遼代契丹鐵藝“梳妝架”文化成因解析

呼斯樂 安蕊

引言

“梳妝架”是隨著人類審美意識和審美需求不斷地發(fā)展而來的，用于置放銅鏡以自照容顏和整理著裝的妝飾架具。從現(xiàn)有研究成果看，學(xué)者較多從“梳妝架”的淵源、形制演變以及使用方式方面論述[1]，其中涉及玉、木、銀等材質(zhì)，鮮少有對“鐵”材質(zhì)梳妝架的深入探索。同時(shí)，目前學(xué)界對于遼代物質(zhì)文化的研究雖逐步深入，但由于考古實(shí)物的缺乏，遼代女性儀容家具的相關(guān)研究幾近空白。本研究所考釋的“梳妝架”是遼寧省阜新市蒙古族自治縣民間收藏家耿文東[2]所藏，前有遼寧省文物考古研究所研究員馮永謙對實(shí)物從其構(gòu)造、紋樣進(jìn)行闡述，并從考古角度斷定其出土年代[3]，認(rèn)為此鐵質(zhì)“梳妝架”是國內(nèi)首次發(fā)現(xiàn)的遼代用以梳妝的鐵質(zhì)用具，是千年前的產(chǎn)物。有鑒于此，本文進(jìn)一步從文化角度深入對此“鐵質(zhì)”梳妝架的剖析與認(rèn)知，挖掘梳妝架背后的文化成因。本文擬從遼代鐵質(zhì)梳妝架的形制特征、流行原因、材料工藝和裝飾紋樣等方面出發(fā)，對當(dāng)時(shí)民族特性以及交融特性進(jìn)行考證。

1.梳妝架構(gòu)造尺寸所見游牧民族地域文化屬性

梳妝打扮從古到今都是一件很美好的事情，是各民族女性在日常起居中不可或缺的生活內(nèi)容。對于游牧民族而言，自然也有專為梳妝服務(wù)所用的妝具。遼代鐵質(zhì)梳妝架所反映出來的物質(zhì)形態(tài)頗具民族性和地域性，正是說明了游牧民族妝具所特有的形式，具有“易折疊、可拆卸、便攜輕巧、尺寸較小”的文化特性。

1.1 梳妝架折疊構(gòu)造，體積縮小，利于儲運(yùn)

此遼代鐵質(zhì)梳妝架（圖1）的形制構(gòu)造具有折疊程度大、折疊部位多的顯著特征，濫觴于早期“胡床”“交床”之制。宋末元初史學(xué)家胡三省音注《資治通鑒》卷第二百四十、卷第二百四十二載：“胡床，今謂之交床，其制本自虜來。隋以讖有胡，改曰交床。唐猶謂之胡床?！盵4]“交床以木交午為足，足前后皆施橫木，平其底，使錯(cuò)之地而安；足之上端，其前后亦施橫木而平其上，橫木列竅以穿繩絳，使之可坐。足交午處復(fù)為圓，穿貫之以鐵，斂之可挾，放之可坐；以其足交，故曰交床”[5]。可見，胡床、交床乃一物的兩種稱呼，且此“梳妝架”折疊式的構(gòu)造原理與胡床、交床如出一轍。本“梳妝架”由或方、或圓、或扁的鐵條焊接組成，可分為“架座、版面、靠背、扶手”四部分，折疊、支起、合并均很方便。梳妝架結(jié)構(gòu)選取中心點(diǎn)為折疊軸心，核心“架座”經(jīng)由雙“X”形的4 根鐵條兩兩交叉而成。交叉處有圓孔，用鐵釘鉚起，起到“軸心”作用。其展開或收縮均以“軸心”為基點(diǎn)，同時(shí)位于其“中心點(diǎn)”所在軸坐標(biāo)系中的切面上，是較為常見的折疊結(jié)構(gòu)。通過“軸心”這個(gè)折動軸連接，腿部經(jīng)“X”形折疊，構(gòu)成局部結(jié)構(gòu)翻折，整體呈片狀樣式?！鞍婷妗蔽挥凇凹茏鄙戏?，左右縱向置兩鐵條，兩端勾在“架座”前后兩橫鐵條上，構(gòu)成一個(gè)方形“版面”。版面的兩端均是彎鉤，可以搭在靠背的橫鐵條上、抑或是隨時(shí)取下以便折疊。至今為止，這種X 形折疊結(jié)構(gòu)在游牧民族還是普遍存在的。如，蒙古族的民居建筑“蒙古包”，就是以編壁式“哈那”圍起來的氈帳?！肮恰笔荴形折疊結(jié)構(gòu)，搬遷時(shí)，可將哈那拆卸成單片，折疊收縮后體積較小，占用空間少，便于運(yùn)輸。

