些伶人穿著故國衣冠，呼嘯而起。

于是就有了粵劇史上，也是中國戲曲史上唯一的衣著故國衣冠的戲子稱王。這不是舞臺上的表演，而是在粵劇戲班風儀班，擔任“二花面”的李文茂的舉義。

生旦凈末丑，花面屬于凈角，就是京劇舞臺上的花臉?；泟》执蠡?、二花面，大花面多開白色臉譜，掛“滿胡”須，頭戴“相貂”帽，著重唱功，嗓音洪亮，富于穿透力，行內俗稱“鐵聲”。身段穩(wěn)重，強調功架表演，在劇中多扮演兇暴、奸險的反派人物。

二花面多開紅色或彩色臉譜，掛“扎”須或“牙擦”須，穿文、武袖袍，在劇中多扮演粗獷、魯莽的正派人物。

花面里的紅臉角色，忠義耿直讓人扼腕長嘆；白臉角色陰鷙奸詐，叫人咬牙切齒，而粗獷雄渾的霸腔直唱得山搖地動。若是小武戲，演員在臺上扎大靠、披蟒袍、戴頭盔，執(zhí)矛、持斧、握戟，起單腳、后趴虎、跳大翻。廣東大戲有別于北方戲種的“打真軍” ，那些真刀真槍，令臺下男女老少眼花繚亂，直呼過癮。

李文茂出身梨園世家，精于技擊，是戲班中的“打武家”。他在《蘆花蕩》中演花面的張飛，豪氣、跋扈、可愛，“蛇矛丈八槍，橫挑馬上將”。

他的舉義，是咸豐四年的那個五月。他在廣州近郊的佛嶺演出，因反抗未開鑼先收戲捐，與稅吏起了沖突，因長久壓抑，再也不堪盤剝，手起刀落，結果了稅吏，就用稅吏的人頭祭刀。

在晚清時候，民生狀況，其影響最大者，水旱疾疫等天災而外，有三端焉：一曰戰(zhàn)亂，二曰捐稅，三曰官吏之剝削。

李文茂舉義的導火索就是捐稅。如不是被逼得走投無路，這些伶人斷然不會拋卻身家性命，拼死一搏。舉義死，不舉義也死；繳稅死，不繳稅也死。于是就絕地以死求生。殺了稅吏，李文茂就將戲班中的演員分為三軍：小武、武生演員編為文虎軍，二花面等為猛虎軍，武打演員為飛虎軍，他自為三軍主帥。

伶人們認為：反清，就要從恢復明代衣冠始。于是軍中武將作戰(zhàn)不僅穿那明朝戲服式樣的服裝，還勾畫臉譜，就把世間當成了一個修羅場，一方廣闊舞臺。后隊伍壯大，戲服不夠，于是就以紅巾扎頭，代替冠盔。李文茂身穿蟒袍甲胄的戲服，其他文官武將，也都是穿明代的戲服衣冠跟隨。

一場大戲，在嶺南轟轟烈烈上演了。

咸豐七年三月十五日，李文茂的大成軍占領了柳州城，像劉邦在漢中的約法三章，李文茂當年也發(fā)布了安民告示：

平靖王李諭

照得王師鎮(zhèn)柳，連克府州縣城。

要救百姓水火，貪官財主殺清。

大成國威遠振，大齊共享太平。

而今又克慶府，特令唱戲酬神。

王恩與民同樂，街巷晚頭通行。

睇戲不準開賭，如違罪責非輕。

盛典限行三日，打較滋事必懲。

大成洪德三年十月十五日

這告示今天仍保存在柳州市博物館。這個安民告示，是李文茂在柳州時發(fā)布的，“王師鎮(zhèn)柳”，目的是“要救百姓水火，貪官財主殺清”。通篇告示用粵劇里的口白押韻而成，用的也是廣府俗語。這是大成國的狂歡日，攻城略地之后，唱大戲慶祝，“王恩與民同樂，街巷晚頭通行”，并且“睇戲不準開賭，如違罪責非輕”。這個狂歡一連三天，人們不能在狂歡中渾水摸魚，尋釁滋事，那樣，大成國的鐵拳就會砸下來。

當李文茂進柳州城以后，就把周家祠堂改成了“大成國王府”，然后稱“平靖王”。有了王府后，還在周家找了個丫鬟充了后宮，人稱“王娘”。不過這個后宮的娘娘不改底層本色，還是天天勞碌的命，拖著一對木板鞋去集市買菜，左鄰右舍也不把豆包當干糧，就喊她“大嫂”。那時的柳州就有民謠，“壯人不識寶，錯把王娘當大嫂”。

戲如人生，人生如戲。即使審理案件，那些官員也是穿著戲服升堂上堂，時間一長，那腳受不了，于是就把高靴脫下，“當”一聲扔在公案之上，瀟灑的舉止之中，抬腳舉足之際，糾紛已解。

李文茂以伶人舉義，問鼎天下，把戲臺上的出將入相，鬧他個天崩地裂，逼得那些清朝官員或投水或投環(huán)，而他優(yōu)孟衣冠，“饒有海珠供采擷，競將紅豆作干戈”，率十萬之眾縱橫粵、桂、湘、黔數(shù)省，真的出將入相了。

這種優(yōu)不降，或者優(yōu)不服的血統(tǒng)，一直是中國伶人的血統(tǒng)，王國維先生曾慨嘆：“吾中國之最不振者，莫戲曲若?！逼鋵崙蚯谋澈笫钦?，所謂的戲曲不振，那是統(tǒng)治者打壓之果。乾隆四十五年，大興文字獄的乾隆勒令各地總督查剿劇本，有“違礙字眼”者一律送繳，或毀或改。但伶人們一直在反抗，在“衣冠”上苦心保存，在“頭發(fā)”上苦心抱有。

李文茂舉義失敗后，朝廷開始查封瓊花會館，解散粵劇戲班，禁演粵劇。那些紅船一時被勒令髹成黑色，那些大鑼小鑼，好像從交織如雨的緊密中，突然啞口了，息聲了。粵劇一時滅頂。

