論《死亡間歇》死亡敘事中愛的言說

王 雨,程曉迪

(長春理工大學 文學院,吉林 長春 130022)

作為當代葡萄牙文學中獨樹一幟的大作家,薩拉馬戈著眼于葡萄牙民族以及全人類的普遍命運,“以書名中蘊含的某種思想為出發(fā)點去寫一本書,解決我所面臨的問題;換句話說,我的每一本書都是希望能解決我與世界、與他人的關系中面臨的問題”[1]。薩拉馬戈秉持著作家的使命,敘說對暴力與不公的憤怒以及道德倫理失落的悲哀,但同時依然高舉著愛與希望的火把照亮一方世界。他以一系列具有思想實驗意味的文學作品問詢世界,在一條條反常的設定中完成對生命本身的思考,對人類命運的憂慮,以及對現(xiàn)代科技文明的審視。徐則臣認為,薩拉馬戈用一套歪斜的、荒唐的、無理取鬧般的邏輯展開敘述,在這奇怪的邏輯里有他想讓我們看到的真相。[2]走向生命末期的薩拉馬戈,在《死亡間歇》中發(fā)問,當死亡停擺,世界會是怎樣?作為一部典型的薩拉馬戈式小說,作家用他一以貫之的奇幻想象為我們構(gòu)建“死亡間歇”的社會圖景,借“死亡”女士與人類的愛情故事言說愛的意志和生命本能的強大能量,在冷峻的死亡敘事中傳達對人類命運的深沉思考。

一、“死亡”的審視:人性的罪惡與愛的消解

“第二天,沒有人死去”,《死亡間歇》開篇,“死亡”突然地中止了索命活動,開始了長達七個月的寬限期,整個社會機器開始脫軌崩壞:政府為潛在的財政危機與黑社會組織合作,教會提出“死亡延遲”理論以維護信仰的穩(wěn)固,新的灰色產(chǎn)業(yè)潛滋暗長并成為權(quán)力的代名詞……小說前三分之一采用了全知視角,以第一人稱“我們”為敘事者,客觀、冷靜地敘述了死亡停歇的七個月里社會的混亂局面,在荒誕的“被自殺”事件中映射出人在文明外衣下自私冷血的內(nèi)在本質(zhì),展現(xiàn)了以愛建構(gòu)的倫理道德體系瓦解的全過程。死亡雖然在限定的空間中停止,但仍在邊境線上生效,人為制造死亡成為這個區(qū)域的死亡常態(tài)。當?shù)谝患胰藢l死的老人和孩子送往國境之外成功自殺后,人們紛紛偷運垂死之人前往邊境幫助他們“自殺”;“黑手黨”也以“葛朗臺”似的嗅覺迅速捕捉到了商機,通過暴力恐嚇逼迫政府成為幫兇,成功發(fā)展起了“殺人”產(chǎn)業(yè)鏈并實行了全面壟斷的持久經(jīng)營;政府部門也樂于穩(wěn)住“羊圈”的同時干凈地擺脫這些社會的負累。

米歇爾·蒙田曾說:“世上沒有哪種野獸比人類自身更加令人類畏懼了?！比祟愂亲钏翢o忌憚地虐待自己同類并引致同類死亡的動物。[3]149許多瀕死者的家人以幫助摯愛的親人擺脫茍延殘喘的痛苦為由,將他們送往邊境“自殺”。對于民眾“自發(fā)性”的選擇對生命的解脫行為,政府表面上公開譴責,呼吁民眾尊重生命,并派遣軍隊把守國境線,但這只不過是迫于鄰國政府與國內(nèi)反對黨壓力的敷衍,實際上卻認為民眾的這種自殺行為“是為國家利益服務的”,因為它有助于緩解持續(xù)增長的人口壓力。在《摩西五書》中有此訓示,人類生命有著絕對的神圣屬性,因此禁止人為引發(fā)死亡。而對此不合教義、違反法律以及踐踏自由與人權(quán)理念的行為,政府并沒有采取裁決手段,而是在威脅之下讓謙卑、誠實的公務人員轉(zhuǎn)而為犯罪組織全職工作,讓“黑手黨”得以以半公開的方式處理政府難以啟齒的臟活兒--減緩瀕死者的積壓以控制人口數(shù)量不過多超出財政負擔?！罢窃诰S護人口群體的生命及其延續(xù)的名義下,現(xiàn)代性之中才發(fā)生了可以強加死亡和行政制造死亡的權(quán)力?！盵4]而這正是資本主義現(xiàn)代文明的真實寫照:至高權(quán)力的象征不再是簡單的殺戮和流血,而是徹底干預和完全操控生命。

