“二維奏鳴曲式”與勛伯格《第一弦樂(lè)四重奏》

摘要：勛伯格《第一弦樂(lè)四重奏》是他的早期代表作，作品在結(jié)構(gòu)上融合了奏鳴曲式和奏鳴套曲的特征，成為“二維奏鳴曲式”的典型例證。本文闡述了二維奏鳴曲式的內(nèi)涵，并通過(guò)對(duì)勛伯格《第一弦樂(lè)四重奏》的結(jié)構(gòu)分析，揭示了這一理論在該作品中的具體應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：二維奏鳴曲式；勛伯格；《第一弦樂(lè)四重奏》

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，一些大型器樂(lè)作品中呈現(xiàn)出在單樂(lè)章奏鳴曲式中結(jié)合多樂(lè)章奏鳴套曲的特征，西方理論家對(duì)這類作品的分析研究取得諸多重要研究成果。阿爾多夫·伯恩哈德·馬克斯和胡戈·里曼都提出奏鳴套曲的核心由“第一樂(lè)章、內(nèi)部樂(lè)章和終曲”這三個(gè)樂(lè)章構(gòu)成，并認(rèn)為這種三樂(lè)章的奏鳴套曲與單樂(lè)章奏鳴曲式的呈示部、展開(kāi)部和再現(xiàn)部之間存在相似性。威廉·S·紐曼提出“雙功能曲式（double-function form）”的理論主張，即這種作品中的所有曲式單元都具有曲式和套曲的雙重功能，且奏鳴曲式的各部分與奏鳴套曲的各樂(lè)章完全重合。詹姆斯·赫珀科斯基提出“對(duì)話法（dialogue）”，即將1850年后的大型奏鳴曲式視為與古典奏鳴曲式進(jìn)行的一種“對(duì)話”，側(cè)重于將多樂(lè)章奏鳴套曲中第一樂(lè)章常用的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)作為分析這類單樂(lè)章作品的基礎(chǔ)。

雖然這些理論為分析這類大型單樂(lè)章作品提供了新的理論和分析方法，但這些研究仍在傳統(tǒng)曲式理論的框架內(nèi)進(jìn)行探索。史蒂文·萬(wàn)德·莫特勒則認(rèn)為，在研究1850年后的曲式時(shí)，需要超越傳統(tǒng)的曲式理論框架，考慮單樂(lè)章作品獨(dú)特的語(yǔ)境和慣例，因此，用多樂(lè)章作品中的某一樂(lè)章為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量單樂(lè)章作品，忽視了單樂(lè)章曲式結(jié)構(gòu)模式的獨(dú)特性。

基于這一觀點(diǎn)，莫特勒在吸收這些理論家部分成果的基礎(chǔ)上，提出了“二維奏鳴曲式（two-dimensional sonata form）”這一新理論。以下將對(duì)二維奏鳴曲式的理論內(nèi)涵進(jìn)行闡釋，并通過(guò)分析勛伯格的《第一弦樂(lè)四重奏》（Op．7），探討該作品是如何體現(xiàn)奏鳴曲式和奏鳴套曲這兩個(gè)維度，以及如何將奏鳴套曲的各樂(lè)章與奏鳴曲式的各部分相融合。

一、“二維奏鳴曲式”之理論內(nèi)涵

莫特勒在其著作《二維奏鳴曲式：李斯特、施特勞斯、勛伯格、策姆林斯基單樂(lè)章器樂(lè)作品中的曲式與套曲》中為二維奏鳴曲式進(jìn)行了類型上的定義，他這樣寫(xiě)道：“‘二維奏鳴曲式’是指19世紀(jì)末20世紀(jì)初的一些大型器樂(lè)作品中使用的一種曲式組織原則。在這些作品中，奏鳴套曲中的不同樂(lè)章結(jié)合在一個(gè)單樂(lè)章奏鳴曲式中?！彼M(jìn)一步指出，在二維奏鳴曲式中，單樂(lè)章的奏鳴曲式和多樂(lè)章的奏鳴套曲位于相同的層次上，因此，二維奏鳴曲式是“奏鳴套曲的各樂(lè)章與奏鳴曲式的各部分在單樂(lè)章作品中同一層次上的結(jié)合”。這種結(jié)構(gòu)既包括奏鳴曲式的所有基本部分，也包括奏鳴套曲的所有樂(lè)章，其中各部分和各樂(lè)章能夠以多種方式相互作用。莫特勒將貫穿整個(gè)作品的奏鳴曲式稱為“總體奏鳴曲式（overarchingsonata form）”，將構(gòu)成奏鳴套曲中第一樂(lè)章的奏鳴曲式稱為“局部奏鳴曲式（local sonataform）”。事實(shí)上，這類作品并不完全遵循紐曼所闡釋的觀點(diǎn)，即奏鳴曲式的各部分與奏鳴套曲的各樂(lè)章完全重合，相反，在二維奏鳴曲式中，奏鳴曲式的各部分與奏鳴套曲的各樂(lè)章可能但不必須重合；每個(gè)二維奏鳴曲式都存在僅屬于套曲維度的樂(lè)章；同時(shí)，作品中也存在只在曲式維度中有效而在套曲維度中不起作用的單元。