反骨是壓抑不下的，從攤手五到李文茂還有晚清的志士班，這些都是清朝廷嫉恨的。朝廷可以用戲劇宣揚忠孝節(jié)義禮義廉恥，一些不降不服的伶人，也可用戲劇埋藏自己的不合作不折從的理想，這就如暗夜里的爝火，雖微弱，但以自己的熱血為膏，不諂媚、不屈服，如魯迅所言，在黑暗里發(fā)一點光，不必等候炬火。

五、男旦勾鼻章

舞臺上，一個女人，千嬌百媚，楚楚動人，她常常與英雄好漢、帝王將相、才子和書生相對，平衡了舞臺，豐富了藝術。

端莊的杜麗娘，富麗的楊貴妃，知書的鶯鶯，美貌的西施，烈性的虞姬與杜十娘，還有武藝在身的穆桂英，忠貞不渝的王寶釧，活潑可愛的紅娘，女扮男裝的花木蘭、祝英臺，這一系列的女性，給人以極大的審美享受。

乾旦坤生，是中國傳統(tǒng)戲劇特有的藝術存在。乾坤正位即天地陰陽男女，乾旦卻由男性飾演旦行女性，坤生即由女性飾演生行男性。

三島由紀夫有小說《旦角》，就寫了男子佐野川萬菊在歌舞伎里扮演女形身。小說中寫道：“這是一種將人的一切感情經(jīng)過女性化表演加以過濾的才能。只有這樣，才稱得上是真正的旦角，不過現(xiàn)代卻很少見了。這是某種特殊纖巧的樂器的音色，不是普通樂器附加弱音器而獲得的，也不是單憑胡亂模仿女人而能做到的?！?/p>

旦角，有將人的一切感情經(jīng)過女性化表演加以過濾的才能?！疤K三離了，洪洞縣。將身來在，大街前。”這是戲曲《玉堂春》中最為人所熟知的一句詞，這也是京劇中旦角的開蒙曲。

戲曲中的生、旦、凈、末、丑的旦角中，也有很多的細分，如分為青衣、花旦、彩旦、刀馬旦、花衫等。

粵劇在相當長的時間里和京劇一樣，不僅有男花旦，而且只有男花旦?；泟≡诿駠鴷r期的1933年以前都是禁止男女合班的，清末民初的那些著名的粵劇戲班，如人壽年、祝華年、?？的甑染鶠榍逡簧娜邪唷?/p>

于是，那些劇中的女性角色，就由男人扮演了。

就如京戲里的四大名旦梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生，這些由男人扮演的女性活色生香在舞臺之上，男旦超人的技藝不輸女性。王瑤卿曾給四大名旦一字評：梅“樣”，程“唱”，荀“浪”，尚“棒”。極致的美常常是雌雄一體的，帶有英氣的美女，面目柔和的俊男，斷臂的維納斯，神秘的蒙娜麗莎，懂女人的恰恰是男人，而有時候女人化也是男人的極致。

在晚清時候，粵劇也有七大花旦之說：勾鼻章，仙花發(fā)，美人昌，大家廣，白蛇森，蛇王蘇，扎腳文。

我們現(xiàn)在只說七大花旦之首的勾鼻章，粵劇史上，一個為粵劇起死回生的關鍵人物。

李文茂舉義失敗，清廷遷怒粵劇藝人，捕殺伶人，紅船變成黑船。歐陽予倩說：

清朝總督葉名琛在廣東進行了很殘酷的屠殺，株連喪命的近百萬，殺的很多 同時把廣州和佛山的瓊花會館一齊毀掉，禁止本地班演 出。廣東伶工為著生活，有時到街頭巷尾露天演出也被干涉，甚至被拿辦；有的便在衣服上寫“借衣乞食”四個字，各處游行表演借謀一飽。

粵劇一時瀕于滅絕，藝人或隱匿鄉(xiāng)下，或流落海外，頑強地保留著粵劇的一線法脈。當時間漸漸流逝，清廷稍稍松弛之時，到了后來，也就睜一只眼閉一只眼。于是花旦勾鼻章就出場了。勾鼻章本名何章，活動在清道光至民國初年，因擅演花旦，而得“花旦章”之名，又因鼻梁高挺，而得以“勾鼻章”的名號行世。

何章少時為著名琵琶演奏家何博眾的童仆。何博眾以“十指琵琶”彈奏的絕活飲譽嶺南，廣東音樂里的名曲《雨打芭蕉》《餓馬搖鈴》《賽龍奪錦》都融入了他最初的創(chuàng)作。從小何章跟隨一個大師學藝，高起點的藝術啟蒙，為他后來成為粵劇里的名花旦布下了引子。

同治年間，時任兩廣總督、鎮(zhèn)粵將軍的瑞麟舉行堂戲，就請花旦勾鼻章和武生（鄺）新華、小武崩牙啟、小生師爺倫等一班伶人，到總督署轅門內演戲賀壽。

瑞麟是慈禧娘家的族叔，深得太后的賞識重用，在粵任職長達九年，病死任上，目前在廣東各地還能看到瑞麟的很多書法題刻。

在瑞麟府上演《太白和番》時，就是李白醉寫嚇蠻書，飾演李白的是新華，飾演貴妃的是勾鼻章。勾鼻章站在幕后，一曲婉轉流水般的唱腔傳出，還沒見人，那女性的溫柔就如溪水逶迤而至，接著緩步走向前臺，仿佛是在云端踩著臺步。

花旦章一登臺亮相，姿色冠代，肌膚嬌嫩豐腴，白皙風雅，云想衣裳花想容，回眸傳情，六宮粉黛頓時失色。

堂會上，勾鼻章如一道光，刺中了瑞麟，勾鼻章的扮相容貌酷似瑞麟早逝的女兒。

于是戲罷，瑞麟就收勾鼻章為義女。有人說這堂會是瑞麟為母親祝壽，瑞麟母親收勾鼻章為義女，但經(jīng)有心人考證，督粵時瑞麟母親早已過世，瑞麟已是暮年，收義女，是合情理的事情。

那些在底層掙扎的伶人，無論男女，哪個不想有個貴人青眼相加，找個臺階呢？電影《霸王別姬》里面的袁四爺，看到程蝶衣舞臺上的“虞姬”和“楊貴妃”，一下子動心了，就想栽培程蝶衣了。