圖1 遼代鐵質(zhì)梳妝架，遼代鐵器考古研究著作

根據(jù)現(xiàn)有考古資料，胡床最早見于西漢初年。山東省長清的孝堂山[6]神異、車騎、戰(zhàn)爭、狩獵畫像石上首次見到漢代的胡床畫像（圖2）[7]，可能是最早的胡床圖像。其高度對比此畫像中人物，約至小腿高，可見已經(jīng)達(dá)到垂足踞坐的高度，且折疊構(gòu)造十分明顯。從史料記載情況看也符合考古所見，東晉干寶《搜神記》所述：“胡床，貊槃，翟之器也……自太始（公元前96年—公元前93年）以來，中國尚之，貴人富室必畜其器，吉享嘉賓皆以為先?！盵8]《后漢書·五行志》云：“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡空候、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競為之?！盵9]

圖2 山東省長清的孝堂山畫像石

遼代鐵質(zhì)梳妝架對“胡床”“交床”一大發(fā)展是增加了“靠背”和“左右托”解構(gòu)。從這個(gè)解構(gòu)上看，此梳妝架又是將古代“胡床”和“繩床”結(jié)合的產(chǎn)物，只不過梳妝架的“靠背”是靠銅鏡的，而不是靠人的背部。胡三省音注《資治通鑒》卷第二百四十二中曰：“繩床，以板為之，人坐其上，其廣前可容膝，后有靠背，左右有托手，可以閣臂，其下四足著地?！盵10]至宋代靠背式的胡床已經(jīng)非常普遍了。從歷代文獻(xiàn)中“胡床”前所置動詞的變化看，宋以前多用“坐胡床”“據(jù)胡床”“踞胡床”，而宋后則出現(xiàn)了“倚胡床”?！耙小奔础翱?、斜靠”，充分說明“靠背”的出現(xiàn)。北宋蘇軾“閑倚胡床，庾公樓外峰千朵”（《點(diǎn)絳唇·閑倚胡床》），北宋黃庭堅(jiān)“坐則倚胡床棐幾”（《筇竹頌》），南宋楊萬里“深倚胡床遠(yuǎn)看花”（《春寒》）。這都說明至少到了宋遼之際帶有靠背的胡床是相當(dāng)普遍了，遼代出現(xiàn)的鐵質(zhì)梳妝架也運(yùn)用了這一“靠背”結(jié)構(gòu)也就不難理解了。

由上述說明以下幾點(diǎn)：其一，“胡床”之名強(qiáng)調(diào)物品的來源，“交床”之名側(cè)重物品的造型；其二，根據(jù)此梳妝架的形制構(gòu)造推斷，此梳妝架具有X 型的折疊構(gòu)造，有著與繩床同樣部位的“靠背”與“托手”，屬于游牧民族的勞動實(shí)踐產(chǎn)物；其三，折疊構(gòu)造的產(chǎn)物通過折疊縮小其體積，不使用時(shí)可以收起，具有易攜帶、存儲的特點(diǎn)，符合游牧民族傳統(tǒng)家具應(yīng)具有的特性。

1.2 梳妝架尺寸較小，利于儲存，便于攜持

契丹是我國古代北方的一支游牧民族，在統(tǒng)治遼王朝（907—1125）兩百多年歷史之中創(chuàng)造并留下了無數(shù)彌足珍貴的游牧文化遺產(chǎn)。遼代梳妝架作為文化的物質(zhì)載體，是游牧文化的產(chǎn)物，是遼代契丹的特色器物。此梳妝架所具有的文化特性與其生活的地理環(huán)境和氣候條件有著直接的聯(lián)系。

