理性與感性的交融

摘 要：賦格是迄今為止音樂藝術(shù)中最富哲理性和思辨性的音樂形式，它具有的獨(dú)特功能是，可以通過邏輯性論證、演繹和推理來表達(dá)音樂命題。賦格的精神在于其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和主題的變奏發(fā)展，這使得它成為一種具有深度和內(nèi)在邏輯的音樂形式。盡管不是所有美妙的音樂作品都具備賦格曲的特征和形式，但至少應(yīng)該具備賦格曲的一種思想連貫性和內(nèi)在合理性的精神。古爾達(dá)作為一位鋼琴演奏家以及作曲家，同時(shí)是迷戀爵士的“怪杰”，除了創(chuàng)作兩部鋼琴協(xié)奏曲和一些爵士樂曲外，還經(jīng)常將兩種音樂風(fēng)格融合在一起，比如將維也納圓舞曲改成布魯斯風(fēng)格，將巴洛克時(shí)期的賦格與布魯斯風(fēng)格相滲透。本文通過對古爾達(dá)的《前奏曲與賦格》中的賦格段落解讀，探尋賦格在作曲家手下不同的解讀，賦格的理性精神與布魯斯的感性自由的交融，音樂風(fēng)格的歷史變遷，反映了人類不同時(shí)代和文化賦予音樂獨(dú)有的特征和風(fēng)格，而尋找出音樂領(lǐng)域里萬變不離其宗的本質(zhì)，使得我們能夠通過音樂作品與不同的時(shí)代和文化進(jìn)行對話。通過這種思維理解，人們解讀各個(gè)時(shí)代、各種風(fēng)格的音樂作品能被更好地欣賞和理解，從中獲得啟發(fā)和共鳴。

關(guān)鍵詞：古爾達(dá)；賦格曲；爵士樂；音樂風(fēng)格越界；作曲技法

中圖分類號：J614文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）34-00-04

一、爵士賦格

爵士賦格的起源可以追溯到20世紀(jì)初，彼時(shí)各種音樂流派盛行，在不斷演進(jìn)中誕生了這個(gè)風(fēng)格。在這個(gè)時(shí)期，爵士樂崛起并逐漸成為一種重要的音樂形式，但一直被西方古典音樂流派所爭議。直至20世紀(jì)40年代比波普爵士樂的誕生，逐漸才使爵士樂獲得西方傳統(tǒng)音樂流派的認(rèn)可。為了進(jìn)一步提高爵士樂的藝術(shù)性與嚴(yán)肅性，促使其進(jìn)入專業(yè)音樂領(lǐng)域，許多爵士音樂家都有著探索和創(chuàng)新精神，既保留了爵士樂的即興和律動(dòng)感，又注入了歐洲傳統(tǒng)對位法及各種音樂體裁形式。在這種引入傳統(tǒng)的影響下，產(chǎn)生了一種新的音樂形式，即“爵士賦格”，融合了爵士樂和西方傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)。

（一）賦格

賦格的精妙之處在于音樂材料的組織是理性的，尤其是巴赫的賦格帶著一種讓人驚嘆的數(shù)學(xué)美。此外，“賦格”這個(gè)詞也很有意思，它不僅是對外語“Fugue”的音譯，也可以理解為“文賦的格律”，源自兩漢魏晉時(shí)期的文賦講究句式工整，兩句一押韻，并且跟隨每章主題而轉(zhuǎn)變主要韻律，形成句與句的交相輝映，這個(gè)譯法是很信達(dá)雅的。相反爵士樂的起源比較自由，更多是來自心靈的感性吶喊，有著強(qiáng)烈的個(gè)人特點(diǎn)，音樂中加入了演奏者的感情才能成立，是整個(gè)美國流行音樂的源頭[1]。