那怎樣栽培呢？地位的尊卑，給予、接受與索取，情與欲，都包含在內了。

藝人走紅要靠依托，依托金錢，依托權勢，依托人脈，而瑞麟對勾鼻章的栽培，將其收為義女，可詮釋的空間也多多了。

同治七年，瑞麟奏請清廷粵劇解禁。這是一個重要節(jié)點，這之后廣州建成“吉慶公所”繼承佛山被毀的“瓊花會館”。這之后在清光緒八年，在廣州黃沙建起了廣東粵劇行會“八和會館”，從此“八和會館”延綿至今。

“勾鼻章”的乾旦成為了粵劇解禁的功臣。在過去，乾旦是被家族視為“傷風敗俗”的下九流，不能進祠堂分祭奉祖先的“胙肉”?；泟〗饨?，鄉(xiāng)人一下子就重新接受瑞麟的干女兒了。祠堂可以進，胙肉是兩份。

旦角以女性為務，性別角色的轉換，是頗不容易的。程硯秋在他《日記》里反思過這種痛苦，我們看他后來吃得那么肥壯，就覺得這是對舞臺上的女性角色的一種抵抗。三島由紀夫的小說《旦角》寫：

旦角以色為本。天生麗質之旦角，若不精心調理也將褪色。若不真心溫柔，就將矯揉造作，因而，平生不以女子之身生活，哪成出色旦角。身為男子，須知登上舞臺表演此乃女子關鍵所在。因此，日常至關重要。切記切記……千真萬確。萬菊的日常也是貫穿女人用語、女人動作的。當舞臺上的旦角的火焰，向同樣是虛構的延長的日常的女人生活之河慢慢融化時，倘若萬菊的日常是男人，那么，河流就會斷絕，夢幻與現(xiàn)實就將被一扇大殺風景的厚門隔開。虛構的日常支撐著虛構的舞臺，增山認為那才叫旦角。唯有旦角才是夢幻和現(xiàn)實的亂倫之交而生下的兒子。

旦角是夢幻和現(xiàn)實的亂倫之交而生下的兒子，這是一種異常之美。我們回顧粵劇的歷程，不能不感佩勾鼻章關鍵時刻的關鍵作用，以男子身、女兒態(tài)，淺笑著，悲壯著，為粵劇打開了一道生生之門。

這是乾旦，獨異。在舞臺上，一個蝴蝶招展的男人，以自己的女性的柔軟，軟化了禁令。讓人忽然覺得，這樣的人性的柔軟，恰是鐵血與冷漠的補充與校正。

六、這里也有《武家坡》

每當聽到《武家坡》里的“少年子弟江湖老，紅粉佳人兩鬢斑”，內心總有一種英雄不死只是慢慢凋零的滄桑。時空，最是折磨世間人。少年的子弟、紅粉的佳人，怎耐得住春花秋月；夏炎冬霜，怎耐得住世間的人事折磨攢擊？江湖不老，老的是少年子弟；紅粉不老，老的只是星星雙鬢。

皮黃戲里的《武家坡》，在粵劇里改了名字，叫《平貴回窯》；皮黃戲里的《四郎探母》，在粵劇里，改了名字叫《四郎回營》。但這兩出戲，在第一代賣豬仔或者逃難或者求生路上，下南洋到美洲修鐵路、淘金的廣府人心中，更是有著別種的解讀和滋味。

早在明朝中期，葡萄牙人就已經(jīng)在澳門販運華人，送他們赴歐洲、美洲、南洋各國做苦力，俗稱“賣豬崽”，這些豬崽大都是講粵語的廣府人。

廣府人走到哪里，就會把自己家鄉(xiāng)的歌舞戲劇帶到哪里。隨著廣東人移居海外的日漸增多，粵劇也就逐漸流傳到那些華人的居留地去。世界各地凡有粵籍華人的地方，幾乎都有粵劇的演出。當時有個流行說法：凡有華人的地方就有粵??；凡有海水流到的地方，即有粵劇的演唱。

清末有記者寫的海外《觀戲記》里說：“廣東之人愛其國風，所至莫不攜之。故有廣東人足跡，即有廣東人戲班，海外萬埠，相隔萬里，亦如在廣東之祖家焉?！睆V東人猶如猶太人，雖四散各地，卻頑強地保留自己的文化傳統(tǒng)和生活方式，保持自己的信仰系統(tǒng)和語言系統(tǒng)，不改的是家國情懷。舊時被賣到國外的豬崽，他們的語言，讓他們成為一種洋人文化里的語言孤島，他們“衣廣東之衣，食廣東之食，言廣東之言，用廣東之器具。舉飲食玩好，服飾器用，無一不遠來自廣東；聲音笑貌，性情行為，心腸見識，起居嗜好，無一不如在廣東焉”。

粵劇還是故國的道德世界道德倫理，“凡書生必落難，凡和尚必淫，凡小姐必多情，凡盜首必俠，凡師爺必扭計，凡仆必忠義，凡公子必花，凡官必貪贓，凡君主必昏庸好色，凡太師必奸，凡貴妃必奸險弄權，凡后母必毒”。這些評價和橋段，讓我們感到，海外粵劇還是繼續(xù)扮演故國歷史上的那些忠臣良將、節(jié)婦烈女，仍然在教化，粵劇就有了一種維護社會秩序和倫理道德的功用。

第一代的那些豬崽想家了，就聽《平貴回窯》。老了老了實老了，十八年老了王寶釧。聽著王寶釧，就熱淚出來，想到自己的妻子為了等丈夫歸來，寒窯里苦守十八年，這是我們民族戲劇里塑造出的人格偶像。在她和無數(shù)的王寶釧身上，道出了人的堅韌與堅守，對諾言踐行，信守夫妻之間的約定，于是就有了她們對愛的忠貞，苦了自己老了自己，在無望的等待里，讓容顏剝落。數(shù)百年來，王寶釧一直活著，活在各個劇種里。這樣的王寶釧，在粵劇海外的那些豬崽們心中尤其受歡迎。我覺得，核心的詞就是一個：等待。等待自己發(fā)達，等待自己衣錦還鄉(xiāng)。人的生命的本質，何嘗不是一種等待？等待給了人前行的力量，等待就是夜半時分夢的幻想，等待也成了安慰，成了盡頭與期盼，也成了執(zhí)念，等待那一頭，那一頭也在等待。

