多媒體交響樂《雅魯藏布》聲音材料的運(yùn)用

摘要：本文從創(chuàng)作的角度探析聲音材料在大型多媒體交響樂《雅魯藏布》中的運(yùn)用，并通過聲音材料的重組與重構(gòu)、結(jié)合方式、音響表達(dá)這三個(gè)方面的研究，探討聲音材料運(yùn)用的創(chuàng)新思維和創(chuàng)新之處。

關(guān)鍵詞：《雅魯藏布》；聲音材料；重組重構(gòu)；結(jié)合方式；音響表達(dá)

將蘊(yùn)含中國傳統(tǒng)文化符號(hào)的聲音材料融入電子音樂作品，是中國電子音樂創(chuàng)作的一種獨(dú)特手法。這種手法不僅彰顯了鮮明的中國特色，更體現(xiàn)了我們深植于心的文化自信。然而，在實(shí)際運(yùn)用聲音材料時(shí)，青年作曲家們往往感到無所適從或僅憑主觀臆斷。他們手中的材料，有時(shí)缺乏清晰的“來龍去脈”，有時(shí)缺少多維度的發(fā)展變化，有時(shí)僅起“點(diǎn)綴”作用，雖有高辨識(shí)度，卻僅停留于表面。

那么聲音材料究竟該如何運(yùn)用？作曲家張小夫教授的多媒體交響樂《梵天凈土》中的《雅魯藏布》給我們提供了參考?！惰筇靸敉痢吩鴥纱潍@得國家藝術(shù)基金資助。2023年，它作為該基金資助的唯一一部交響樂，在150部深受人民群眾喜愛的優(yōu)秀大型舞臺(tái)劇中脫穎而出，人選了成果網(wǎng)絡(luò)展演活動(dòng)。該作品在當(dāng)代電子音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)出了“視聽一體”的聯(lián)覺藝術(shù)構(gòu)思、多種新的聲音或視聽或空間組合、沉浸式電子音樂聲音投射（擴(kuò)散）系統(tǒng)、“交響樂+電子音樂+視覺影像”的表現(xiàn)形式這四個(gè)方面的創(chuàng)新，值得借鑒。

作為精益求精、勇于探索的作曲家，張小夫創(chuàng)造性地將《雅魯藏布》打造成由電子音樂、交響樂隊(duì)、多媒體視覺影像三種藝術(shù)語言融為一體的多媒體交響樂。這三個(gè)部分各有千秋，相得益彰，其中電子音樂部分尤其受到觀眾的青睞與好評(píng)，下面就對(duì)此展開的討論。

作品中，作曲家將大量西藏地區(qū)豐富多彩的原生態(tài)人聲及民歌音響分布在《原》《源》《園》《愿》《緣》《元》六個(gè)樂章中，意在贊頌藏族人民的勤勞品格、積極心態(tài)和精神境界的追求。通過梳理，我們發(fā)現(xiàn)這些音響分為自然界音響、地域性器樂音響、人聲（誦經(jīng)、歌唱）三類。那么這三類音響具體又是如何運(yùn)用的呢？我們從聲音材料的交響化重組與重構(gòu)、聲音材料與音符材料的結(jié)合方式、聲音材料音響表達(dá)的內(nèi)在統(tǒng)一性這三個(gè)方面進(jìn)行剖析。

一、聲音材料的交響化重組與重構(gòu)

聲音材料的交響化重組與重構(gòu)，是將西方傳統(tǒng)交響化思維與電子音樂自身的表達(dá)特點(diǎn)相結(jié)合，進(jìn)而將具體的聲音材料進(jìn)行重新加工、組織與構(gòu)建的過程。該過程包括兩個(gè)方面：一方面將聲音材料內(nèi)部的多聲部、多頻段材料進(jìn)行交響化重組與重構(gòu)；另一方面，將演出現(xiàn)場的聲音材料和樂隊(duì)的“音符材料”合成后，對(duì)整體音響進(jìn)行交響化重組與重構(gòu)。

（一）聲音材料本體形態(tài)的交響化重組與重構(gòu)

在電子音樂技術(shù)手段中，作曲家針對(duì)素材常常采用時(shí)間、空間、調(diào)制三類變形手法：對(duì)它的時(shí)間長度進(jìn)行拉伸或緊縮（見圖3）；將它的聲場環(huán)境進(jìn)行空間大小、方位層次等處理；將它的音高、音調(diào)、音色等方面進(jìn)行改變（見圖4）。值得注意的是，為了保證音響的符號(hào)價(jià)值和辨識(shí)度，作曲家會(huì)堅(jiān)持“避免過度變形”的原則，而聲音材料本體形態(tài)的交響化重組與重構(gòu)，正是建立在這些變形后的音響基礎(chǔ)上的。這些音響經(jīng)過重新加工和組織后，則形成了更為復(fù)雜、更加豐富的交響化思維下構(gòu)建的嶄新的音響空間。

