民間傳統(tǒng)技藝口訣中的選材用材觀

唐家路

民間技藝口訣是民間技藝要點(diǎn)、訣竅的概括總結(jié)，也是民間傳統(tǒng)造物觀念的載體。民間傳統(tǒng)技藝口訣中有諸多與選材用材相關(guān)的口訣，如“砍冬不砍春”“大匠手中無棄材”等，其中既有關(guān)于選材時(shí)間與節(jié)氣的遵循，也有關(guān)于材料處理的方法與禁忌。這些與選材用材相關(guān)的口訣，多受傳統(tǒng)自然觀的影響，強(qiáng)調(diào)對自然規(guī)律的尊重與順應(yīng)，表現(xiàn)出尊重自然、順應(yīng)自然的特點(diǎn)。民間技藝口訣中的選材用材觀，突出表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是選材特別強(qiáng)調(diào)對于天時(shí)、節(jié)氣等自然因素的順應(yīng)，二是用材時(shí)對于材料自然屬性的尊重，三是加工過程中人工對于自然材料的優(yōu)勢或不足加以揚(yáng)棄甚至發(fā)揮或彌補(bǔ)、規(guī)避。

1.斧斤以時(shí)入林：選材中對天時(shí)的順應(yīng)

民間技藝口訣中關(guān)于取材的時(shí)間、季節(jié)有大量的表述和一定的規(guī)矩。盛產(chǎn)竹材、木材的地區(qū)常有“斧斤以時(shí)入山林”的講究，說的就是取材時(shí)要遵循自然規(guī)律、符合植物生長周期的特性。

在竹材的砍伐上，民間有“砍冬不砍春”的說法，即冬季可以砍伐，春季則不能砍伐。這一說法有著悠久的歷史，早在漢代崔寔的《四民月令》中即有類似記載。正月月令中提到“自正月以終季夏，不可以伐竹木。必生蠹蟲”。類似的記載在不同文獻(xiàn)中多次出現(xiàn)，比如在清代梁同書的《筆史》中援引李詡《戒庵漫筆》述道：“筆干，竹冬管不蛀，交春斫者則蛀?！边@里指的是毛筆制作工藝。毛筆筆桿以竹為主，取材也遵循冬季取材的規(guī)律，春季砍伐的竹材容易生蛀蟲。這種“砍冬不砍春”的說法，是有一定科學(xué)道理的。與此類似的口訣還有“七竹八木九葛條，十月的茅草比瓦牢”[1]。所謂“七竹八木”即是講取竹材木材宜在陰歷七月八月，此時(shí)秋風(fēng)初起，地氣開始下落，竹木不再向上生長。這個(gè)時(shí)候砍下的竹木材料，不易生蟲，也不易炸裂。陰歷的七八月夏季結(jié)束，進(jìn)入秋季，此時(shí)取材不管是竹材還是木材，都不易有蟲蛀，取得的竹材、木材也容易加工，便于使用。九月收葛條，十月割茅草，也是因?yàn)檫@個(gè)階段的葛條、茅草韌性高，耐使用。尤其是茅草，是修繕房屋的重要材料，陰歷十月收割的茅草既容易瀝水又不易腐爛?！翱扯豢炒骸薄捌咧癜四揪鸥饤l，十月的茅草比瓦牢”都是選材過程中對于“天時(shí)”這一因素的考量。選材過程中對“天時(shí)”的把握，主要源于對自然材料的生長特性和造物過程中對材料的需求，要求取材者對材料生長的時(shí)間周期和節(jié)令性變化要十分熟悉。有些材料在不同的時(shí)間段內(nèi)有不同的自然特點(diǎn)和物理屬性，因而為了達(dá)到造物需求，需要在相應(yīng)的時(shí)間內(nèi)順應(yīng)材料的生長周期特點(diǎn)完成。