這說明從音樂層面，賦格偏向理性，而爵士音樂偏向感性。

賦格的形式，決定了它是一種能深度挖掘音樂美學(xué)潛質(zhì)的框架。大多數(shù)人聽音樂都習(xí)慣尋找一條主旋律，其他的聲部作為伴奏來襯托主旋律，主次分明是很多人欣賞音樂的慣性思維，在這種欣賞視角下，感受到的美來自旋律性和歌唱性，而賦格恰好展現(xiàn)了音樂的潛能，它打破了主次的二元對立，主題會(huì)出現(xiàn)在各個(gè)聲部，形成立體感，沒有哪個(gè)聲部是自始至終的主角。在節(jié)奏上，傳統(tǒng)音樂的強(qiáng)弱節(jié)奏往往遵循規(guī)則和預(yù)測性，以保持穩(wěn)定性和可預(yù)測性，但是，爵士音樂通過對節(jié)拍重音的移位和變化，創(chuàng)造了一種富有活力和即興性的節(jié)奏感，這和賦格的追逐、遁走感相類似，也和賦格的沒有哪個(gè)聲部是主角相類似。

在賦格的視角下，欣賞音樂進(jìn)入了一個(gè)沉浸式的空間，此起彼伏、應(yīng)接不暇、琳瑯滿目，這是音樂的結(jié)構(gòu)美。即賦格在橫向上的結(jié)構(gòu)布局加上縱向的對位搭起了這座流動(dòng)的建筑。在爵士風(fēng)格的加持下，這座流動(dòng)建筑多了些許不穩(wěn)定、風(fēng)格的展示。

（二）爵士賦格

在西方音樂歷史的文獻(xiàn)中，對于爵士賦格的記錄相當(dāng)有限。相對于西方固定的經(jīng)典格律復(fù)調(diào)體裁“賦格曲”，爵士賦格被看作是建立在傳統(tǒng)賦格體裁基礎(chǔ)之上的一種復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格類型，然而，它并沒有產(chǎn)生像爵士和聲那般具有科學(xué)性、系統(tǒng)性的爵士對位理論。

把爵士樂的素材運(yùn)用到傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)中并不是一種新興的創(chuàng)作方式，在此之前已經(jīng)有許多作曲家這樣做過且影響深遠(yuǎn)，比如，喬治·格什溫（George Gershwin，1898-1937）。從20世紀(jì)40年代起，許多杰出的爵士樂作曲家大膽地將爵士樂的特色元素，如和聲、句法和節(jié)奏，與西方復(fù)調(diào)音樂體裁形式和對位技法相結(jié)合，創(chuàng)作出了許多耳熟能詳?shù)慕?jīng)典的爵士賦格作品。比如，亨利·馬?。℉enry Martin）：《二十四首前奏曲與賦格》；艾靈頓公爵（Duke Ellington，1899-1974）：《Fugueaditty》等。

本文分析的《前奏曲與賦格》，由奧地利作曲家古爾達(dá)（Friedrich Gulda，1930-2000）所作，古爾達(dá)本人曾表示，他對古典音樂情有獨(dú)鐘，古典樂為其最鐘愛的音樂形式，而爵士樂是他個(gè)人的“第二傳統(tǒng)”。作為一位受到正統(tǒng)學(xué)院派音樂教育，同時(shí)又熱衷于爵士樂的作曲家，他的音樂的創(chuàng)作風(fēng)格也自然地融合了西方古典傳統(tǒng)、民族傳統(tǒng)和爵士樂風(fēng)格等元素。從西方音樂發(fā)展的歷史脈絡(luò)看，古爾達(dá)的創(chuàng)作可以說是第三潮流①的延伸發(fā)展。1956年，古爾達(dá)來到紐約的爵士樂圣地的鳥園俱樂部，與多位美國爵士樂手合作演出。在鳥園的演出中，有幾首曲子由古爾達(dá)自己作曲，而他創(chuàng)作的古典作品也有著爵士風(fēng)格[2]。

古爾達(dá)以對位法這種媒介在賦格體裁中與爵士樂完美結(jié)合，作曲家巧妙地將爵士樂的旋律、調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏等語匯融入賦格的平臺中，這是一種融合式的創(chuàng)新，又不失西方復(fù)調(diào)音樂傳統(tǒng)。本文以研究音高旋律線條的藍(lán)調(diào)元素、節(jié)奏上的律動(dòng)變化、傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性布局、音區(qū)安排、和聲色彩對比、聲部發(fā)展、高潮布局等方面為主要內(nèi)容，分析爵士風(fēng)格在賦格上的應(yīng)用，反映爵士賦格是理性與感性并行的一種展現(xiàn)方式。