《遼史·營衛(wèi)志中》載：“大漠之間，多寒多風(fēng)，畜牧畋漁以食，皮毛以衣，轉(zhuǎn)徙隨時(shí)，車馬為家……秋冬違寒，春夏避暑，隨水草就畋漁，歲以為常。四時(shí)各有行在之所，謂之‘捺缽’?！盵11]又南宋文學(xué)家、音樂家姜夔（約1155—約1221年）《契丹歌》：“大胡牽車小胡舞，彈胡琵琶調(diào)胡女。一春浪蕩不歸家，自有穹廬障風(fēng)雨?！盵12]這兩處記載較為清晰地描述了遼代獨(dú)特的氣候條件和契丹人所形成的“逐水草而居，逐水草而牧”生活方式，以及別具特色的“四時(shí)各有行在”的“捺缽”制度?！稗嗬彙笔瞧醯ふZ，漢語譯為行營、行轅、行在、營盤[13]，其居住方式也多以“氈車為營，硬寨為宮”[14]，其氈帳毳幕（幙）必須符合便于遷徙、易于拆卸和組裝的特點(diǎn)。從居住空間形態(tài)看，在內(nèi)蒙古克什克騰旗二八地1 號遼墓，石棺內(nèi)壁繪有一幅《契丹住地生活小景》（圖3）。其中描繪了三座氈包，形制大體相同[15]，可以看出氈帳的樣式，只能容下低矮和小巧的家具。從出行的空間形態(tài)看，內(nèi)蒙古赤峰市翁旗解放營子契丹墓室壁畫（圖4[16]）由四組畫面組成一個(gè)前后連貫、內(nèi)容完整的出行圖卷。值得注意的是，圖中“氈車”整體呈方形，篷蓋低矮，面積不是很寬敞。為適應(yīng)這樣一種空間環(huán)境，內(nèi)置的家具也應(yīng)該是更為精巧、靈活。遼代鐵質(zhì)“梳妝架”正好符合這樣的特點(diǎn)。遼代鐵質(zhì)梳妝架（圖5）通高55.3 厘米，平臺高25 厘米，底面支腳前后距41 厘米、底面橫寬28.7 厘米，平臺橫寬41.5 厘米，靠背立直角度為120 度，后背通寬29.5 厘米、后背寬22.8 厘米，左側(cè)扶手長12 厘米、高11.5 厘米，鐵條直徑0.7—1 厘米。從平臺高25厘米來看，此梳妝架在使用的時(shí)候是需要使用者跪或盤腿在前。

圖3 契丹住地生活小景色

圖4 內(nèi)蒙古赤峰市翁旗解放營子契丹墓室壁畫

圖5 遼代鐵質(zhì)梳妝架（尺寸圖）（作者繪制）

遼代壁畫、繪畫作品所反映出的契丹人游牧生活片段，恰可證明其使用方法。藏于故宮博物院的《卓歇圖》局部（圖6）描寫了契丹貴族狩獵生活。卓歇，“卓”是立的意思，“卓歇”就是支起帳篷休息。卓歇圖描繪出了契丹社會生活真實(shí)面貌的同時(shí)，也可以看出家具的使用情況。局部圖可見有兩位尊者盤腿坐于地毯之上，兩人前方各擺放一張低矮的桌幾，旁有侍者單膝或雙膝跪地服侍?？梢?，契丹人席地而坐的生活習(xí)慣導(dǎo)致其家具普遍低矮?！跋囟钡膫鹘y(tǒng)又印證其居所形態(tài)。契丹人自古以來“席地而坐”和居住、出行的空間形態(tài)，決定了遼代“梳妝架”尺寸較小的形態(tài)和尺度。

圖6 《卓歇圖》，藏于“故宮博物院”

河北宣化遼墓群同時(shí)出土了三個(gè)木質(zhì)梳妝架（圖7），與遼代鐵質(zhì)梳妝架相比尺寸相差不大，且皆有折疊結(jié)構(gòu)。第一個(gè)木質(zhì)梳妝架（M10：73）出土于張匡正墓墓室東南壁下，通高55 厘米、上下橫木寬33 厘米。[17]第二個(gè)木質(zhì)梳妝架（M7：68）出土于張文藻[18]墓，通高46 厘米、上面橫木寬41.5 厘米、左右方柱間距21.5 厘米。[19]第三個(gè)木質(zhì)梳妝架（M3：28）出土于張世本墓，存高38.5 厘米、寬22 厘米。此遼墓群還展現(xiàn)了大量精美的壁畫，既有契丹人又有漢人入畫。此三個(gè)木質(zhì)梳妝架的出土，充分反映了遼代契丹與漢族的經(jīng)濟(jì)、文化和民族大融合。同時(shí)，也可說明遼代梳妝架尺寸皆較為精巧，屬于低矮型家具。

圖7 河北宣化遼墓群三個(gè)木質(zhì)梳妝架對比圖（作者繪制）

遼代低矮型梳妝架對后世梳妝架有較大影響。元代蘇州張士誠母親曹氏墓出土了一“銀質(zhì)梳妝架”（圖8），通高為32.8 厘米，與遼代梳妝架尺寸大小相差無幾，且與此梳妝架形制構(gòu)造上有著異曲同工之妙，皆屬于開合結(jié)構(gòu)的支架。但其材質(zhì)是貴重的“銀質(zhì)”，且工藝更為精美，可見元代工藝和人民生活水平上的提升。同時(shí)，元上都遺址出土的元代漢白玉石雕像（圖9）的交椅，正是采用交叉結(jié)構(gòu)?？梢姡性淮瑸橛文撩褡逅⒌恼?quán)，延續(xù)遼代家具特色也是情理當(dāng)中的。