莫特勒借鑒了卡爾·達(dá)爾豪斯在分析李斯特的《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》時(shí)提出的“共享單元（identification）”和“插部（interpolation）”兩個(gè)概念。此外，他引入了“套曲外（exocyclic）”曲式單元的概念，以補(bǔ)充和豐富對(duì)二維奏鳴曲式的理解。在二維奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)中，曲式維度與套曲維度可能會(huì)發(fā)生重合或不重合這兩種情況。在兩個(gè)維度不重合的情況下，套曲外曲式單元發(fā)揮著重要作用：“當(dāng)套曲樂(lè)章插入總體奏鳴曲式時(shí)，這兩個(gè)維度并不重合，而是彼此相鄰。在穿插的過(guò)程中，總體奏鳴曲式被中止，只有在穿插結(jié)束后才會(huì)恢復(fù)。與插部單元相反的是套曲外曲式單元：這是一個(gè)完全屬于總體奏鳴曲式的單元，在奏鳴套曲中不起作用。在這些單元的持續(xù)中，套曲的維度暫時(shí)處于失效狀態(tài)?！?/p>

因此，套曲外曲式單元的存在是二維奏鳴曲式的一個(gè)決定性特征，是這一曲式類型區(qū)別于其他類似曲式的關(guān)鍵。盡管如此，插部單元與總體奏鳴曲式并非毫無(wú)關(guān)聯(lián)，事實(shí)上，即使在兩個(gè)維度的曲式單元并不一致的情況下，兩者仍然可以通過(guò)插部單元與屬于總體奏鳴曲式單元之間的主題聯(lián)系來(lái)實(shí)現(xiàn)。

此外，莫特勒也提出二維奏鳴曲式的兩個(gè)維度在特定條件下可能發(fā)生重合，這種現(xiàn)象“只有在奏鳴曲式與奏鳴套曲之間是同一關(guān)系時(shí)”才會(huì)發(fā)生。這意味著，在二維奏鳴曲式中的某些部分，同一曲式單元展現(xiàn)出奏鳴套曲與奏鳴曲式的雙重特征，兩個(gè)維度的特征在這個(gè)單元中相互交織，可能會(huì)導(dǎo)致一個(gè)維度的某些典型特征在某種程度上使另一維度的一些特征暫時(shí)失效。因此，這并不同于馬克斯和里曼所認(rèn)為的，奏鳴曲式的各部分和奏鳴套曲的各樂(lè)章在位置和功能上都具有一致性。事實(shí)上，盡管這些單元與另一維度中的對(duì)應(yīng)單元有許多共同功能，但它們也具有一些與之不同甚至相反的功能，使其具備不同維度的特性。

莫特勒對(duì)二維奏鳴曲式的闡釋揭示了這種結(jié)構(gòu)中各維度之間關(guān)系的動(dòng)態(tài)性。實(shí)際上，這類作品在起始階段看似遵循一維奏鳴曲式的規(guī)范，此時(shí)曲式單元在兩個(gè)維度上發(fā)揮著相同的功能，因此，二維的存在并不明顯。然而，當(dāng)一個(gè)曲式單元在兩個(gè)維度中開(kāi)始展示出不同的功能與特征時(shí)，二維性開(kāi)始顯現(xiàn)。莫特勒將此稱為“維度分離（dimensionaldisconnection）”，這不僅揭示了作品中存在曲式與套曲兩個(gè)維度，還促使人們對(duì)之前的曲式單元進(jìn)行回溯性重新詮釋。這意味著，最初看似是一維奏鳴曲式的部分，隨著維度分離點(diǎn)的到來(lái)和二維的顯現(xiàn)，被重新理解為二維奏鳴曲式的開(kāi)始。這種理解不僅改變了對(duì)作品開(kāi)始部分的看法，也為理解后續(xù)的曲式發(fā)展提供了新的視角。