而那些離家在外的廣府人想聽的熱門劇目還有《四郎回營》。楊四郎流落北國一十五載，突然聽到年邁的老母親佘老太君押送糧草到兩軍對壘的陣前，思母心切的楊四郎，有了千載難逢的這樣一個機會，回宋營去探望母親。這一晚，時間是壓縮的，也是伸展的。十五年，只一夜，從坐宮到盜令箭，到見母，只是幾更天的工夫。但人世滄桑，往來古今，悲歡離合，就像《玉簪記·秋江小桃紅》：“秋江一望淚潸潸，怕向那孤篷看也，這別離中生出一種苦難言，恨拆散在霎時間，都只為心兒里，眼兒邊，血兒流……”

哦，一十五年了。愧疚，無奈。左右失據(jù)。母親一天天老去。見了，也許是最后一面；不見，那最后的一面就是十五年前的記憶。于是楊四郎為求得公主的理解，就有了敘述家世的一段慢板：

提起了家鄉(xiāng)事好不慘傷！那一年保宋王五臺還愿，潘仁美那奸賊放駕番邦。你父親擺下了雙龍筵宴，父子們八賢將赴會沙灘。我大哥假宋王長槍命喪，你父親袖劍下曾把命亡。我本是楊……

多少年在番邦隱忍，更名改姓，過著兩面人生活，“我好比籠中鳥，有翅難展；我好比虎離山，受了孤單；我好比淺水龍，困在了沙灘……”當那些也流落異邦的豬崽們聽到這樣的唱詞，想那些楊家人一門忠烈，父兄陣亡，自己被俘娶了番邦公主，在異域北國忍辱偷生十五載，雖有鐵鏡公主的善良體貼，番邦的異鄉(xiāng)早成了故鄉(xiāng)，但兒念娘的那種撕心裂肺，咫尺天涯的痛攪得楊四郎的靈魂不得安寧，那豬崽們就是一個個的楊四郎，雖沒有鐵鏡公主可傾訴。在政治正確，“漢賊不兩立”的夾縫中，在愛情和親情的掙扎里，個人與家國、生與死、忠與叛，流落十五年的四郎跪在地上，跪在母親面前失聲悲抑：“千拜萬拜，贖不過兒的罪來……”

這時，那些豬崽們在劇場戲院，在工地，在修筑的鐵道旁，已是抽泣，失聲，號啕，已是老淚縱橫，捶胸頓足。

多少人是在廟會上、田野里被人騙去，擄掠賣為豬崽，此后的命運，交付了大海，交付了異鄉(xiāng)，輾轉流離。何止十五年，乃至終生，都沒能回返到家，也沒有來得及向母親道別，更談不上回故土探望，他們缺的，就是在母親面前的一跪。

豬崽們看一次《四郎回營》，就是一次還鄉(xiāng)，就是和母親的一次見面、一次道別，也是和故鄉(xiāng)的見面和道別，每次都是情感的療愈，靈魂的撫慰。

一場戲，一句唱詞，都有著故鄉(xiāng)的信息和蘊含。粵劇正在把故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)勾連，那些舞臺上，那些現(xiàn)實中，人和歷史都在苦熬……

是這些戲劇，為舊時那些背井離鄉(xiāng)者，找出了自己經(jīng)歷的那些苦難、那些孤獨，自己說不出來的，舞臺上的戲都給說出來了，那些痛苦，自己只是感覺沒有清晰的形態(tài)的，舞臺上給明確敘述了。那些豬崽們，在王寶釧、在楊四郎的經(jīng)歷中，看出了自己的家，也認領了自己的命，認領了那些遺憾?！笆四昀狭送鯇氣A”，何止是女人，這也是豬崽們的生命的逝去；“千拜萬拜，贖不過兒的罪來”這樣的痛，在舞臺上給豬崽們說出了，稍微解脫了一些，這是傷口處，也是粵劇的包扎處，是潰爛之處，也是靈魂創(chuàng)可貼。

粵劇，是在異鄉(xiāng)，為這些流落的人建造了一個故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)，就是在時間上的傳承祖籍地，族譜上、祠堂里，一代代清晰發(fā)展脈絡的生活空間。對于海外的廣府人來說，故鄉(xiāng)指的是講粵語會煲湯聽粵劇的那群人。在南洋，在美洲、澳洲，無論是在西班牙、英國、美國等哪國人治下，這總是在異鄉(xiāng)，在蟹形文字包圍下，粵劇傳承的仍然是家鄉(xiāng)故國的風俗：神，還是家鄉(xiāng)的神；廟，依然是家鄉(xiāng)的廟；戲，一律是家鄉(xiāng)的戲。

粵劇，或者說一些藝術，讓一些人在這些藝術表現(xiàn)里，找到了同類，也找到了知音，找到了宣泄。原來大家的痛苦和歡樂是可以共情的，是可以說出唱出的。于是一個個無力的個體，就有了文化的歸屬、心理的歸屬。有人說，人本是隨地亂滾的散落的珠子，文化就是那根細絲，柔軟而堅韌，是它將珠子穿起來成為社會。是的，粵劇就是那根細絲，柔軟而又強韌。我們看舞臺上，四郎把年邁的老母親扶到座位上，緩緩地跪下來，給母親磕了三個頭：

一下……

兩下……

三下……

配合著這三個響頭的，是三聲鑼。這種本該喜慶的母子見面，就有了一種歷史的悲愴，一種錐心，那一聲一聲再一聲的鑼，哪一聲不是歷史倉皇的淚滴啊，哪一聲不是歷史的重錘，愴然而涕下?。?/p>

粵劇在海外，不只是廣府人的精神家園，粵劇的傳播，遠比梅蘭芳到美國演出京劇要早得多?；泟≡隈R克·吐溫時代，就引起了馬克·吐溫的注意。那是在三藩市，《晚清華洋錄》里記載了李致祥與馬克·吐溫關于粵劇的交往。馬克·吐溫十分好奇中國人與中國戲，李致祥告訴他：“中國人自唐朝起便已有戲劇，至今已超過一千年了，而且人人愛看，今天晚上就有一出戲很值得看。那是一套傳統(tǒng)大戲?！?/p>