在當權(quán)者的默許下,代以國家暴力行政機關的黑社會組織,以超越法律的至高權(quán)力,發(fā)展起了“殺人”的產(chǎn)業(yè)鏈。薩拉馬戈為區(qū)別于其他傳統(tǒng)意義的黑手黨(máfia),以“máphia”為這個組織命名,譯者將其譯為“黑手黨”,并以“黑”字底的“黨”作為特指,既是說明在死亡停歇的特殊情境下滋長黑色組織,又是暗指“被自殺”這種泯滅人性的骯臟的邊境交易。他們征調(diào)最有經(jīng)驗的人員進行家訪,勸導這些瀕死病人的家屬幫助他們摯愛的親人結(jié)束痛苦的煎熬。而這些家庭原則上也甘愿以高昂的費用擺脫這難以推卸的沉重負擔。在永生的消解之下,人們拋棄了一切倫理道德、仁義感情,憑著一腔無可救藥的冷血行事,將親人視作“可憐的人體殘?！?、可以被隨意丟棄的破爛,而這個龐大的老年群體作為人的尊嚴也喪失了。在文明狀態(tài)中被道德話語偽裝的人性在無法掌控的災難面前最終顯現(xiàn)出自私殘忍的黑暗本色。

在這場“死亡”主導的社會實驗中,主要呈現(xiàn)了“自殺”、“被自殺”兩種死亡形態(tài)。但小說在敘述過程中淡化了經(jīng)歷死亡事件或者處于死亡邊緣線的臨死者本身,對于這些生命體的死亡體驗和情緒感受不做任何描述,而是將敘述的焦點著眼在官方政府的組織安排、社會各界的爭論和狂歡、各行各業(yè)的掙扎發(fā)展,以及作為至親家人的冷漠處理上。死亡事件在敘事中被邊緣化了,他人的態(tài)度和反應成為敘述主體。死者的缺失,敘述焦點的轉(zhuǎn)移,使人性的冷漠和罪惡被進一步放大,生命的普遍赤裸化被揭露開來。而這正是我們可悲之極的現(xiàn)實,社會權(quán)力的根系深入到每個人的生命歷程中,生存和死亡、群體與人口成為被權(quán)力操縱的對象,生命喪失了自主性而淪為被任意操控的“赤裸生命”。薩拉馬戈以一場“死亡間歇”讓我們看見,在權(quán)力與利益把持下,人的自然生命屬性被取締,個體生存和死亡的選擇權(quán)被剝奪。“被自殺”的個體成了俎上魚肉,任人宰割。生命以物化形式存在,變成了政客和“黑手黨”組織謀私利的工具,當權(quán)者宣揚的“博愛關懷”“慈愛之心”成了一場笑話?！爱斎艘つ看┰浆F(xiàn)實政治的泥沼之地……罔顧樂譜上的音符肆意指揮,卑鄙的鐵律必將昭示,仍然有墮落的階梯可供拾級而下”[5]45,也正是如此。當至親被當作物件隨意丟棄,以愛為樞紐的倫理道德也瞬間土崩瓦解,“家庭倫理失去了核心的愛與忠誠,只剩下一套道德輿論的空殼壓在人的面子而不是良心上”[6]。在薩拉馬戈冷峻、客觀地敘述中,悲憫之心喪失,愛的意義被消解,文明的外衣被撕碎,露出人性罪惡的獠牙。