圖8 元代蘇州張士誠母親曹氏墓“銀質(zhì)梳妝架”

圖9 漢白玉石雕像，元代，正藍(lán)旗文物局藏，攝于元上都博物館

概上所述，遼代鐵質(zhì)梳妝架因地制宜地帶有自身特色。契丹人順應(yīng)生存環(huán)境，長期過著遷徙的生活，氈車穹廬為其主要居所，其梳妝架必須適合不斷遷移的特征，決定了此梳妝架在設(shè)計(jì)方面最主要的特點(diǎn)之一，尺寸較小，較為低矮，便于遷徙儲存放置。較之現(xiàn)代常用梳妝家具，遼代鐵質(zhì)梳妝架也要低很多，符合當(dāng)時(shí)游牧民族居住、出行空間大小的特性。另外，早期游牧民族傳統(tǒng)造物在秉持“以人為本”理念基礎(chǔ)上，著重考慮設(shè)計(jì)的實(shí)用性，這種設(shè)計(jì)理念為后世造物提供了設(shè)計(jì)典范。

2.梳妝架流行原因所見遼代社會文化風(fēng)貌

遼代鐵質(zhì)梳妝架是遼代社會文化風(fēng)貌的載體和見證，究其流行原因與遼朝銅鏡的發(fā)展、女性社會地位的提升以及地域環(huán)境、佛教文化等對妝飾的影響有著密切的聯(lián)系。

遼代鐵質(zhì)梳妝架主要是用來專門倚靠銅鏡，用以“梳理妝容”、放置妝具專用的“妝奩”。根據(jù)其起居方式有著兩種使用方法：其一，游牧出行的居住形態(tài)使遼代梳妝架尺寸較為低矮，常放置于地面，便于跪坐或盤腿而坐的使用；其二，宋遼金時(shí)期，宋代垂足而坐的起居方式基本得以確立[20]，遼代受“垂足而坐”起居方式的影響，一些器物開始放置在較高的家具上使用，因此，梳妝架也開始常置于席上或幾案上使用。如，北宋王詵傳世繪畫《繡櫳曉鏡圖》（圖10）（臺北“故宮博物院”藏）中明顯展示了其使用方式，與遼代鐵質(zhì)梳妝架用法一致。由《繡櫳曉鏡圖》可見當(dāng)時(shí)“扶手椅式”梳妝架是放置于高案上使用的。從畫中細(xì)節(jié)看，菱花鏡上部靠在椅式鏡臺的“靠背”上，下部被鏡臺上層所設(shè)的白色花牙式托頂住，以防菱花鏡滑落。鏡臺下層中空，可放置妝具，具有典型的中國傳統(tǒng)造物的特點(diǎn)。

圖10 北宋王詵傳世繪畫《繡櫳曉鏡圖》

銅鏡是古人梳妝打扮時(shí)的必備品，與梳妝架緊密相連。雖在遼代鐵質(zhì)梳妝架上并未發(fā)現(xiàn)銅鏡，但是根據(jù)梳妝架的后背通寬29.5 厘米可知，上面所放置的銅鏡較大。遼代銅鏡在中國鏡史上占有舉足輕重的地位，出土較多，裝飾題材極為豐富精美。遼代銅鏡制造業(yè)受漢族文化影響較深，在模仿宋鏡的基礎(chǔ)上也鑄造了具有自己特色的銅鏡。近十幾年來，隨著遼代考古工作的不斷進(jìn)展，遼鏡多有出土，均極為精美。如，內(nèi)蒙古赤峰市阿魯科爾沁旗發(fā)現(xiàn)遼初東丹國左大相耶律羽之墓，出土一盤龍大鏡，直徑為28 厘米。[21]這種大型銅鏡不便經(jīng)常移動，通常就斜支在架上，遼代鐵質(zhì)梳妝架就是置鏡方式之一?？梢娺|代鐵質(zhì)梳妝架既有裝飾作用，又具備實(shí)用功能。此梳妝架不僅用來承托鏡子，滿足遼代女性梳妝照容的需求，還兼具隨意擺放攜帶、節(jié)約空間的特性。