二、《前奏曲與賦格》結(jié)構(gòu)圖示

這首作品采用了4/4拍子，分為兩個(gè)部分，前一部分是前奏曲的風(fēng)格，音樂發(fā)展具有即興曲的特點(diǎn)；后一部分則是賦格，由呈示部、中間部、再現(xiàn)部組成。其結(jié)構(gòu)如表1所示。

三、《前奏曲與賦格》中的爵士風(fēng)格運(yùn)用

（一）變化音的運(yùn)用

在傳統(tǒng)賦格曲中，變化音在主題中的出現(xiàn)通?？梢詺w納為以下幾種情況：第一，變化音可以作為轉(zhuǎn)調(diào)的一部分，出現(xiàn)在新的調(diào)式音中，這種轉(zhuǎn)調(diào)的運(yùn)用可以為賦格曲帶來新的音樂色彩和情感表達(dá)；第二，變化音還可以作為裝飾音的一種形式，增添音樂個(gè)性。然而，在20世紀(jì)的賦格曲主題中，變化音的應(yīng)用呈現(xiàn)出新的發(fā)展：用以突顯特定的民族音樂文化元素。在古爾達(dá)的這首賦格曲中，變化音主要是：爵士樂調(diào)式中的特征音，賦格的主題中的bbA音，?D音為布魯斯調(diào)式的特征音——be小調(diào)的#IV級和bVII級。

（二）三連音的運(yùn)用

爵士樂之所以讓人感覺獨(dú)特，其中一個(gè)原因在于它獨(dú)特而富有魅力的三連音的運(yùn)用。在這首曲子中，三連音節(jié)奏的運(yùn)用賦予了中間部分更具動(dòng)力性和個(gè)性化的表達(dá)特點(diǎn)，以推動(dòng)旋律的發(fā)展（見譜例1），在節(jié)奏步伐上制造一種反差。

（三）切分音的運(yùn)用

切分音是爵士樂的靈魂，它帶來了獨(dú)特的“搖擺感”，爵士樂變得更加自由且靈活，盡管外觀上切分節(jié)奏音相對規(guī)整，但在內(nèi)部節(jié)奏上卻充滿了張力，具有強(qiáng)烈的沖擊力，這與賦格曲的動(dòng)力性是相符的。譜例2所示的片段中，音樂織體中使用了先行切分節(jié)奏。此外，它們之間縱向上的音程又產(chǎn)生了碰撞感，不僅具有新鮮、現(xiàn)代的音響色彩，還展現(xiàn)了爵士樂獨(dú)特的節(jié)奏律動(dòng)特色，即便先行切分出現(xiàn)的上拍位置上沒有標(biāo)記力度重音符號，但聽覺上形成了一種切分重音效果。譜例3中每小節(jié)的弱拍上的音通過延留的方式出現(xiàn)在下一小節(jié)的第一拍的位置，產(chǎn)生了被動(dòng)切分重音的效果，但并未解決對位法中的延留音[3]。

（四）譜面標(biāo)記的運(yùn)用

除了音高和節(jié)奏這樣的音樂表達(dá)所顯示爵士風(fēng)格特征之外，演奏速度、表情符號及演奏力度等同樣也會(huì)表現(xiàn)爵士賦格與普通賦格的不同之處。從速度上看，這首曲子為小快板，因此聽覺效果稍快，同時(shí)還帶來搖擺、不規(guī)則的動(dòng)感。此外，爵士化音響效果還包含演奏法等表情記號和頓音、跳音的記號等[4]。

四、賦格的主題、對題、答題

（一）主題（Subject）

在創(chuàng)作賦格曲時(shí)，構(gòu)建主題是至關(guān)重要的。賦格曲的主題應(yīng)該具有鮮明的形象和個(gè)性，通常由音高、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等要素組成。

古爾達(dá)的這首賦格曲主題更傾向于傳統(tǒng)的風(fēng)格，它要求表達(dá)樂思要完整；主題長度要適當(dāng)；旋律要平衡；主題的音域不宜過寬等。