二、愛的重塑:“死亡”的形象轉(zhuǎn)變

一封紫色的信--“死亡”表明身份并宣告回歸的信,將“死亡”從置身事外的幕后觀察者變成置身其中的實驗參與者?！八劳觥睆囊粋€抽象的名詞概念變成具體的形象,也成為“我們”的觀察對象。至此,小說的敘述視角由全知視角轉(zhuǎn)換為“死亡”作為小說人物的內(nèi)視角和敘述者“我們”的全知視角交叉使用的雙重敘述視角。在敘述了“死亡間歇”“死亡來信”之后,薩拉馬戈筆鋒一轉(zhuǎn),從尖銳的社會批判引向溫馨的愛情故事,將敘述者和“死亡”的視線聚焦在一位脫離死亡常規(guī)的大提琴手身上--這個本應該死去的男人成為了“死亡之書”上的例外。為了恢復死亡秩序,“死亡”化身為一個女人,親自向他索命,但結(jié)果卻是--第二天,沒有人死去。從與“死亡”同時冷眼旁觀世界的罪惡,到“死亡”現(xiàn)身,開始參與到這場愛情游戲,敘述者“我們”成為唯一的觀察者,記錄“死亡”與人類世界的沖突與愛情。在“死亡中止--死亡復歸--死亡與愛”的情節(jié)建構(gòu)中,隨著“死亡”介入人類情感的程度逐步加深,“死亡”的形象逐漸轉(zhuǎn)變。薩拉馬戈在“死亡”形象的塑造上,呈現(xiàn)出三個階段的變化。當“死亡”來信宣告回歸并將繼續(xù)索命,“死亡”由一個抽象的名詞概念具象化為真實存在的恐怖形象--死亡是一具“裹著布單的骷髏,手似銼刀一般,身旁有一把老舊、生銹的長柄鐮刀”。在千萬年的歲月里,作為至高無上的牧人,她在這個崗位上掌握著人類牧群的生命,踐行著“汝必殺人”的誡命。人們在恐懼之中把她想象成龐然巨物,控告她無情、殘酷、暴虐、惡毒、嗜血,是吸血鬼、邪惡帝國的女王、全人類的公敵、叛徒、連環(huán)殺手……薩拉馬戈疊加大量死亡意象來凸顯“死亡”的恐怖,與后期的轉(zhuǎn)變形成巨大反差。

第二次轉(zhuǎn)變,發(fā)生于“死亡”第一次以本體的形式接近大提琴手時,音樂中表現(xiàn)出的愛和生命意志重新塑造了“死亡”的形象。看見樂譜的死亡,由膨脹四散、像流體一樣的形象,重新聚攏了整個身體,有了膝蓋、腿、腳、胳膊、手和臉,甚至開始流淚。根據(jù)叔本華的理論,“音樂乃是全部意志的直接客體化和寫照,猶如世界自身”[7]357,表現(xiàn)著一切現(xiàn)象的內(nèi)在本質(zhì)和意志本身。約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的D大調(diào)第六號組曲(第一千零一十二號作品),這首充滿了人類的團結(jié)、友誼和愛的歡樂樂曲,表現(xiàn)出人類內(nèi)心深處強大的生命意志。演奏中的大提琴手進入了一種高亢的情緒中,在這種狀態(tài)中,人的原始生命力激情奔涌,生的本能和愛的意志改變了“死亡”毫無憐憫、對生命予取予奪的殘酷本性?！八劳觥痹谀潜瘣碛纸^望的音符震顫中感受到了一種強勁的意志力,一種頑強的生命力。這首涌動的愛和意志力量的生命之曲,“在那具丑陋的骸骨下撩動了凡心”,動搖了“死亡”女士殺人的決心。音樂即為表達生命意志的語言,在旋律和曲調(diào)中激蕩我們的精神世界,這種生命力的奔涌為“死亡”注入了生氣,“死亡”得以以人的形象存在,也使她初次有了人類的情感--仁慈。當變身成以自己為敵的族類,“死亡”冷漠的神性中沾染了人性,似乎就是生命的化身。