遼代鐵質(zhì)梳妝架的出現(xiàn)更印證了遼代女性的社會地位普遍較高。第一，遼代與宋代雖處于同一時(shí)期，但遼代契丹女子不同于宋代中原女子。宋代女子受到程朱理學(xué)等社會規(guī)范的約束，對女性要求極為嚴(yán)苛。反之，契丹女子長于鞍馬之上，善于騎射，可以廣泛地參與政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化等各個(gè)領(lǐng)域的社會事務(wù)，成為皇帝維護(hù)政權(quán)的重要因素。不僅有遼太祖皇后述律后率部抗擊室韋，還有遼景宗睿智蕭皇后與北宋簽訂“澶淵之盟”，更有遼興宗之皇后蕭氏主持力破“重元之亂”等典型案例。《遼史·卷二九·本紀(jì)第二九》載：“眾乃議立其妻蕭氏為皇太后，主軍國事”[22]?？梢?，遼代鐵質(zhì)梳妝架的出現(xiàn)與遼朝女性在北方民族政權(quán)中的地位頗高也有著一定的關(guān)系。第二，在遼代社會，從“再生儀”這種風(fēng)俗上，亦可一窺當(dāng)時(shí)婦女在社會上受到較高禮遇。[23]據(jù)《遼史·國語解》記載，“國俗，每十二年一次，行始生之禮，名曰再生。惟帝與太后、太子及夷離堇得行之。又名覆誕。”[24]《遼史·禮志六》詳細(xì)記載了皇帝舉行再生儀的步驟，稱：“再生之儀，歲一周星，使天子一行是禮，以起其孝心?！盵25]指的是皇帝在每十二年，要回顧母親生育之恩，表達(dá)對母親最厚重的恩情。在遼代女性地位較高的趨勢下，梳妝自然是極為重要的事情，揭示了“梳妝架”存在的必要。

遼代女性妝容不僅受到游牧文化及地域因素的影響，還受到了遼代“崇佛”思想的沖擊。從遼代統(tǒng)治者的國家治理制度來看，其有南北“兩面官”制度和信仰佛教的傳統(tǒng)[26]，佛教文化在一定程度上影響并改變了遼朝婦女傳統(tǒng)的社會風(fēng)俗，影響到遼代婦女的修飾、衣飾與飲食。再加上嚴(yán)酷的地理環(huán)境、氣候特點(diǎn)以及獨(dú)特的生產(chǎn)生活方式，遼代契丹貴族婦女在冬天流行一種獨(dú)特美容護(hù)膚術(shù)“佛妝”。《契丹國志·卷二十五》載：“北婦以黃物涂面如金，謂之佛妝”。正是這種具有強(qiáng)烈時(shí)代特點(diǎn)“妝容”的流行，致使梳妝架存在極為重要。

根據(jù)現(xiàn)有資料，在研究北方游牧民族家具中，對契丹專屬女性妝具的研究較少，此鐵藝梳妝架是帶有鮮明民族特色的家具，證實(shí)了遼代契丹女性獨(dú)特的妝飾藝術(shù)，更代表了北方游牧民族家具獨(dú)特的物質(zhì)形態(tài)。它在世界家具史上自成一系，是人類家具史設(shè)計(jì)的重要組成部分，成為中華民族物質(zhì)文化史上珍貴的遺產(chǎn)。

3.梳妝架工藝質(zhì)料所見遼代契丹地產(chǎn)特質(zhì)

遼代“梳妝架”通體由“鐵”鍛制并焊接組裝而成，制作極為精密。根據(jù)史料文獻(xiàn)和考古出土實(shí)物，契丹民族在長期的生產(chǎn)實(shí)踐中逐漸掌握了金屬開采、冶煉和制造技術(shù)[27]。遼代冶鐵技術(shù)和規(guī)模都達(dá)到了一定水平，所制造的物品運(yùn)用極其廣泛，為本鐵質(zhì)梳妝架的技藝制作奠定了基礎(chǔ)。