在這部時(shí)長超過40分鐘的大型作品中，如何使單一的素材產(chǎn)生豐富變化，是對(duì)作曲家實(shí)力和創(chuàng)意的極大挑戰(zhàn)。面對(duì)該問題，作曲家主要采用了橫向結(jié)構(gòu)的拼貼、縱向結(jié)構(gòu)的疊置、縱橫雙向結(jié)構(gòu)的復(fù)合三種手法，且在每一環(huán)節(jié)中都展示出了其獨(dú)特的視角。

首先，從第三樂章《園》可以看出，聲音材料在作曲家的手中通過橫向拼貼形成了兩種饒有趣味的音響形態(tài)：一種是相同材料的重復(fù)；另一種是不同材料的對(duì)比。前者如該樂章第121-163小節(jié)，在由A-B-D-E-G五個(gè)音構(gòu)成的同一聲部旋律中，片段a重復(fù)了4次，片段b重復(fù)了7次，這些相同材料的多次拼貼，使電子音樂部分具備了一定規(guī)模，形成了明確段落，并與樂隊(duì)構(gòu)成趣味性對(duì)話關(guān)系。后者如譜例2所示，作曲家將材料A與材料B構(gòu)成A-B-A1的段落結(jié)構(gòu)，由于二者氣氛一致，因此，材料B的加入并未使音響顯得突兀，反而增加了新鮮感。

其次，《雅魯藏布》中，縱向結(jié)構(gòu)的疊置有若干樣式：

一是材料的平行與搭接。例如，作曲家通過將長線條的藏族男聲高腔與水滴、水流聲部進(jìn)行并置，從而打造出歌聲在天地間回蕩的聲景。再來看第一樂章《原》的第56-75小節(jié)，該部分顯示出搭接效果：藏族大喇嘛誦經(jīng)片段在多個(gè)聲部間作交接式重復(fù)進(jìn)行，從而使其音響呈現(xiàn)出層巒疊嶂的“原”的畫面。

二是材料的復(fù)調(diào)設(shè)計(jì)。從下例中可以看出，童聲上下聲部間相差兩拍的同度模仿，一左一右的聲像位置，形成動(dòng)態(tài)化“對(duì)唱”。這樣的構(gòu)思使原本簡單平面的音響空間變成了全景式的、鮮活的、動(dòng)感的多維空間。

再次，關(guān)于縱橫雙向結(jié)構(gòu)的復(fù)合，其較為復(fù)雜的處理在藏族女童群唱的《打阿嘎》段落中也有體現(xiàn)：作曲家先將一段重復(fù)性的單旋律作為開頭，然后通過將相同音頻在雙聲道中進(jìn)行平行疊置，使人聲產(chǎn)生加倍效果，再通過將童聲分聲道，從而使其構(gòu)成縱橫交織、一前一后、左右聲道的復(fù)調(diào)式布局（17' 55\"-19' 32\"）。該寫法與第一樂章《原》的藏族大喇嘛誦經(jīng)片段相似。

（二）聲音材料空間形態(tài)的交響化重組與重構(gòu)

音樂不僅是時(shí)間的藝術(shù)，也是空間的藝術(shù)。從電子音樂的優(yōu)勢來看，電子音樂是表現(xiàn)空間藝術(shù)的“魔術(shù)師”：它不僅可以模擬真實(shí)的聲場環(huán)境，還可以在作曲家手中變成“鮮活的樂器”，從而極大地增加現(xiàn)場演出空間的表現(xiàn)力和豐富性。

1．音響空間的交響化重組與重構(gòu)

在電子音樂的前期制作過程中，為了達(dá)到仿真效果，作曲家需要對(duì)每一種即將模擬某種聲場環(huán)境的聲音材料進(jìn)行空間處理。當(dāng)聲音材料本體形態(tài)經(jīng)過重組與重構(gòu)后，再經(jīng)過這種空間化處理，則構(gòu)成音響空間的交響化。從《源》的最后部分（13'37\"-14' 24\"）可以聽出，其設(shè)計(jì)包括室內(nèi)空間效果的水滴、室外空間效果的水流（近景）和藏族男聲高腔（遠(yuǎn)景）三種不同空間形態(tài)的音響。它們的構(gòu)成原理是：作曲家將原素材按照高中低多種不同的頻段變化后再進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，從而使它們形成音響空間的交響化，進(jìn)而給觀眾帶來身臨其境之感。

2．虛擬空間的交響化重組與重構(gòu)