竹材木材的取材一般要避開夏季，而大漆的取材卻主要在夏季，因?yàn)橄募臼瞧針渖L旺盛的時(shí)期，此時(shí)割漆對漆樹傷害小且產(chǎn)量大。大漆是極具特色的傳統(tǒng)工藝材料，漆農(nóng)在割漆時(shí)特別講究對節(jié)氣的順應(yīng)，割漆的各個(gè)環(huán)節(jié)基本都是按節(jié)氣開展。陜西漆農(nóng)有這樣的口訣：“谷雨上山看漆源，立夏動手把架栓。夏至前后要放水，葉茂花開割漆歡?！惫扔陼r(shí)，漆農(nóng)就會上山查看漆樹生長情況，大概確定可以割漆的漆樹，立夏時(shí)節(jié)就開始砍造攀爬漆樹的踩點(diǎn)?！跋闹燎昂笠潘敝高M(jìn)入夏至前后，就要“放水”了，這也標(biāo)志著割漆的正式開始。所謂“放水”是漆農(nóng)的專業(yè)用語，指每年夏至前后在漆樹上割的第一刀。這一刀一般比較淺，目的是讓漆樹表層的漆液流出，這一刀的漆液一般含雜質(zhì)較多，純度也不夠，因此一般不收集，漆農(nóng)俗稱為“放水”。“放水”之后流出的漆液才開始收集，匯集成純度高、雜質(zhì)少的生漆?！叭~茂花開割漆歡”是對割漆時(shí)間段的規(guī)定，葉茂即漆樹的生長期，一般在夏季，此時(shí)割漆對漆樹傷害較小。漆農(nóng)割漆遵循著“葉茂割、葉黃停”的原則，進(jìn)入夏季開始割漆，等入秋后，漆樹葉子變黃，就要停止割漆。一般而言，高寒地區(qū)收刀期在“寒露”節(jié)氣，低寒地區(qū)可以到“霜降”節(jié)氣，每年的割漆時(shí)間在三個(gè)月左右，其他季節(jié)則不適合割漆。在具體的割漆時(shí)間上，有“趁早潮，避日頭”之說。漆農(nóng)割漆非常辛苦，凌晨三四點(diǎn)就要起床出發(fā)，趕在日出前割漆，日頭升起來之后就收刀回家?！俺迷绯保苋疹^”之說是漆農(nóng)常年經(jīng)驗(yàn)的積累，背后有著科學(xué)合理的原因。漆樹的流漆量與空氣濕度和溫度關(guān)系密切，溫度低、濕度大，漆液流量就大，反之流量就少。因此，晴天割漆的最好時(shí)間就是日出之前，這時(shí)空氣濕度大，樹冠蒸騰作用小，割口不易氧化結(jié)膜，肯流漆。日出之后，空氣濕度變小，樹冠被太陽暴曬，蒸騰作用增強(qiáng)，割口容易干涸，流量自然減少。如果割漆當(dāng)日漆樹較多，日出前不能完成，則應(yīng)當(dāng)先割向陽的漆樹，后割背陰的漆樹，避免在烈日下割漆。陰天多云的天氣，是最適合割漆的氣候，這樣的天氣流漆量較一致。雨天割漆雖然產(chǎn)漆量高，但是一方面雨天作業(yè)上下樹有危險(xiǎn)，另一方面漆液中會摻進(jìn)雨水，從而影響漆液質(zhì)量，因此，雨天是不能割漆的?？梢姡钇崤c季節(jié)、天氣等因素密切相關(guān)，要做到順應(yīng)“天時(shí)”才能獲得質(zhì)量上乘的漆液。

2.材盡其用：對材料自然屬性的尊重

對民間技藝口訣中與用材相關(guān)的口訣做梳理，會發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象，即在材料加工過程中也能夠看到對于自然的敬畏和順應(yīng)，較直觀的體現(xiàn)是用材時(shí)強(qiáng)調(diào)“材盡其用”。材盡其用，主要是根據(jù)材料自身的特點(diǎn)，在順應(yīng)其自然屬性的基礎(chǔ)上，更好地使用材料，為材料安排更符合其特性的用途。

材盡其用，首先應(yīng)當(dāng)對材料屬性進(jìn)行研究，并總結(jié)材料的特性。民間技藝口訣中有些與此相關(guān)的口訣，其中既包含著長久實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)積累，也包含著科學(xué)合理的理性思維。在民間皮影制作工藝中，有關(guān)于皮料使用的口訣，對于牲畜不同位置的皮料適合雕刻什么類型的皮影做了總結(jié)。皮影制作的原材料，以牲畜皮為主，常用的為牛皮、羊皮、驢皮等。唐山皮影以驢皮為材料，雕刻的皮影形象透明潤澤、質(zhì)地上乘，有“方寸驢皮，盡顯神奇”的美譽(yù)。唐山皮影選擇以驢皮為主要材料，與唐山北部山區(qū)，有養(yǎng)毛驢的傳統(tǒng)，驢皮資源豐富有關(guān)。山區(qū)毛驢多草食，與用飼料或糧食喂養(yǎng)的毛驢相比，北山的毛驢皮皮質(zhì)更白，透明度更高，因而當(dāng)?shù)赜小氨鄙襟H皮明如鏡”之說。唐山皮影藝人總結(jié)了很多與雕刻、選材相關(guān)的口訣，其中一條對于驢皮的使用做出了總結(jié)?？谠E內(nèi)容如下：