遼代有著悠久的冶鐵歷史，冶鐵在契丹手工業(yè)部門中占據(jù)著舉足輕重的地位。其一，契丹人冶鐵歷史可追溯至唐代。《遼史·卷二·太祖紀(jì)·下》載：“玄祖生撒剌的，仁民愛物，始置鐵冶，教民鼓鑄，是為德祖，即太祖之父也。世為契丹遙輦氏之夷離，執(zhí)其政柄?！盵28]可見，“德祖”名為“耶律撒剌的”，是遼代開國皇帝遼太祖耶律阿保機(jī)之父。唐時(shí)耶律撒剌的為契丹迭剌部領(lǐng)袖，在任期間開始率迭剌部部民冶鐵，教百姓鼓風(fēng)鑄鐵。其二，契丹經(jīng)過一系列兼并戰(zhàn)爭，獲得了更多的鐵礦和冶鐵技術(shù)，推進(jìn)遼朝冶鐵業(yè)發(fā)展。《遼史·卷六十·食貨志（下）》載：“坑冶，則自太祖始并室韋，其地產(chǎn)銅、鐵、金、銀，其人善作銅鐵器。又有曷術(shù)部者多鐵?！滦g(shù)’，國語鐵也。部置三冶：曰柳濕河，曰三黜古斯，曰手山。神冊初，平渤海，得廣州，本渤海鐵利府，改曰鐵利州，地亦多鐵?！盵29]唐時(shí)，室韋、渤海擁有豐富的礦產(chǎn)資源，擅長鍛造技術(shù)。遼太祖通過兼并室韋部，開采并學(xué)習(xí)了冶煉技術(shù)。通過“曷術(shù)部”“渤海鐵利府”部名、地名可知，此兩地多鐵礦，契丹為了更好地利用當(dāng)?shù)罔F礦，在曷術(shù)設(shè)了柳濕河、三黜古斯、手山三個(gè)冶鐵中心。南宋葉隆禮《契丹國志》載：“西北有鐵冶，多渤海人所居，就河漉沙石，煉得成鐵?！盵30]渤海地區(qū)歷來以產(chǎn)鐵著稱，具有較高的技術(shù)，耶律阿保機(jī)于神冊初征渤海國，占據(jù)廣州，鐵利府為渤海冶鐵地區(qū)，成為遼朝的兩個(gè)冶鐵基地，進(jìn)一步促進(jìn)了遼朝冶鐵業(yè)的發(fā)展。在太祖平定渤海后，“饒州長樂縣。太祖伐渤海，遷其民，建縣居之，戶四千，內(nèi)一千戶納鐵”[31]。遼代統(tǒng)治者又通過移民政策將大量善于鍛鐵的民眾聚集起來，推動遼朝冶鐵業(yè)的發(fā)展。

遼代鐵資源豐富，冶鐵技術(shù)已成規(guī)模，且制作工藝成熟。據(jù)清乾隆四十六年（1781年）編寫的《欽定熱河志》卷九十八條載：“鐵舍利塔在縣南，遼時(shí)建靈感寺。重熙中鑄鐵塔以藏佛舍利。”[32]說明遼代鐵產(chǎn)量之多、技術(shù)之高?？脊虐l(fā)掘也證實(shí)遼代具備了一定的冶鐵原料。以遼上京附近坑冶遺址為例，今遼寧鞍山市首山、河北承德平泉羅杖子以及內(nèi)蒙古赤峰遼祖州、饒州、中京遺址都有發(fā)現(xiàn)煉鐵爐址和煉渣，堆積厚達(dá)一米多。[33]

遼代鐵制品運(yùn)用十分廣泛，除了本研究梳妝架外，鐵制品還涉及軍事、生產(chǎn)生活中的各個(gè)種類，且制作極為精美，充分說明遼代鐵器制作技藝之成熟。據(jù)考古簡報(bào)，遼代古遺址和墓葬出土大量鐵器實(shí)物，且種類繁多。例如，北安州鑄鐵遺址（今河北隆化縣隆化鎮(zhèn)北遼代安州故城），是遼金時(shí)期以鑄造鐵農(nóng)具為主的“手工業(yè)作坊遺址”，出土鐵器有刀、槍、矛、鎧甲片、馬鐙、腳鐐等生產(chǎn)用具[34]。內(nèi)蒙古赤峰市阿魯科爾沁旗罕蘇木蘇木朝克圖山一座遼耶律羽之墓，隨葬品有大量精美鐵器遺物，種類豐富，有鼎、執(zhí)壺、鎬形器、斧、錘、刀、削、蒺藜、鏃、車輨、鎖等生活、軍事用具[35]，堪稱精品。豐富的礦藏和冶煉業(yè)的發(fā)展，為遼軍事工業(yè)、手工制造業(yè)都帶來了巨大推動力。日常生產(chǎn)生活中鐵制品的運(yùn)用也極為廣泛，需求占比很大，為鐵質(zhì)梳妝架的出現(xiàn)奠定了材料和技藝基礎(chǔ)。

遼代鐵藝梳妝架反映出契丹冶鐵業(yè)相當(dāng)發(fā)達(dá)，鐵礦的發(fā)展和工藝的提高促使遼代妝飾家具材料的更新。遼代冶鐵業(yè)是遼代手工業(yè)發(fā)展的重中之重，是對后世影響較大的一個(gè)技術(shù)進(jìn)步時(shí)期。中國古代冶鐵技術(shù)的發(fā)明和發(fā)展，不僅是中國科學(xué)技術(shù)發(fā)展史的重要部門，直接關(guān)系到生產(chǎn)工具的改進(jìn)，而且關(guān)系到生產(chǎn)力的提高和發(fā)展。