賦格主題是爵士樂風(fēng)格，爵士樂在調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏、和聲等方面有獨(dú)特的體系，對整首賦格都起到基礎(chǔ)性的作用。古爾達(dá)的賦格曲最大的特征就是把自由的爵士樂與嚴(yán)密的賦格曲緊密地結(jié)合在一起（見譜例3）。

在音高上，分為兩個(gè)動(dòng)機(jī)a和動(dòng)機(jī)b，動(dòng)機(jī)a旋律以級進(jìn)為主，向下跳進(jìn)后，變化重復(fù)一次，動(dòng)機(jī)b類似于動(dòng)機(jī)a往后自由發(fā)展，由等分四分音符連續(xù)構(gòu)成。此外，動(dòng)機(jī)a的重復(fù)模糊了節(jié)拍規(guī)律，帶有一種慵懶的情感，而動(dòng)機(jī)b中添加變化音，bbA音為#IV，?D音為bVII，?G音為bII（b9）。爵士旋律音的最大特征就是藍(lán)調(diào)音的使用，加入這些音形成藍(lán)調(diào)音階。

因此，古爾達(dá)的賦格主題由自然音調(diào)式與藍(lán)調(diào)音混合而成構(gòu)成的動(dòng)機(jī)組成。這種個(gè)性化處理方式，使得賦格的主題每一次出現(xiàn)都清晰可辨，同時(shí)也是一種創(chuàng)新突破。

在節(jié)奏上，古爾達(dá)的前奏曲與賦格的主題能夠明顯表現(xiàn)出爵士曲風(fēng)的節(jié)奏特征，比如節(jié)拍重音的移位變化，打破了正常的強(qiáng)弱規(guī)律，運(yùn)用這種手法將弱拍、弱位或相對弱的力度加強(qiáng)，使賦格主題變得靈活生動(dòng)、充滿動(dòng)感，并展現(xiàn)出赫然的爵士風(fēng)格的節(jié)奏特征[5]。

（二）答題（Answer）

當(dāng)主題陳述完后，答題在低聲部從屬調(diào)進(jìn)入（見譜例四）。主題答題關(guān)系清晰、明確，反映出作曲家嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)寫作原則。

（三）對題（Counter Subgject）

在傳統(tǒng)賦格曲中，伴隨著主題答題的形成，對題的作用在傳統(tǒng)中是依附于主題的，沒有個(gè)性突出的表現(xiàn)。而在二十世紀(jì)賦格曲的寫作中，對題成為一個(gè)獨(dú)立而具有個(gè)性的音樂元素，和主題形成有機(jī)的互動(dòng)，它可以是主題的補(bǔ)充、變奏和發(fā)展，和也可以和主題進(jìn)行對話和對位，不僅僅是一個(gè)附屬角色了。

古爾達(dá)《前奏曲與賦格》中的對題弱起進(jìn)入，向上八度大跳后級進(jìn)，再反向進(jìn)行，呈現(xiàn)先向上大跳后一直下行的趨勢（見譜例4），不僅延續(xù)了主題中“爵士化”的藍(lán)調(diào)基因，而且在后續(xù)的發(fā)展中引入了新的音樂材料，特別是通過八度二重對位技術(shù)，完成縱向音程的結(jié)合。在音符時(shí)值長短上，爵士賦格形成了鮮明的節(jié)奏對比，旋律線條輪廓和音程構(gòu)成也呈現(xiàn)出明顯差異，采用了更多的半音化處理。

這次主題和相對獨(dú)立的自由對題初次結(jié)合也具有爵士風(fēng)格，在自由對題扮演和聲音程、和弦等和聲性的陪襯聲部的角色時(shí)，縱向上反而使用傳統(tǒng)的賦格的和諧音程，只是在節(jié)奏上更凸顯自由靈活的爵士風(fēng)格特征[6]。