由此可見(jiàn)，二維奏鳴曲式既區(qū)別于傳統(tǒng)的曲式分析中的曲式范型，又與馬克斯、里曼等理論家對(duì)大型單樂(lè)章作品的分析方法存在差異。那么，在實(shí)際的音樂(lè)作品中如何體現(xiàn)這一理論呢？以下將對(duì)勛伯格的《第一弦樂(lè)四重奏》進(jìn)行結(jié)構(gòu)闡釋，筆者通過(guò)逐步分析作品中的相同維度、插部單元和套曲外曲式單元，以闡釋奏鳴套曲的第一樂(lè)章與其他單元的關(guān)聯(lián)性，以及插部單元如何與總體奏鳴曲式相結(jié)合。希望通過(guò)此分析，可以深入理解作品的曲式結(jié)構(gòu)和套曲邏輯，進(jìn)而揭示二維奏鳴曲式在該作品中的具體應(yīng)用。

二、勛伯格《第一弦樂(lè)四重奏》之結(jié)構(gòu)闡釋

勛伯格《第一弦樂(lè)四重奏》（Op．7）創(chuàng)作于1904-1905年，是他創(chuàng)作生涯早期的代表作之一。這一時(shí)期的作品深受勃拉姆斯和瓦格納等作曲家的影響，充分體現(xiàn)了晚期浪漫主義的音樂(lè)語(yǔ)言。圖1展示了莫特勒用來(lái)呈現(xiàn)完整二維奏鳴曲式的曲式概述的格式：最上面一行在曲式的維度中描述了單樂(lè)章奏鳴曲式的各個(gè)部分；最下面一行在套曲的維度中描述了奏鳴套曲的各個(gè)樂(lè)章；中間一行提供了兩個(gè)維度的小節(jié)數(shù)；第二行描述了所屬曲式維度的具體曲式單元，第四行描述了所屬套曲維度的具體曲式單元；虛線表示某個(gè)維度在特定時(shí)刻暫時(shí)處于失效狀態(tài)。該圖還進(jìn)一步闡明了在創(chuàng)作過(guò)程中，這兩個(gè)維度之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系：總體奏鳴曲式展開(kāi)部的第一部分在兩個(gè)維度中具有相同的功能。與此相反，展開(kāi)部（繼續(xù)）、兩個(gè)再現(xiàn)部以及尾聲僅在總體奏鳴曲式中起作用，而在套曲維度中暫時(shí)失效；諧謔曲、慢板樂(lè)章和終曲則僅屬于套曲維度，在總體奏鳴曲式中并未發(fā)揮任何作用。

1．共享單元

在分析勛伯格《第一弦樂(lè)四重奏》的呈示部時(shí)，可以將其劃分為三個(gè)主要部分：主部主題（第1-96小節(jié)）、賦格部分（A段的第1-55小節(jié)）和副部主題（A段的第56-103小節(jié)）。其中，主部主題為帶再現(xiàn)的三段式，包括呈示段（第1-29小節(jié)）、中段（第30-64小節(jié)）和再現(xiàn)段（第65-96小節(jié)）。作品的開(kāi)頭（第1-13小節(jié)）構(gòu)成了一個(gè)完整的句子結(jié)構(gòu)，第1-3小節(jié)展現(xiàn)了基本樂(lè)思a，第3-6小節(jié)為基本樂(lè)思的變化重復(fù)a1。在這一變化重復(fù)中，旋律的第一個(gè)音符從強(qiáng)拍位置改變到弱拍位置，從而使整體的節(jié)拍位置發(fā)生了改變。此外，如瓦爾特·弗利什所指出的，基本樂(lè)思a的最后一個(gè)音與變化重復(fù)a1的第一個(gè)音之間存在重疊，這增強(qiáng)了音樂(lè)的連貫性。