一張?bào)H皮寬又寬，使用起來選擇嚴(yán)。

肋邊骨處最透明，刻出頭茬色鮮艷。

屁股皮張易回卷，雕鏤影人不平板。

脊背適合刻帷幔，脖皮用在車馬船。[2]

肋骨邊上的皮較薄，所以最透明，所做出的皮影顏色透亮更為鮮艷，可以用來雕刻人物，而屁股部位的皮因?yàn)樽匀坏幕《龋龅钠び耙哺菀拙砬?，則不適宜雕刻人物。脊背處皮的面積大，故有足夠的皮料雕刻一些較大的場景，比如建筑場景、帷幔大帳以及桌椅家具等。脖子位置的皮料不大不小，正好可以用來雕刻車馬、船只、動物一類。所有部位的皮料，都按照其皮性特點(diǎn)，進(jìn)行合理安排。既能保證所有部位的皮料都能利用起來，減少浪費(fèi)情況，又能確保不同部位的皮料發(fā)揮最大價(jià)值，凸顯皮料自身優(yōu)勢。

其次，材盡其用強(qiáng)調(diào)根據(jù)材料特性做出適宜安排，以最大程度發(fā)揮材料自然屬性為原則。不同材料，其材料屬性各不相同，需要民間藝人在制作過程中有意識地進(jìn)行總結(jié)，并在實(shí)際造物活動中具體應(yīng)用。比如，在木材的選擇上，并不需要一味追求硬質(zhì)木材，不同材質(zhì)的木料有不同的自然屬性，也有適宜制作的不同器物。所謂“天生我材必有用”，每一種材料都是好的材料，只是需要制作器物的民間藝人利用好材料的特性。泡桐木屬于木質(zhì)較軟的木材，生長周期快，成材時(shí)間短，價(jià)格低廉，在家具制作中并非好的選擇，卻是制作古琴音板的最佳材料。泡桐性軟，放置時(shí)間久了樹脂揮發(fā)后，質(zhì)地變得更輕、細(xì)胞間空隙增大，能夠有比較好的共鳴效果。再比如《魯班經(jīng)》中有關(guān)于藥箱的記載，稱“此是杉木板片合進(jìn)，切忌雜木”[3]。因?yàn)樯寄炯y理通直，結(jié)構(gòu)均勻，早晚材區(qū)別不大，不易干裂卷翹，而且杉木自帶香味，木材中含有“杉腦”，能夠抗腐蝕、避蚊蟲，所以是制作藥箱的上好材料?？梢?，材料本身并無優(yōu)劣之分，關(guān)鍵還在于合理地使用，如果不能充分尊重材料的自然屬性來使用，再好的材料也難以發(fā)揮其最適宜的用途。

對于材料的研究，不僅是對單個(gè)材料特性的研究，還要對不同材料之間的搭配進(jìn)行研究。在木工行業(yè)，木匠經(jīng)常需要同時(shí)使用幾種不同的木材進(jìn)行家具的制作。不同質(zhì)地、花紋的木材應(yīng)如何搭配，是決定家具成品質(zhì)量及外觀的重要因素。關(guān)于各種木材之間的搭配規(guī)則，也有口訣總結(jié)：