五、《前奏曲與賦格》結(jié)構(gòu)分析

（一）前奏曲

通過設(shè)置連續(xù)的附點(diǎn)節(jié)奏，給予源源不斷的推動(dòng)感，不僅內(nèi)部有強(qiáng)弱對比，而且音樂形態(tài)緊湊，一直穩(wěn)定到90小節(jié)（見譜例5），通過低聲部的顫音和連續(xù)級進(jìn)下行進(jìn)入帶有爵士味道的尾聲，如節(jié)奏上弱化原來的強(qiáng)拍，模糊節(jié)拍，音符上采用二度音程和弦，自然地過渡到賦格部分（見譜例6）。前四小節(jié)分別是be小調(diào)五聲調(diào)式音階（bE、bG、bB、bD、bA），bA大調(diào)五聲調(diào)式音階（bA、bB、?C、bE、F），五聲音階調(diào)式都是布魯斯調(diào)式的基礎(chǔ)，通過在其之上加入“藍(lán)調(diào)音（bIII、#IV級、bVII）”，才能使其蘊(yùn)含著一種布魯斯音樂的風(fēng)格韻律。

（二）賦格

1．呈示部

傳統(tǒng)賦格曲的呈示部中，主題通常在呈示部完成最初的陳述，因此在形態(tài)上不能有改變。然而，在20世紀(jì)的一些作曲家的賦格中，主題經(jīng)常以變化和發(fā)展的形態(tài)出現(xiàn)。

在這一部分中，主題從be小調(diào)進(jìn)入，單獨(dú)在第二聲部陳述，隨后在其屬調(diào)方向bb小調(diào)的第三聲部（低聲部）做一次完全答題，同時(shí)上方出現(xiàn)第一固定對題，經(jīng)過兩小節(jié)連接句后，主調(diào)主題又出現(xiàn)在第四聲部（最低聲部），并且上方結(jié)合第一、第二固定對題，分別處于次中、次高聲部，主題每一次出現(xiàn)都同時(shí)伴隨著固定對題。直到107小節(jié)主題從高聲部進(jìn)入，使用較小部分的變奏，改變了個(gè)別的音，且聲部得到加厚，四個(gè)聲部第一次同時(shí)出現(xiàn)，以明確be小調(diào)。間插段I是獨(dú)立的新材料。114小節(jié)開始時(shí)密接和應(yīng)，主題不斷在各個(gè)聲部出現(xiàn)，且這一部分另一聲部的主要材料也來自主題片段中的動(dòng)機(jī)a。間插段II由主題自由發(fā)展而成，在漸慢漸弱之下進(jìn)入下一部分。

2．中間部

中間部出現(xiàn)新的主要材料，一直在中間部各個(gè)聲部之間游走（見譜例7）。其開始于第二聲部，力度減弱。

3．再現(xiàn)部

首先be小調(diào)賦格主題從第三聲部進(jìn)入，接著在第二聲部卡農(nóng)模仿，使用新的對題材料或從主題的后兩拍進(jìn)入，或同時(shí)進(jìn)入。

各聲部的具體劃分見表2所示。

六、結(jié)束語

自20世紀(jì)起，世界上出現(xiàn)多種多樣的音樂流派。這一時(shí)期打破了過去主調(diào)音樂和功能和聲主導(dǎo)的絕對優(yōu)勢，引領(lǐng)了一個(gè)新的音樂時(shí)代格局。任何體裁形式、音樂風(fēng)格都不是封閉的，在這個(gè)時(shí)代，音樂風(fēng)格的融合成了最重要的創(chuàng)新特征之一，包括傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合、東西方文化的融合，以及不同民族風(fēng)格之間的融合等。以爵士表現(xiàn)賦格的形式，為賦格也注入了新的活力。

本文以古爾達(dá)《前奏曲與賦格》作為研究與分析爵士賦格的對象，賦格作為一種高深且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳沸问剑c最自由、靈活且富有即興特征的爵士音樂的結(jié)合，令人著迷。雖然，這些賦格曲的音樂面貌在表面上顯出極為復(fù)雜且高度半音化現(xiàn)象，但其音高材料高度統(tǒng)一，在某種程度上又體現(xiàn)出了十分嚴(yán)密的邏輯性。通過對古爾達(dá)這首賦格曲的全面分析，逐步展示出作曲家本人如何把爵士樂元素運(yùn)用在賦格曲作品之中，爵士賦格是不同音樂流派之間的一種交流，為音樂發(fā)展帶來了新的啟示和探索。

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作者簡介：張可梓又（1999-），女，吉林通化人，本科，從事音樂學(xué)（音樂編輯）研究。