4.梳妝架裝飾紋樣所見民族文化的交流交融

紋樣是各族人民在長期交流中誕生的藝術(shù)形態(tài)，是構(gòu)成裝飾的重要元素，蘊(yùn)含著民族群體情感、審美意蘊(yùn)的價(jià)值追求。游牧民族對紋樣的使用，既受到中原農(nóng)耕民族文化的影響，又體現(xiàn)出游牧民族自然崇拜、萬物有靈的宗教信仰。此遼代鐵藝梳妝架以中國傳統(tǒng)紋樣中極具典型的鶴、云紋為裝飾，體現(xiàn)了遼代裝飾藝術(shù)中的層次美和秩序美。

遼代鐵質(zhì)梳妝架采用仙鶴、卷云、如意云頭狀等紋樣，布局采用對稱構(gòu)圖。如前文所述，此梳妝架（圖11）由“版面”“靠背”兩大部分組成?！鞍婷妗鼻昂蟾縻T接兩條橫鐵條，兩端長出兩側(cè)，其頂端橫梁兩頭出挑，鍛成較大的云頭狀紋飾。“版面”中間內(nèi)鉚接四出卷云狀花紋式樣?！翱勘场庇米笥覂筛F條與上面鉚接的三曲云頭狀鐵條做框架?！翱勘场闭w紋飾最為精美，有多層紋飾，從中間向兩邊看，中間直立一根鐵條，頂部有一個(gè)似葫蘆形的裝飾，兩端出挑，各延伸出一支如意云頭狀的花式。在“靠背”上有一只自上向下高空俯沖、風(fēng)馳電掣般飛翔而下的仙鶴，曲頸舞翅，翅尖上翹，形態(tài)傳神，動態(tài)感非常強(qiáng)烈，似奔向下層的云頭花朵。在這一中心的兩側(cè)分別有對稱著的如意云頭紋各一個(gè)及兩只飛鶴。

圖11 遼代鐵質(zhì)梳妝架正視圖、側(cè)視圖、俯視圖（作者繪制）

東漢崇尚“黃老道家”促成了道教的誕生。[36]鶴作為道教的文化符號之一，是道教的圖騰。道教在鶴具有吉祥、長壽和高升寓意基礎(chǔ)上，加以神化，將鶴視為仙人的坐騎，連接凡人與神仙的一條紐帶，認(rèn)為通過仙鶴可將人的靈魂帶到天上成仙。據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載，鶴紋由來已久，最早在春秋時(shí)期，多次使用于青銅器題材中。[37]唐代將道教奉為國教，鶴紋樣作為專門題材興盛了起來。唐代也是迄今發(fā)現(xiàn)最早盛行云鶴圖像的時(shí)代，可從眾多唐墓壁畫中窺其一斑。唐李淵獻(xiàn)陵陪葬區(qū)的淮南公主李澄霞墓（圖12）、唐淮陽郡王韋泂墓（圖13）、唐朝讓皇帝李憲惠陵墓（圖14）都繪有大量仙鶴形象。唐代云鶴題材為后世鶴紋的發(fā)展起到了拋磚引玉的作用，此后的五代、宋、遼墓中頻繁出現(xiàn)云鶴圖像。

圖12 唐李淵獻(xiàn)陵陪葬區(qū)的淮南公主李澄霞墓甬道

圖13 淮陽郡王韋泂墓的甬道

圖14 唐李憲惠陵墓道壁畫

遼代鶴紋直接延續(xù)了唐代鶴紋的造型，唐遼兩代熱衷于鶴紋的根本原因在于道教文化。道教注重長生不死、得道升仙的“今生觀”，與契丹所信仰“萬物有靈、靈魂不滅”觀念有著重疊。因此，鶴紋在遼代承繼使用。耶律羽之墓出土的云鶴仙人紋綾（圖15）上繪有極為精美的仙鶴形象，以及遼寧省阜新蒙古族自治縣蕭和墓、陳國公主墓（圖16）、庫倫遼墓（墓門北壁圖17）等墓葬壁畫上都繪有大量仙鶴形象，與遼代鐵質(zhì)梳妝架上的鶴紋如出一轍。根據(jù)實(shí)物、墓室壁畫上所繪制的鶴紋造型、細(xì)節(jié)進(jìn)行復(fù)制對比，通過線描的方式，復(fù)擬了此梳妝架上該紋樣的造型。（圖11為此紋樣自繪）