“那我們一定要去了。我很想看看那些戲服和臉譜。”

粵劇是橋梁，是文化，也是溝通?；泟〉纳婺芰?，即是廣府人的生存能力，粵劇是他們的心靈，也是他們的日常，這是他們愛生活的一種態(tài)度，也是他們的審美高度。

七、正喺一色杏花香十里，狀元歸馬走如飛

粵劇《仕林祭塔》的“祭壇腔”在民國曾風靡上海三十年。

戲劇要跑碼頭。這戲曲的大碼頭就是上海。一個伶人如果沒有登臺上海的經(jīng)歷，那是殘缺的?；泟〕撕Ｍ飧郯模途﹦?、秦腔、川劇、黃梅戲等一樣，也須到上海鍍一層外灘的金色，在上海灘立定了腳跟有了名聲，在外埠就可以振衣作響，周行天下。

1843年上海開埠，當時上海各大洋行的買辦和通事多為粵人，太古洋行的鄭觀應、怡和洋行的唐廷樞，還有寶順洋行的徐潤等，無一不是；連一些“細崽”“西崽”等也是粵人，當時一個外國商人說：“我的童仆是個廣東人，他從一個掌柜那里聽聞某個買辦職員的消息，他也是廣東人；后者的消息從東門旁的老銀號老板處得知，他是個廣東人；這個廣東商人的消息乃從城內另一個廣東人那里聽來的，那個廣東人是三合會的成員?！睙o論官府商界，還是江湖，粵人粵語都是強勢，于是，粵劇登陸上海是自然的。海上漱石生的《海上繁華夢》第二十回有：“二人說說笑笑，猛然間，一陣的鈸聲怪響，震得人兩耳欲聾。卻原來燈彩旁邊，有一班廣東唱班唱起曲來，那大鈸比大鑼還大，擊得聒耳亂鳴……”《海上繁華夢》是晚清著名的諷刺小說，寫了自道光二十六年上海開埠通商，洋場十里中，朝朝弦管，暮暮笙歌，對了解那個時代的燈紅酒綠紙醉金迷具有形象性的認識價值。

在1910—1930年代，粵劇風行上海三十年。粵劇除掉江湖十八本的傳統(tǒng)劇目，還敢創(chuàng)新，擔承揭露清廷黑暗、批判罪惡以圖喚醒天下的責任，看那些演出劇目就可明白一二：《洪秀全》《維新求實學》《責女染自由》《張文祥刺馬》《沙三少殺譚仁》《莫如我》《女偵探游湖》《新婦不落家》《秋女士東洋游學》《秋瑾女學堂開幕》《番禺縣濫用非刑》《拿破侖》《還我河山》《溫生財刺孚琦》《安重根刺伊藤》《愛國是農夫》等，這和《秦香蓮》《打金枝》《鎖五龍》《蘆花蕩》完全兩樣。

粵劇直面現(xiàn)實人生，敢為天下先。“在滿布銅臭的大都市中，突然要展開一種冒險的嘗試，要跟一種根深蒂固的舊勢力搏擊，如其沒有相當?shù)臏蕚?，充分的實力，是難以開始的?！边@“是為新學志士獻身舞臺之嚆矢，粵人通稱新劇團為‘志士班’，示與舊式戲班有別”?！按朔N劇團咸對腐敗官僚極嬉笑怒罵之能事，卒能引起人心趨向于革命排滿之大道。”因為上海有外國人租界的特殊的區(qū)域優(yōu)勢，志士班的這些劇目在租界內的舞臺演出，鑼鼓喧天，口號遍地，清政府也奈何不得。

晚清民國上海的娛樂界的C位都是清一色的廣東人，如胡蝶、阮玲玉。當粵劇“群芳艷影”戲班花旦李雪芳在1919年首次亮相滬上時，即一鳴驚人。這在佛山人編撰的《李雪芳》一書中可看到當時連老新黨康有為都出來捧場的盛況，上面載有：雪芳初次到申之時，南?？涤袨椋瑸闀反笾姘鬃?，極龍蛇飛舞之妙，臺主以南海寵錫倍加，異常感激。為精即其字，印刷萬張，彩色煊爛，炫人眼簾，命張諸通衢，一時李雪芳之芳名，萬人爭稱，識與不識，皆贊書法之妙，而雪芳之聲名，亦從此雀起焉。

康有為且給李雪芳“加尊號曰雪艷親王”，儼然是皇族一脈?？凳ト耸悄虾Ｈ?，李雪芳也是南海人，自然，康圣人的書法就為自己的小同鄉(xiāng)打起了廣告。利用康圣人的名頭，戲院就把康有為的書法印刷數(shù)萬張，張貼各大交通要道，一時伶人霓裳羽衣，一時圣人龍蛇飛舞。老師在上，梁啟超也筆墨伺候，用鼓動的戲評在報紙上刊發(fā)，把李雪芳與梅蘭芳并列，“北梅南雪”，雪中梅花，分外妖嬈。

李雪芳1898年生于廣州西關，祖籍南海樵山，母親衛(wèi)氏出生廣東番禺世家，長于書畫，李雪芳幼年跟隨母親，“雖未學，亦解文翰”。

李雪芳的代表作是《仕林祭塔》，她獨創(chuàng)“祭塔腔”，用一段反二黃慢板的唱腔，表達白素貞被壓雷峰塔下十六年之后，忽然得知兒子許仕林高中狀元時悲喜交集的激動心情。徐慕云曾說：“余一夕聆其《仕林祭塔》，李唱大段反線（即皮黃劇之反二黃），襯以幽雅柔媚之粵胡、木鼓、砸琴等樂具，備極悅耳。惟一聞鑼鐃之音，又覺震耳欲聾。雅俗之判，相差不啻霄壤矣。時當二十年前，粵劇猶未為國人所注意?！?/p>