在該作品中，主部主題呈現(xiàn)出勛伯格精心設(shè)計(jì)的調(diào)性結(jié)構(gòu)。呈示段以d小調(diào)開(kāi)始，隨后通過(guò)bb小調(diào)在中段轉(zhuǎn)入be小調(diào)和#e小調(diào)，最終在再現(xiàn)段回到d小調(diào)。中段的調(diào)性均為d小調(diào)的相鄰半音，它們與bb小調(diào)共同構(gòu)成了作品的宏觀調(diào)性布局：be小調(diào)的平行大調(diào)bE大調(diào)為呈示部副部的調(diào)性；#c小調(diào)為局部奏鳴曲式中再現(xiàn)部主部的調(diào)性；bb小調(diào)為局部奏鳴曲式中再現(xiàn)部副部的調(diào)性；bB大調(diào)為總體奏鳴曲式中再現(xiàn)部副部的調(diào)性。

A段的第1小節(jié)標(biāo)志著賦格部分的開(kāi)始，該部分基于高度半音化的主題，調(diào)性極不穩(wěn)定，被稱為“迄今為止勛伯格音樂(lè)中調(diào)性最弱的段落之一”。此外，其不完全的無(wú)調(diào)性與周圍部分形成了鮮明的對(duì)比。主題首次在A段的第2-9小節(jié)完整呈現(xiàn)，由三個(gè)動(dòng)機(jī)組成，分別標(biāo)記為b、b1、b2。副部主題在A段的第56小節(jié)進(jìn)入，該主題包含三個(gè)動(dòng)機(jī)，分別標(biāo)記為c、c1、c2。

副部主題的首次出現(xiàn)標(biāo)志著一個(gè)新部分的開(kāi)始，并在之后通過(guò)多種方式發(fā)展和變化。調(diào)性布局上，副部主題從bE大調(diào)進(jìn)入，隨后轉(zhuǎn)入C大調(diào)、G大調(diào)和bA大調(diào)。在A段的第92-103小節(jié)中，動(dòng)機(jī)c的原形在bE大調(diào)上再現(xiàn)，這標(biāo)志著副部主題的結(jié)束，并預(yù)示著作品即將進(jìn)入一個(gè)新的部分。

我們可以觀察到B段的第1-34小節(jié)完全依賴于副部材料，這似乎暗示著副部主題尚未完全結(jié)束。然而，該部分不穩(wěn)定的節(jié)奏和副部主題本身的再現(xiàn)單元（A段的第92-103小節(jié)）實(shí)際上表明一個(gè)新部分的開(kāi)始。此外，B段的第1-8小節(jié)中第一小提琴的旋律與B段的第53-57小節(jié)展開(kāi)部中心的材料密切相關(guān)。因此，該部分屬于展開(kāi)部的引入階段。B段的第53-101小節(jié)，作品進(jìn)入展開(kāi)部中心部分，具有明顯的展開(kāi)性特征：在B段的第53-59小節(jié)中，結(jié)合了呈示部的主部主題、賦格部分和副部主題材料，構(gòu)成了一個(gè)7小節(jié)的原形。這一原形隨后進(jìn)行模進(jìn)和分裂，創(chuàng)造出新的動(dòng)機(jī)，并且這些新動(dòng)機(jī)也進(jìn)行了進(jìn)一步的模進(jìn)和分裂。

在勛伯格的《第一弦樂(lè)四重奏》中，奏鳴套曲的第一樂(lè)章與總體奏鳴曲式的呈示部和第一展開(kāi)部相一致，第1小節(jié)至D段的第33小節(jié)中的每個(gè)單元在曲式和套曲維度都發(fā)揮著作用。在第1小節(jié)至A段的第103小節(jié)中，曲式和套曲兩個(gè)維度完全重合，局部奏鳴曲式的呈示部和總體奏鳴曲式的呈示部完全相同。B段的第1-101小節(jié)，曲式單元在兩個(gè)維度上都發(fā)揮展開(kāi)的功能。從C段的第1小節(jié)開(kāi)始，兩個(gè)維度才真正清晰起來(lái)。這是因?yàn)樵贑段的第1小節(jié)至D段的第33小節(jié)中，同一曲式單元首次同時(shí)實(shí)現(xiàn)兩種完全不同的功能：在曲式維度上，它們是展開(kāi)部的另一個(gè)單元，發(fā)揮展開(kāi)功能；然而，在套曲維度上，它們則作為第一樂(lè)章的再現(xiàn)部，發(fā)揮再現(xiàn)的作用。這種不同功能之間的沖突為作品的之前部分提供了一種新的見(jiàn)解，揭示了作品始終存在兩個(gè)不同的維度。因此，我們不僅將其理解為奏鳴曲式的呈示部和第一展開(kāi)部，還將其理解為奏鳴套曲的第一樂(lè)章。