“楠配紫，鐵配黃，烏木配黃楊；

高麗鑲楸木，川柏配花樟（樟木癭子）；

蘇作紅木楠木癭，廣作紅木石芯膛；

櫸木桌子杉木底，榆木柜子楊木幫?！?/p>

紫檀、黃花梨是優(yōu)質(zhì)的硬木，其材料來源基本以進(jìn)口為主，因此，這一類的硬木材料格外珍貴。明代以來的制作傳統(tǒng)，是將這些材料與其他木料搭配使用，這樣可以節(jié)省部分材料。紫檀常常與楠木相搭配。黃花梨常常與鐵梨木搭配，烏木則與黃楊木相搭配，這幾種木料之間在搭配時(shí)兼顧了木色、木紋的因素，搭配起來典雅、端莊，為家具增色不少。后來，木材進(jìn)口數(shù)量增加，木料沒有那么緊缺了，但是這種拼料制作的傳統(tǒng)延續(xù)下來，成為家具材料使用的常規(guī)之舉。“高麗鑲楸木，川柏配花樟”“櫸木桌子杉木底，榆木柜子楊木幫”的意思與第一句口訣道理相通。后面講“蘇作紅木楠木癭，廣作紅木石芯膛”則是講不同地區(qū)的家具在裝飾用材上的區(qū)別。以太師椅的靠背板裝飾為例，蘇作太師椅，靠背板正中的圓形亮洞較常使用楠木癭為裝飾，而廣作的太師椅則慣常使用大理石等石材為裝飾板。這些口訣都是經(jīng)驗(yàn)的積累，口訣本身并不解釋材料之間搭配的理性原因，只是傳達(dá)一種帶有感性色彩的經(jīng)驗(yàn)信息。這類帶有感性色彩的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，是傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)理性的一個(gè)表現(xiàn)，它與現(xiàn)代社會的科學(xué)理性完全不同。這個(gè)認(rèn)知過程是一個(gè)既充滿人文觀念，充滿著情感和倫理色彩，又在科學(xué)理性意識中反復(fù)陶冶的過程。木匠對材料的認(rèn)識顯示了經(jīng)驗(yàn)理性的巨大作用，可以說，經(jīng)驗(yàn)理性在某種意義上已經(jīng)不是一種慣常的行為方式的反映，而是一種穩(wěn)定的科學(xué)意識。經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的一個(gè)突出特點(diǎn)是，繁復(fù)的經(jīng)驗(yàn)獲得過程或經(jīng)驗(yàn)被驗(yàn)證的理性瞬間是不被重視不被記錄的。因此，在我們今天所繼承下來的關(guān)于材料的經(jīng)驗(yàn)性認(rèn)識中，只包含著基本的直觀感受和大體的數(shù)據(jù)關(guān)系，而沒有分析過程。“工匠對材料的認(rèn)識似乎既不完全遵從某種科學(xué)理性，也不完全寄生于人文觀念之內(nèi)。他們總喜歡將某種理性認(rèn)識所得到的數(shù)據(jù)或性質(zhì)與某種觀念相聯(lián)結(jié)，在得到某種信念的支持后，材料中理性經(jīng)驗(yàn)的光芒才格外耀眼?！盵4]貫穿在整個(gè)造物過程中的這種既充滿著感性色彩又暗含著科學(xué)理性意識的認(rèn)知方式顯示了古人對材料認(rèn)識的獨(dú)特性。

3.大匠無廢材：用材過程中人工的巧思

對材料自然屬性的辨別和總結(jié)，更多的是對自然規(guī)律的尊重和順從，體現(xiàn)了自然的主導(dǎo)地位，同時(shí)，在材料使用過程中作為造物主體的人也充分發(fā)揮了主動性，這種主動性體現(xiàn)在用材過程中人的思考與選擇。在民間技藝口訣中關(guān)于使用材料的口訣中也有一類強(qiáng)調(diào)用材過程中人工巧思的口訣，其基本出發(fā)點(diǎn)是尊重材料自然特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，提倡以人工彌補(bǔ)自然材料的不足或缺陷。

木匠行常說說“三分下料七分做”，下料的過程也是體現(xiàn)木匠水平高低的過程，在下料時(shí)要根據(jù)木料的實(shí)際情況做出取舍，取舍之間靠的是經(jīng)驗(yàn)的積累，有經(jīng)驗(yàn)的師傅往往能夠做到真正的量材為用。一塊木料采伐后的橫截面是不規(guī)則的圓形，此時(shí)可以清晰地看到樹皮、形成層、年輪、髓心、髓線的排列狀況。靠近髓心部分的木材通常稱為心材，靠近樹皮部分的木材稱為邊材，心材與邊材之間的部分為中材，是整塊木料材質(zhì)最好的部分。木匠要根據(jù)木材的具體情況，來決定哪一部分做座面，哪一部分做邊框。下料時(shí)還要考慮到軟硬木的搭配，根據(jù)材質(zhì)軟硬，以相似相近的木紋相拼對。拼板對縫時(shí)要看面板木紋，應(yīng)邊材對邊材，心材對心材，同種木材材質(zhì)軟硬相拼對進(jìn)行搭配，這樣做出來的家具才色調(diào)統(tǒng)一，更能彰顯木材本身的紋理美感。下料的過程非常考驗(yàn)?zāi)窘呈炙嚨母呦?，“三分下料七分做”說的即是下料的重要性。