就像羅嬰公捧程硯秋，嶺南大詞人陳洵（字述叔，號海綃）陳海綃對李雪芳也是傾其所有追捧。李雪芳于1918年秋在廣州最負盛名的海珠戲院上演《仕林祭塔》，在劇中飾演白娘子。陳洵即于此時初識李雪芳，他對李一見傾心，當即賦詞一闋《六幺令》相贈：“點茵殘絮，梨苑幽芳歇。愔愔燕飛簾戶，飄渺驚鴻絕。中座箏弦似語，過眼花風掣。清游爛楫。相逢曲水，心字羅衣繡重葉?！?/p>

后親昵地稱李雪芳為雪娘，當時陳洵每次聽戲都“攜酒飯與俱，當雪芳搴簾出場，述叔持觴浮一大白，叫好者久之”。即使天當大雨，為了聽李雪芳，“雖值夏天西江水大，街巷水浸盈尺，猶涉水不顧也”。陳洵為李雪芳寫下了大量詩詞，李雪芳去上海之前，陳洵送到渡頭，碼頭揮手相別之際，陳洵“寫詞十余闕以贈……皆精心刻意之制”。

雪芳帶著陳洵的十首詞到上海，然后交付報館，而在戲園門前則高懸花額，書“北梅南雪兩芬芳”，并將陳洵的詩詞掛在兩側。當時滬上名家朱孝臧讀到陳洵的詞，大贊：“并世詞流，惟況夔笙可以抗手乎，吾幾失述叔矣?！辟珞霞礇r周頤，晚清著名詞家。朱孝臧將這些詩詞抄錄下來，帶給況周頤。況周頤是當時的詞壇祭酒，《蕙風詞話》的作者，開始他對海綃詞不屑，視如敝履，一讀大驚，“始知南國尚有人在”。

陳寅恪的父親陳三立為李雪芳寫下《雪娘曲》贈佳人，況周頤看了李雪芳的《陳姑追舟》贊雪芳“一聲一容，自然妙造，故能芬芳悱惻，回腸蕩氣，乃至沆瀣乎性靈，非飾貌矜情者可同日而語矣”，于是寫下《八聲甘州》贈李雪芳：

裊珠歌不斷是傷心，苕苕入行云。費低徊欲絕，消除無那，省識花真。檀板一聲催徹，離合跡都陳。翠霧重煙外，蛾月長顰。對影瓊芳雪艷，悄東風紅豆，觸撥愁根。忍人天戀盡，滿目更濃春。賺春衫、無端雙淚，暗自驚、猶有未銷魂。天涯路、覽江山秀，容易逢君。

這詞寫雪芳的聲入行云，時時觸動人的傷心處，讓人徘徊，無法消除?？粗┓嫉陌缪荩腿绱喝占t豆，惹得人扎下了愁根。

“天涯路、覽江山秀，容易逢君”，這詞收入《餐櫻詞》內，現(xiàn)藏上海圖書館，給后人留下粵劇史上濃重的一筆。

李雪芳后于1923年嫁人息影，這位顛倒婦女、迷惑男生的女伶，自此成為粵劇界的一個時時被人提起的傳奇。嫁人前，李雪芳回廣州見了陳洵最后一面。那是一種怎樣的場面？面對一個對自己的演藝生涯不遺余力的異性知己，如父如兄，也有男女的愛戀。梁上的燕是成雙的，而到了明天，兩人世間卻天涯一方，名花出嫁，往后只有寂寞來安慰波濤洶涌的寂寞吧。海綃有《更漏子》一詞記錄了當時的心緒：“落花時，風景好。惆悵識音人老。弦欲語，座無言。滿堂沉麝煙。傷心面，歸來見。惟有畫梁雙燕。將寂寞，慰飄零。相逢江海情?！?/p>

“傷心面，歸來見”，為陳洵的《海綃詞》做箋的劉斯翰評此首《更漏子》曰：“感慨深沉，悵恨無極，千言萬語，欲說還休，乃化為此四十六字，可謂‘重拙大’矣。自古《更漏子》能為此者未數(shù)見也?！边@是知音詞，也是斷腸詞，是對曾有過的生命和靈魂的彼此嵌入的深沉的留證。

李雪芳息影了，海綃也“惆悵識音人老”，正如《牡丹亭》所寫“我一生愛好是天然”，粵劇，把他們彼此的人生發(fā)揮到了燦爛，對粵劇也是因性而生情，粵劇才是他們生而死、死而生的鐘愛。李雪芳除掉《仕林祭塔》風靡，還有《黛玉葬花》甚是流傳，當時有諺：不知李雪芳，不算見識廣；不聽葬花曲，不算曉音樂。李雪芳的戲裝照在春節(jié)時曾被制作成年畫掛進萬千煙火人家，這是粵劇被人們當作神一樣供奉的時刻。

八、一時瑜亮

20世紀30年代、40年代，是粵劇發(fā)展史上的最輝煌時期，這時候，粵劇的天空好似一下子變得遼闊，天幕遼遠，群星奕奕，星漢燦爛，涌現(xiàn)出了薛（覺先）、馬（師曾）、白（駒榮）、廖（俠懷）、桂（名揚）五大表演藝術流派，爭奇斗艷，各美其美。而其中最讓人稱道的就是薛馬爭雄的十年。

馬師曾的兒子馬鼎盛曾有一段文字評價：“余生也晚，20世紀30年代令省港戲迷如癡如醉的‘薛馬爭雄’盛況，馬鼎盛只能從歷史文獻浮光掠影地一瞥。俗話說文無第一，武無第二，戲臺可沒有什么第一第二，在商業(yè)社會，贏家花團錦筷，輸家如棄敝履。我看當年在同行致國之中爭取生存空間時，馬師曾抱著你死我活的心態(tài)迎戰(zhàn)薛覺先，可想而知薛老逵也是人同此心，心同此理。最大的贏家自然是觀眾，不但香港的馬迷大絕眼福，連廣州和珠三角的要劇發(fā)燒友也擁到香港參與盛會。同‘播種龍種，收荻跳蚤’恰恰相反，兩位粵劇大老倌唱對臺戲的初心未必那么高尚，結果卻是斗出一頁文化盛宴的歷史?！?/p>