C段的第1小節(jié)至D段的第33小節(jié)同時(shí)承擔(dān)了再現(xiàn)和展開(kāi)的雙重功能，這造成了結(jié)構(gòu)上的內(nèi)在張力：一方面，再現(xiàn)功能需要保持穩(wěn)定性，并與呈示部保持一定的平行，以及解決呈示部中建立的調(diào)性沖突；另一方面，作為展開(kāi)部的一部分，需要對(duì)呈示部的材料作展開(kāi)性處理，以及產(chǎn)生或延長(zhǎng)作品的不穩(wěn)定性。然而，勛伯格通過(guò)讓三個(gè)主題組按照呈示部中的原始順序在此回歸，并在每個(gè)主題組的再現(xiàn)中進(jìn)行明顯地改變，巧妙地解決了這種對(duì)立功能。例如，再現(xiàn)部以#c小調(diào)而非d小調(diào)開(kāi)始，避免調(diào)性沖突的解決；同時(shí)，呈示部的主題材料進(jìn)行了展開(kāi)性處理，如主部主題的分裂、賦格部分以密接和應(yīng)開(kāi)始以及副部主題結(jié)尾的分裂，使其既能具備再現(xiàn)部的穩(wěn)定性，又能實(shí)現(xiàn)展開(kāi)部的戲劇性。

2．插部單元

在勛伯格的《第一弦樂(lè)四重奏》中，每個(gè)插部單元的開(kāi)始都與前后音樂(lè)形成鮮明對(duì)比，并逐步發(fā)展出自己獨(dú)立的曲式結(jié)構(gòu)。諧謔曲主題源自呈示部中的賦格部分（A段的第3-7小節(jié)），但通過(guò)速度、節(jié)拍以及節(jié)奏上的變化，賦予了該主題新的性格。諧謔曲的曲式結(jié)構(gòu)遵循傳統(tǒng)的三部曲式，由呈示部（E段的第1-133小節(jié)）、三聲中部（F段的第1-G段的第33小節(jié)）和再現(xiàn)部（G段的第34-111小節(jié)）構(gòu)成。

K段的第1小節(jié)出現(xiàn)了一個(gè)新的主題，這標(biāo)志著慢板樂(lè)章的開(kāi)始。

理論家們對(duì)慢板樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu)存不同的觀點(diǎn)。弗利什將其解釋為大規(guī)模的三段式，而達(dá)爾豪斯將其解讀為奏鳴曲式。反對(duì)其為三段式的原因是，從再現(xiàn)段開(kāi)始（L段的第1小節(jié)），織體主要由中部的材料而非呈示部的材料構(gòu)成，且在L段的第17小節(jié)之后，中段的材料甚至完全消失。若將其解釋為奏鳴曲式，那么只有副部主題在再現(xiàn)部中回歸，且其調(diào)性與呈示部相同（E大調(diào)），沒(méi)有解決調(diào)性沖突。筆者認(rèn)為，將慢板樂(lè)章解釋為奏鳴曲式更為恰當(dāng)。若將其解釋為三段式，則再現(xiàn)段的材料與呈示段基本無(wú)關(guān)，難以符合三段式的典型特征。在浪漫主義后期的作品中，非典型的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)并不罕見(jiàn)，其中包括省略呈示部主部主題再現(xiàn)的情況，以及在再現(xiàn)部中并不總是解決副部主題的調(diào)性沖突。

M段的第1小節(jié)中，慢板樂(lè)章的主題經(jīng)過(guò)變形后重新出現(xiàn)，這是終曲的開(kāi)始。終曲采用三段式的曲式結(jié)構(gòu)，具體劃分如下：呈示段（M段的第1-59小節(jié)）、中段（N段的第1-67小節(jié)）和再現(xiàn)段（N段的第68-80小節(jié)）。