薩拉馬戈又將“愛情”因素安排到敘事進程中,完成了“死亡”的第三次轉(zhuǎn)變。與大提琴手相愛的“死亡”有了性別,變成一位漂亮、神秘卻又充滿人情味兒的女士,她的雙手不在冰涼,而是燙如火燒。她在深夜中看著這個長相普通的中年男人穿著條紋睡衣熟睡,在心臟舒張與收縮的高低音中感受到生命的起伏;大黑狗那溫暖、柔軟的身軀讓她生平第一次體會到懷里有只狗是什么感覺;與大提琴手如影隨形的陪伴中,“死亡”千百年來的孤獨與冷酷的心得以融化。大提琴手邂逅了“死亡”女士,在愛欲的自然本能驅(qū)動下與之相愛,并再一次脫離在自然鐵律之外。愛欲作為人類的生命本能,產(chǎn)生了比死亡更偉大的能量。所以,當“死亡”從床上起來,取出那封紫色的信,她哪兒也沒擺,而是選擇銷毀。在結(jié)局的處理上,薩拉馬戈再次釋放出愛的塑造力量。以殺人為存在的“死亡”用眼神就能叫信消失,只需指頭輕輕一碰就能讓紙著火,化作一堆細碎的灰燼,但最后卻選擇用一根普普通通的火柴將死亡的信點燃。陷于愛情中的“死亡”女士沾染了人性中的愛與善,用象征溫暖、光明、希望與救贖的火光,燃燒了死亡的預告信,也燒盡了殘忍冷漠和一切罪惡,點亮了愛的光輝?！八劳觥迸c大提琴手的愛情,摧毀了死亡的自然鐵律。人類生命意志中永恒的精神救贖了大提琴手,也超越了死亡。在愛的感化下,人類的命運得到了翻轉(zhuǎn):第二天,沒有人死去。從冰冷的骷髏到鮮活的生命,以“死亡”的愛情打敗“死亡”的殘忍,薩拉馬戈將空間固定在大提琴手家中和演奏廳兩個場所,在平緩又日常的敘述中完成了“死亡”形象的轉(zhuǎn)變。通過死亡意象的疊加使用,“死亡”前期的殘酷與冷漠,與完成塑造后的仁慈悲憫形成強烈的反差,在“死亡”前后形象的對比中突出了人性中愛和美的塑造力量。

三、向死而生:永懷愛的希望

薩拉馬戈完成了“死亡中止--死亡復歸--死亡預告--死亡與愛”的情節(jié)建構(gòu)和敘事流程,以“死亡間歇”聚焦社會百態(tài),以“死亡的愛情”深入活生生的人的生活中去,設想了“死亡間歇”、“預告死亡”、“自殺”、“被自殺”種種關于死亡的可能,透過死亡敘事傳達他對死亡的認識和思考。在敘述過程中,薩拉馬戈使用大量多聲部的對話體呈現(xiàn)社會各界對死亡中止的觀點,在充滿辯論色彩的對話體中揭示永生潛藏的危機,在對永生的否定中完成死亡價值的塑造,反向論證了死亡存在的合理性。永生并不等于不老,每個人仍然會像“葡萄爛掉似的”老去。衰老和病痛依然如期而至,瀕死者繼續(xù)茍延殘喘,第三年齡群體將成為社會管理的巨大負擔。數(shù)量巨大、持續(xù)增長的老年人,“像一條巨蟒吞噬著下一代,而下一代則……將人生中最精華的歲月用來照顧各個年齡的老家伙……這包括為數(shù)眾多的父親、祖父、曾祖父、高祖父、天祖父、烈祖父、太祖父等,直至無窮”[5]16。而年輕人也會像秋天的樹葉,枯黃,飄落,覆蓋在已經(jīng)存在的厚厚落葉之上,像他們的父輩、祖輩一樣麻木地活著。源源不斷的老人就像發(fā)酵的面團,擴張,填充,擠滿整個國家?！吧鐣敻坏暮艽笠徊糠?金錢和道德價值)都耗費在這里,卻無法找到一個意義。社會的三分之一就這樣被置于經(jīng)濟寄生和隔離的狀態(tài)”[8]222。薩拉馬戈一針見血地指出“永生”之后的殘忍真相:這里終將變成活人的墳墓。僵化,恒久,死寂。從生物學上說,生命是一種個體與自然的平衡傾向逆勢而行的狀態(tài),死亡代表著對這種自然界平衡的回歸。所以說,死亡是生命產(chǎn)生并得以延續(xù)的先決條件,沒有死亡就不會有新生命的出現(xiàn)和成長,生命只“存在于死亡的闖入中,存在于與死亡的交換中”[8]220。生命本身就存在于死亡之中,死亡是生命中的一個事實,是生命的根本特性。每個生命都有各自不可轉(zhuǎn)嫁的死亡,自出生起就如影隨形。