在材料處理與使用的過程中，民間藝人經(jīng)常需要根據(jù)造物活動的現(xiàn)實(shí)需要對材料進(jìn)行靈活處理，這其中包含了諸多人工的智慧。自然材料并不能完全滿足造物活動的全部需求，很多情況下需要民間藝人發(fā)揮個(gè)人的聰明才智來解決實(shí)際問題。韓愈曾經(jīng)提出“大匠無棄材，尋尺各有施”，講的就是高明的手工藝人手中沒有浪費(fèi)的材料，不管是什么樣的材料都有它的用處，即使是特別微小的材料，也能夠有其用武之地。蘇州家具工匠常說：“丁頭木屑，樣樣有用?！碧K作家具的制作工藝，就是韓愈所講“大匠無棄材”的鮮活例證。蘇作家具，也叫蘇式家具，它是以蘇州為中心長江下游的傳統(tǒng)家具風(fēng)格。蘇作家具歷史悠久、傳統(tǒng)深厚，是明式家具的發(fā)源地，名揚(yáng)中外的明式家具即以蘇作家具為主。明代蘇作家具精于選材，使用材料多為黃花梨、紫檀、鐵力木等優(yōu)質(zhì)硬木，因硬木木材大部分為進(jìn)口，材料不易獲得，蘇作家具在用材上較為節(jié)儉，可謂“惜木如金”，這是蘇作家具的特點(diǎn)之一。在制作上的體現(xiàn)就是家具部件拼接較多。比如蘇作椅子，除了主要承重構(gòu)件外，多用碎料攢成。椅腿直面以外的大部分裝飾全部用碎料，甚至包括回紋馬蹄所要用的一塊小薄板。坐面邊框一般較窄，坐面多使用軟藤屜，而不用板心，坐面下裝飾的牙子也較窄較薄，這樣可以省不少木料。坐面上的扶手、靠背，多采用拐子龍紋飾，用攢斗法制作，不費(fèi)大料，卻有不錯(cuò)的裝飾效果?？梢哉f，在用料節(jié)儉方面，蘇作家具做到了極致，甚至連拇指大小的木塊經(jīng)過木匠的巧手都能派上用場。蘇作家具的另一特點(diǎn)是工藝精湛。因在用料上較為節(jié)儉，蘇作家具格外強(qiáng)調(diào)人工的因素，要以精湛的技藝彌補(bǔ)用材、用料上的不足。比如在制作大件家具時(shí)，因物料有限，工匠制作時(shí)即以雜木作骨，采用包鑲手法，在雜木外表貼上優(yōu)質(zhì)硬木的薄板，這樣既外表美觀又節(jié)省了木料。另外，蘇作家具部分構(gòu)件雖以小塊木料拼接而成，但是木匠的巧手會對拼接位置進(jìn)行處理，通過對棱角、截面、局部圖案進(jìn)行打磨處理，使家具看上去十分圓潤，拼接處宛如一體。這樣一來，丁頭木屑也就都有用處。蘇作家具雖然費(fèi)時(shí)費(fèi)工，卻以木匠的巧技，改變了材料不足的客觀難題，同時(shí)，也正因?yàn)椴牧系牟蛔?，反而激發(fā)了木匠技藝創(chuàng)新和提升的動力，使蘇作家具成為精工良品的代表。

結(jié)語

總而言之，選材用材是造物活動中的重要一環(huán)，日本民藝學(xué)者、工藝美術(shù)理論家柳宗悅在《工藝文化》一書中也提到對材料的認(rèn)識在造物活動中的重要性：“如何最佳地使用材料來制造器物是不允許任意來進(jìn)行的。這就要求工人們對材料持忠誠的態(tài)度。如果不重視材料，器物的質(zhì)量就要下降，從而降低了美的程度。器物之美的一半是材料之美。只有適宜的材料才具備優(yōu)良的功能。如果沒有良好的材料就不能產(chǎn)生健全的工藝?！盵5]可見，在造物活動中對材料性能的認(rèn)知與對材料合宜性的處理有著重要作用。就民間傳統(tǒng)技藝口訣中的選材用材來說，對合宜性的權(quán)衡過程，體現(xiàn)了古人對自然材料的尊重，體現(xiàn)了人與自然和諧相處的造物理念，體現(xiàn)了材料認(rèn)知過程中經(jīng)驗(yàn)理性的獨(dú)特認(rèn)知方式。

注釋：

[1]天水市地方志編纂委員會編：《天水市志·下》，北京：方志出版社，2004年，第2604 頁。

[2]江玉祥：《中國影戲與民俗》，成都：四川人民出版社，2015年，第310 頁。

[3]午榮編：《魯班經(jīng)匠家鏡》，李峰注解，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2003年，第193 頁。

[4]潘魯生：《中國民間美術(shù)工藝學(xué)》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1992年，第120-121 頁。

[5]柳宗悅：《工藝文化》，北京：中國輕工業(yè)出版社，1991年，第82-83 頁。