插部單元在建立一定程度獨(dú)立性的同時(shí)，也與總體奏鳴曲式緊密結(jié)合，如諧謔曲的結(jié)尾為恢復(fù)總體奏鳴曲式做了鋪墊。諧謔曲的再現(xiàn)部呈現(xiàn)出明顯的變化，不僅在織體上展現(xiàn)出展開(kāi)性，而且在調(diào)性上保持開(kāi)放。插部單元與總體奏鳴曲式的進(jìn)一步融合通過(guò)主題材料的巧妙運(yùn)用得以實(shí)現(xiàn)。在諧謔曲中，主題由賦格主題演變而來(lái)，并與主部主題開(kāi)始的低音線條相結(jié)合，其中動(dòng)機(jī)c2及其變形在中部發(fā)揮重要作用。相比之下，慢板樂(lè)章中引入了動(dòng)機(jī)e和c1，而這兩個(gè)動(dòng)機(jī)在諧謔曲中并未出現(xiàn)。因此，慢板樂(lè)章中的呈示部材料與諧謔曲中使用的呈示部材料不同，即諧謔曲中再次出現(xiàn)的材料在慢板樂(lè)章中不再使用。終曲則將前三個(gè)樂(lè)章的材料進(jìn)行了融合，它既包含曲式維度又包含套曲維度的材料。此外，終曲沒(méi)有引入任何新的材料，而是完全基于作品中已有的材料及其變形。這揭示了作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)材料的極致運(yùn)用，以及如何在保持作品統(tǒng)一的同時(shí)，創(chuàng)造出豐富的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。

3．套曲外曲式單元

在探討總體奏鳴曲式的套曲外曲式單元時(shí)，我們可以發(fā)現(xiàn)套曲外曲式單元與之前的插部單元存在聯(lián)系。在總體奏鳴曲式的第二展開(kāi)部中（H段的第1小節(jié)開(kāi)始），源自呈示部的主部主題和副部主題材料再次在這里出現(xiàn)，但其在諧謔曲再現(xiàn)中幾乎完全沒(méi)有出現(xiàn)。此外，這一部分的發(fā)展也受到了諧謔曲材料的影響，使得諧謔曲融入總體奏鳴曲式中。主部主題的再現(xiàn)中（Ⅰ段的第38-80小節(jié)），并未出現(xiàn)任何插部單元的材料。與此相反，副部主題的再現(xiàn)（L段的第52-91小節(jié)）包含了慢板樂(lè)章中的三個(gè)片段。

我們可以觀察到，總體奏鳴曲式的再現(xiàn)部位于慢板樂(lè)章的兩側(cè)。這意味著，在套曲維度的四個(gè)樂(lè)章中，慢板樂(lè)章和終曲是在曲式維度的再現(xiàn)開(kāi)始時(shí)，也就是調(diào)性沖突解決之后出現(xiàn)的。為了在再現(xiàn)部開(kāi)始后保持動(dòng)力并防止曲式結(jié)構(gòu)的瓦解，必須確保再現(xiàn)之后異常冗長(zhǎng)的部分具有意義。勛伯格通過(guò)縮減再現(xiàn)部的規(guī)模、插入慢板樂(lè)章以打斷再現(xiàn)部，以及讓慢板樂(lè)章和終曲都參與總體奏鳴曲式大范圍的調(diào)性布局來(lái)實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。具體來(lái)說(shuō)，再現(xiàn)部本身進(jìn)行了縮減處理，其中主部主題縮減了將近一半，賦格部分沒(méi)有再現(xiàn)，副部主題略有縮減。慢板樂(lè)章與再現(xiàn)部的連接和副部主題組之間的相互調(diào)和，使得后兩個(gè)單元（L段的第38-91小節(jié)）往往都被納入慢板樂(lè)章的范疇中。作品每次以明確的再現(xiàn)性特征回歸主部主題材料直至總體奏鳴曲式的再現(xiàn)時(shí)，都明顯地避免d小調(diào)或D大調(diào)的屬音。

勛伯格在《第一弦樂(lè)四重奏》中巧妙地融合了奏鳴曲式和奏鳴套曲，體現(xiàn)了他對(duì)傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新。作曲家成功地解決了二維奏鳴曲式的三個(gè)基本問(wèn)題：將奏鳴套曲的第一樂(lè)章與總體奏鳴曲式的一部分相聯(lián)系，將插部樂(lè)章融入總體奏鳴曲式中，以及將總體奏鳴曲式的再現(xiàn)部與奏鳴套曲終曲相聯(lián)系。這種結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新不僅為當(dāng)今作品的曲式結(jié)構(gòu)提供了寶貴的啟示，而且為未來(lái)音樂(lè)創(chuàng)作的可能性提供了實(shí)踐性例證。同時(shí)，這也為音樂(lè)分析者提供了新的視角和工具，有助于更全面地把握和解讀音樂(lè)作品。