死亡是不可避免的,但怎樣認識死亡、怎么走向死亡卻是可以選擇的。只有深刻認識死亡,人的自我才真正存在。薩拉馬戈在他的博客中寫道,“我們的肉體每時每刻都正在腐壞當中。然而,假如每個姿態(tài)、每個文字、每個情緒都可以在每個時刻里,否認它必然死亡的歸宿,死亡于我又有何哉?事實是,無論我因為這個或那個理由,必須談及死亡的時候,我感覺我自己還有活力,非常有活力……”[9]作家一次次從死神的魔掌中逃脫,以強大的意志同死亡對抗,以文學戰(zhàn)士的形象同社會、政治中一切罪惡展開激烈而絕不妥協(xié)的批判。在生命最后的那幾年,薩拉馬戈筆耕不輟,一直在更新個人博客,積極寫作,即便纏綿病榻,也依然不忘作家本色。這正是叔本華所宣揚的,“死亡本身原已包含在生命中,并且是作為附屬于生命的東西而有的;而死的反面,生,又完全和死保持著平衡,并且盡管個體死亡,還是永遠為生命意志捍衛(wèi)著,保證著生命”[10]278。

薩拉馬戈始終以抗爭的革命精神面對世界的暴力、不公以及死神的鐮刀,并將他的這種態(tài)度投射到小說中。在小說后半部分,薩拉馬戈的筆觸從在死亡復歸后惶惶不可終日的人類群體集中到了單個生命個體身上。這個五十歲的男人會在用餐時在桌子上鋪一塊桌布,擺好刀叉和餐巾,喝一杯紅酒;睡著時環(huán)繞著狗溫暖、柔軟的身軀,與它同享枕穩(wěn)衾溫;在夢中演奏著舒曼的樂章,感受身體的音樂;閑暇時帶一兩本書,牽著狗,去公園的樹蔭下席地而坐享受一個上午;甚至邂逅一位美麗的女士,談一段激情似火的黃昏戀……小說通過“我們”和“死亡”的雙重視角,將大提琴手日?；纳罴毠?jié)呈現(xiàn)出來,塑造了一位在死亡的籠罩下仍然熱愛生活、年過半百依舊涌動著愛的意志和本能的抗爭者形象,生動詮釋了雖然死亡在肉體上摧毀我們,但我們的生命意志卻是永遠不可毀滅的。也正是這樣的生命體才能打破死亡的鐵律,成為“死亡”形象轉(zhuǎn)變的關鍵人物。直面死亡,正視恐懼,在短暫的生命之中保持熱愛,以絕不妥協(xié)的抗爭精神面對生活,永存對全人類的悲憫之心,這也是薩拉馬戈本人在小說中表達、在生活中實踐的死亡觀。正如黑格爾的觀點,要“敢于承當死亡并在死亡中得以自存的生活”,以不害怕、不躲避的勇氣,直面自己應當被否定的方面,在不停頓的自我否定中求得自己的生存和發(fā)展,不斷地超越自身又不斷地回歸自身,不斷地實現(xiàn)自我和認識自我。[10]239

薩拉馬戈將人置于“死亡間歇”的虛擬情境中,觀察特殊設定中人物的行動軌跡和情感變化,以一種研究員般冷峻、客觀的敘述方式記錄愛的消解和愛的重塑的過程。小說以“第二天,沒有人死去”開始,拉開了人類“永生”的序幕;又以“第二天,沒有人死去”結(jié)束,“死亡”與大提琴手的的愛情達成了死亡與人類的和解。小說首句和尾句的呼應,完成了文本的獨特循環(huán);以人性的敗壞開始,以愛與希望收尾,也完成了死和生的生命循環(huán)。薩拉馬戈在“死亡中止--死亡復歸--死亡預告--死亡與愛”的情節(jié)建構(gòu)和敘事流程中,透過死亡敘事傳達出抗爭、熱愛、悲憫的精神內(nèi)核。正如潘多拉的盒子,在病痛、戰(zhàn)爭、饑饉、瘋狂、惡意以及欺騙等一切弊病和痛苦底下還有“希望”的種子,人性的罪惡之后還有愛的火光閃動。薩拉馬戈在死亡中言說愛,旨在用人類的團結(jié)、友誼和真愛救贖敗壞人性所造成的罪惡秩序,用生命中永在的愛的意志和本能力量指引超越死亡的希望之途。死亡重塑了我們的生命意志,也續(xù)燃了生生不息的愛情。