我覺得這段話是貼近歷史和人性的洞見。古羅馬人說，一匹馬如果沒有另一匹馬緊緊追趕并要超過它，就永遠不會疾馳飛奔。這讓人想到程硯秋與梅蘭芳，二人雖是師徒，但明里暗里是拿著勁比拼的，只是風度人格沒有那么多的不堪。人們說梅是蘭，程是菊。他們的爭奇斗艷就是天生宿命的，程硯秋初登臺，他的貴人羅癭公有詩寫出了梅與程二人的同與不同：“除卻梅郎無此才，城東車馬為君來。笑余計日忙何事，看罷秋花又看梅。”

英雄之間，高手過招，是有著惺惺相惜和競爭快感的，沒有對手反而寂寞。

薛覺先和馬師曾都出身于順德的世家，都有著深厚的傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)。薛覺先被觀眾稱為“萬能老倌”，他雖非科班，但他通過自己的刻苦訓練和才分，能勝任粵劇舞臺上任何一個行當角色。與溫文爾雅的薛覺先相比，馬師曾更激進，更張揚。

薛覺先創(chuàng)制的“薛腔”，影響至今，法脈不斷；馬師曾創(chuàng)制了符合自己的嗓音特點的“乞兒喉”，那是融入方言俗語，半唱半白，頓挫分明，邈遠悠揚，自然活潑的馬腔。

一個伶人要成為大師和藝術家，那修為絕不只是在舞臺，一個大師的養(yǎng)成就是文化的養(yǎng)成，是一種精神性的綜合和水準。你看梅蘭芳與繪畫。中國畫講究傳神寫照，梅從繪畫中領悟到很多東西。中國畫里的那種虛實、簡繁、疏密，那種布局和構圖，均與舞臺表演有著密切的聯(lián)系；梅蘭芳一有時間就演習觀摩繪畫，結交畫家，在提高畫藝的同時，也豐富自己、完善自己，汲取繪畫之泉助力舞臺表演藝術。

我們還要說到薛覺先的舊體詩，從這些詩歌里，你就看到了一個大師的精神高度和藝術品位，這在民國那些伶人里絕對是一流的水準。他有一組包含六十多首詩的七絕組詩《四省之行紀事詩》，內容廣博，情感豐沛。

在《紀事詩》開篇，薛覺先有段文字介紹：“一九四一年秋，余率覺生聲劇團同人，經(jīng)廣州灣（即現(xiàn)在的湛江）進入內地，返回戰(zhàn)時大后方服務，歷時四載，行經(jīng)粵桂湖滇四省區(qū)，所歷所見，觀感一新，工余得暇，錄為紀事詩以志此行之鱗爪。復員后檢查陳稿，得六十余箋，重讀之下，雖然意鈍筆挫，漫不成章，但因世事滄桑，亦彌覺其有諫果回甘之味也?！?/p>

組詩的第一即是：“國魂五月暗相招，坐困重關一水遙。誤就虛名羈絆苦，鬼門生出寸金橋?！?/p>

薛氏自注：“日寇發(fā)動太平洋戰(zhàn)爭，十八天作戰(zhàn)后，香港失陷，全港同胞頓時陷于重重恐怖威脅之處境。因在劇壇薄有虛名，故被敵人監(jiān)視更為嚴密。一切行動失卻自由，身在陷區(qū)，心存故國……羈絆于港土者達五月之久，始得賄買航證，離港赴澳，轉廣州灣。抵灣后，刊出‘脫離敵寇羈絆返國服務啟事’，更招敵酋之怒，曾派射手十六人，追蹤至赤坎，屢誘余出，欲乘機射死，幸得當?shù)刂臼孔o送，夜入寸金橋，開始踏入祖國原野，呼吸自由空氣?！?/p>

那時，日本人占領香港，薛覺先困在香港，他不愿事敵，就思謀如何逃身。一次，他帶團赴澳門演出《王昭君》《紅娘》《胡不歸》等。等到演出《胡不歸》這戲的當晚，薛覺先還是一如往常，擔演的主角文萍生照例出場，一招一式，精彩絕倫，等到了戲的后半段，他的這個角色由另一個伶人擔綱，他“金蟬脫殼”化裝逃離劇場，登船潛到廣州灣，中間幾生幾死，險遭射殺……

薛覺先的這組詩，是詩史，記錄了他的辛苦遭逢，記錄了他的演劇生涯。薛覺先的詩，是他藝術心靈的記錄，觀察體驗，情感，藝術的審美趣味一一呈現(xiàn)。從薛覺先的舊體詩，我想到了，馬師曾，一代名伶、藝術大師，更是一個詩人、一個深具詩人氣質的戲劇家。他有一首自傳體的五言詩《和我生君》：

忝生書香家，惜我未嘗學。

讀史論連橫，亦知悲六國。

我在十齡時，侍祖游楚鄂。

旦夕授詩書，說論才初作。

老城凋謝后，家道遂中落。

孤身走南洋，往事憶如昨。

學業(yè)既無成，轉而學弦索。

雖未負微名，撫躬猶自炸。

不能繼書香，父母我怒犖。

長跪涕沾衣，始得親稍諾。

猶言彭澤宰，五斗不屑博。

菽水可承歡，多金心未獲。

世人輕優(yōu)伶，子今不我薄！

豈言六藝中，首要在禮樂？

何敢趨下流，端人自諤諤。

這首詩是自傳，記敘馬的心路歷程，書香門第，中道淪落，書香不繼，轉而舞臺，但何敢下流，做藝如深履薄，唯恐辜負六藝之禮樂。

馬師曾是書法家，從小跟隨曾叔祖父——經(jīng)學大師，武昌兩湖書院經(jīng)學館的館長馬楨榆臨帖習字，曾叔祖父對馬師曾開蒙，說：“楷書是站立，行書是行走。隸書是仰臥，草書是筋斗。”后來，書法跟隨馬師曾一輩子，他在書法里悟戲理戲路，覺得書法史上“碑學”與“帖學”的對峙，恰像舞臺上的“對手戲”，對立的藝術，互為依存，互為支撐，沒有對手就沒有出彩，沒有對峙就沒有高潮。就像繪畫是梅蘭芳的藝術的滋養(yǎng)和杠桿一樣，馬師曾也覺得書法技藝對他的戲劇起到了杠桿的支撐作用。