圖15 耶律羽之墓出土的云鶴仙人紋

圖16 陳國公主墓出土的仙鶴紋墓葬壁畫（局部）

圖17 庫倫遼墓墓門北壁圖

此遼代鐵質(zhì)梳妝架運(yùn)用了云紋的多種表現(xiàn)形式，包含四朵卷云狀紋飾、兩處三曲云頭狀紋飾以及數(shù)朵如意云頭狀等紋樣。[38]中國傳統(tǒng)云紋的起源可以追溯到新石器時(shí)代盛行的渦旋形紋樣。[39]云紋綿延演化數(shù)千年，是人類的思想意識活動的產(chǎn)物，反映了一定的人文思想和社會文化。云紋一般由云頭和云尾構(gòu)成，此梳妝架主要以“云頭狀”作為主要紋飾。不論何種造型的云紋，其意蘊(yùn)始終代表“吉利祥和，美好神圣”之意，表達(dá)人們祈求吉祥如意的美好愿望。遼代云紋形態(tài)受唐代的影響，其運(yùn)用的雙勾卷樣式的卷云頭紋飾、云頭卷曲呈如意狀紋飾，都是唐代金銀器、墓葬中所盛行形態(tài)較為規(guī)則的云紋題材，兩者的承繼關(guān)系十分明顯。例如，唐的插式屏風(fēng)一半都運(yùn)用云頭狀作為主要紋飾，敦煌217 窟唐代壁畫《得醫(yī)圖》中的云頭坐插式屏風(fēng)、山西大同金代道士閻德源墓出土的云頭狀底座插式屏風(fēng)等均是如此。就遼中期椅子整體風(fēng)格而言，其椅腿和靠背搭腦兩端均呈卷云狀[40]，突顯出唐式風(fēng)格和遼代家具的特點(diǎn)。此梳妝架運(yùn)用了四朵雙曲卷云紋，其形狀是一根從兩側(cè)向內(nèi)彎曲的線條。遼寧省喀左縣北嶺遼墓，其中第一號墓出土遺物中的綠釉劃卷云紋雞冠壺[41]，其上裝飾有卷云紋樣，與遼代鐵質(zhì)梳妝架上的紋樣極為相似。

同樣受到唐裝飾文化的影響，此遼代鐵質(zhì)梳妝架紋樣布局講究對稱，以縱向軸對稱為中心，左右兩側(cè)分別飾有“鶴”與“云頭”等紋樣，構(gòu)圖繁縟且層次分明。對稱式構(gòu)圖方法可上溯至唐，五代時(shí)期的花鳥畫題材[42]，是對唐、五代畫風(fēng)的延續(xù)，在遼代墓室壁畫上印證了這一特點(diǎn)。例如，遼寧省關(guān)山遼墓壁畫題材豐富，其中M4（圖18）、M5（圖19）壁畫上的飛鶴流云圖，都體現(xiàn)了遼代裝飾藝術(shù)“對稱性”構(gòu)圖特點(diǎn)。

圖18 關(guān)山遼墓墓門過洞圖

圖19 關(guān)山遼墓墓門正面圖

綜合上述分析，此梳妝架的紋樣不僅在承繼唐代云紋、鶴紋的基礎(chǔ)上，受到道教文化的影響，更延續(xù)了唐、五代布局對稱的構(gòu)圖規(guī)律，展現(xiàn)了古人對于自然的崇拜以及美好愿景需求的思維方式，表現(xiàn)出各民族之間文化交流是傳承永續(xù)發(fā)展的，凸顯了中華文化的影響力、凝聚力以及向心力。這些共有共享的中華文化符號，都是各族人民共同締造的，凝聚各族人民最廣泛的共識。

結(jié)語

遼代鐵藝梳妝架不僅承載著契丹民族物質(zhì)文明，濃縮了遼代文化的精髓，更凝聚了多民族文化高度融合的精神文明。游牧生活造就了生活起居所用工具的特點(diǎn)。基于此，鐵質(zhì)梳妝架采用折疊式結(jié)構(gòu)，合理的尺寸易于拆裝便攜，體現(xiàn)北方游牧民族生活習(xí)性，是游牧民族的產(chǎn)物。探究此梳妝架流行原因與遼代社會文化風(fēng)貌有著極其密切的聯(lián)系。同時(shí)，在材料的選擇上完全符合遼代契丹冶鐵技術(shù)的發(fā)達(dá)，以及鐵材料運(yùn)用在生活的方方面面。而在紋樣的裝飾上，在承繼前代的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，并不斷提高。從遼代鐵質(zhì)梳妝架中就能看出，契丹人以開放的姿態(tài)接納和吸收著中原文化，同時(shí)還堅(jiān)守著自己的民族文化，保持著自己的民族傳統(tǒng)。中原文明和草原文化有機(jī)結(jié)合，形成了遼代獨(dú)特的文化面貌。遼代鐵質(zhì)梳妝架是草原文化與中原文化、民間造物與宮廷藝術(shù)、物質(zhì)文化與精神文化結(jié)合的典型案例。