馬師曾在上演《呆佬拜壽》一劇時，現(xiàn)場在舞臺上展紙潑墨，瞬間“金、壽、鑄”三個大字氤氳全場，臺下一片雷鳴。這當兒跟上一句口白“你要金錢我要壽”，臺下多人競價買他的書法。

薛馬爭雄是藝術的互為支撐和彼此的杠桿。1956年10月30日晚，52歲的薛覺先在廣州人民戲院演出《花染狀元紅》，演到第四場時，突發(fā)腦出血，手腳麻木，站立不穩(wěn)，但他憑著意志堅持演完全劇，最后謝幕時是坐在椅子上向大家致意的。戲畢被急送醫(yī)院，但因耽擱搶救時間，已無法救治，第二天就離世了。

當年角逐藝壇，猶憶促膝談心，笑旁人稱瑜亮；

今日栽培學業(yè)，獨懷并肩同事，悲后輩失蕭曹。

這是馬師曾為薛覺先寫下的挽聯(lián)。

英雄相惜，一時瑜亮；知音不再，煢然孑立。薛馬舞臺上是競爭者，私下卻是好朋友。有這樣一個故事：1938年，薛覺先喜得公子，送信給馬師曾，遍請大羅天劇團的佬倌，但馬師曾想，讓大家停演去飲滿月酒，這生意太虧本，于是要求全團打扮得靚麗一些，著木屐出席，去宰薛覺先一頓。

滿月日，木屐聲響，馬師曾率大羅天大隊人馬登上酒樓，氣宇軒昂，如游行。薛覺先一見，大笑擊掌，吩咐管事：“加開十圍！”

藝術到了最后，環(huán)顧左右，望盡天涯路，只是一聲蒼茫的慨嘆。我想到了我喜歡的馬師曾寫的一副春聯(lián)：“我作舞臺傀儡；誰非天地蜉蝣?！?/p>

人與舞臺，人與天地何嘗不是蜉蝣。蜉蝣的生命很短，朝生暮死，而戲曲表演不也像一個人的一生一樣嗎？在很短很短的時間里，蜉蝣一樣就結束了。

煞尾，落幕了

誰為袖手旁觀客

我亦逢場作戲人

猶記得多年前看電影《霸王別姬》，看著看著就入戲了，進入了舊時那種學藝的年代，那里面的小豆子練眼神，對著燭火的場面讓我記憶深刻。

我們看那些伶人的眼睛，多目光灼灼，顧盼生姿，他們在舞臺上，也是做人間的冷眼看客嗎？也許，伶人與觀眾互為看客，互為逢場作戲人而已。

“百年身，千秋筆，兒女淚，英雄血。”這是清朝楊潮觀的《吟鳳閣雜劇》題詞《滿江紅》中的句子，李楯在《中國戲七講》里說這是中國戲劇的中心、主題。信然。

所謂的兒女淚，就是英雄氣短、兒女情長，是梁祝的長亭送別，也是張君瑞與崔鶯鶯的“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚！”

所謂的英雄血，就是《夜奔》里林沖那句“按龍泉血淚灑征袍，恨天涯一身流落”，也是關羽《單刀會》，面對滾滾長江東逝，想到檣櫓灰飛煙滅，這長江流的哪是水呀，這是一江的滿江紅，是一江滾滾“二十年流不盡的英雄血”。

我想到一個故事：清兵入關，陳文忠公子壯起兵于南海九江，兵敗，被執(zhí)，殉國。清廣東提督李成棟納子壯妾張氏，年余不歡，偶見演劇而笑，成棟怪而問故，曰：“復見明時衣冠威儀，有感而笑也?！背蓷澮蛎闹┟饕鹿?，張氏取鏡與覽。成棟歡躍，張氏因慫恿其反正。成棟曰：“憐此松江眷屬也?！蹦速T十萬取眷于松江。張曰：“敢獨享富貴乎，請先死以成君子之志?！彼熳载亍３蓷澊罂奕眨骸拔夷瞬患皨D人女子乎！”拜殮之。時永歷帝由榔繼位于肇慶，子升起用，成棟遂殺清總督佟養(yǎng)甲，率兵歸明。

看這故事，你能辨別這是兒女淚，還是英雄血嗎？但這卻是粵劇史上要記錄的一筆。柔腸與鐵腸是可以相互轉化的，兒女的淚管連著血管，《鐘馗嫁妹》里的“淪落英雄奇男子，雄風千古尚含羞”，這是兒女不遇的淚，還是英雄沉淪下僚的血呢？

每遇歷史轉折關頭，那些女性的血與淚，那些血與淚里的鈣并不比男人的少。時來天地皆同力，運去英雄不自由?？鬃油砟暝o世人留下三句箴言：“時也，命也；慎始，善終；盡人事，聽天命?！弊x到這，你再看項羽說的：“天亡我，非戰(zhàn)之過也”；“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝……”《項羽本紀》里的這些話，千年來，還是讓人抑制不住淚水肆流。

那百年身呢？我覺得就是《挑滑車》里的戲詞：“大丈夫在世，生而何歡，死而何懼?！?/p>

人過留名，雁過留聲，所謂的千秋筆就是那些戲劇舞臺上塑造出的一個個豐富的靈魂，一代代還活在我們的血液里，是關漢卿，是王實甫，是湯顯祖，是孔尚任，是孔尚任的戲劇《桃花扇》，戲中的老藝人蘇昆生放聲悲歌的抒情：

俺曾見，金陵玉樹鶯聲曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消！眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡過風流覺，把五十年興亡看飽。那烏衣巷，不姓王；莫愁湖，鬼夜哭；鳳凰臺，棲梟鳥！殘山夢最真，舊境丟難掉。不信這輿圖換稿，謅一套“哀江南”，放悲聲唱到老。

寫到此，臺風蘇拉已經(jīng)來到。夜已夜半。在臺風的十二級風圈里，夜卻是十分安靜。耳邊仿佛飄蕩著薛覺先的《寒江釣雪》：“傷心淚，灑不盡前塵影事，心頭個種滋味，唯有自家知……”綿長哀婉，蒼涼幽渺，在這臺風夜里，飄蕩著絲絲縷縷難以細說的感傷。

粵劇自有命。

責編：鄞珊