如果說音響空間指電子音樂本身的空間形態(tài)，那么虛擬空間則指音樂會(huì)現(xiàn)場電子音樂與樂隊(duì)共同構(gòu)成的“臺(tái)上+臺(tái)下”整個(gè)空間。電子音樂作曲家通常會(huì)在音響播放的同時(shí)，通過調(diào)音臺(tái)的控制對(duì)音響進(jìn)行二度創(chuàng)作，進(jìn)而使其聲像、音量、混響等效果發(fā)生變化，產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的表情和聽感。

（1）虛擬空間的分區(qū)、分層與設(shè)計(jì)。多媒體交響樂《雅魯藏布》演出現(xiàn)場安置了24聲道全景聲沉浸式電子音樂聲音投射、擴(kuò)散系統(tǒng)。作曲家首先將這24個(gè)聲道按照分區(qū)、分層的原則進(jìn)行劃分，使整個(gè)音樂廳分割成若干個(gè)區(qū)域，然后再將聲道與音箱布局進(jìn)行精心策劃，以此獲得更好的音響效果。這種用心的構(gòu)思在《愿》的老奶奶祈福誦經(jīng)片段中凸顯出來，為了表現(xiàn)出老人的孤獨(dú)，作曲家設(shè)計(jì)了兩個(gè)步驟：第一步，只選取老人一人的聲音材料，并將一只專屬音箱放置于觀眾席正中區(qū)域；第二步，對(duì)音響采用單聲道設(shè)置，通過將混響進(jìn)行調(diào)整，從而使其形成小空間，并產(chǎn)生竊竊私語的效果。這種促膝而談的氛圍與第六章《元》的24聲道全景聲宏大效果形成強(qiáng)烈對(duì)比。不同于上例，在藏族女童群唱的《打阿嘎》段落中，童聲與樂隊(duì)形成臺(tái)下臺(tái)上兩個(gè)不同音響空間的布局，這種布局則構(gòu)成了更大的多層次對(duì)話關(guān)系。

（2）虛擬空間表達(dá)的二度創(chuàng)作。在電子音樂作曲的宏觀觀念中，無論是音符材料，還是音響材料，最終都以音響的方式來呈現(xiàn)。這兩種材料在作曲家手中意味著殊途同歸，他將他們同等對(duì)待，并將這兩種音響融為一體，從而形成更廣闊的虛擬空間。頗為有趣的是，這種虛擬空間在自然界并不存在，但通過“音響樂隊(duì)”的聲場布置與現(xiàn)場調(diào)制后，便可形成。還以藏族女童群唱的《打阿嘎》段落為例：當(dāng)童聲隨著音箱的交接、音層的疊加呈現(xiàn)時(shí)，其音響形成從后往前、從左往右等多個(gè)方向由薄到厚的動(dòng)態(tài)線條，這種處理使得電子音響像被賦予了生命般在場內(nèi)各個(gè)方向、角落穿梭……從而形成童聲“邊走邊唱”的精彩瞬間。

二、聲音材料與音符材料的結(jié)合方式

一般來說，電子音樂的聲音材料都是在原始素材基礎(chǔ)上按照自身的音響邏輯發(fā)展而成的，這種邏輯包括如何剪接、組織聲音等多個(gè)方面。聲音材料的展開并非停留在靜止?fàn)顟B(tài)下，而是在與樂隊(duì)同步過程中進(jìn)行不斷的發(fā)展與變化。聲音材料與音符材料，或者說電子音樂與樂隊(duì)之間，可以對(duì)話、互補(bǔ)、互助、互襯……它們的結(jié)合方式千姿百態(tài)。在該作品中，作曲家張小夫采用的三種方式較為突出：

（一）渲染式

當(dāng)聲音材料和音符材料對(duì)將要共同表現(xiàn)的畫面進(jìn)行渲染，或音符材料單獨(dú)對(duì)聲音材料進(jìn)行渲染時(shí)，就構(gòu)成了渲染式。

1．對(duì)情景的共同渲染

在第二樂章《源》的開始部分，作曲家首先利用藏族磬、鐘琴、顫音琴、豎琴等樂器描繪出水面波光粼粼的景象，然后再以連續(xù)的十六分音符五連音音型模仿出水流的起伏，這樣的構(gòu)思使聲音材料——“水聲”進(jìn)入時(shí)，整體音響充滿意境，從而產(chǎn)生置身其中的感覺。

2．音符材料對(duì)聲音材料氣氛的渲染

（1）用同音反復(fù)渲染。從音響可以聽出，第一樂章《原》的后半部分構(gòu)成A-B-A1結(jié)構(gòu)，其首尾段落的聲音材料在隱蔽的手法下悄然發(fā)生了變化：當(dāng)大喇嘛誦經(jīng)出現(xiàn)時(shí)，音符材料由鋼琴聲部以持續(xù)的同音反復(fù)作為低聲部來呼應(yīng)人聲，從而營造出平靜、安詳?shù)姆諊ㄒ娮V例8）。不同于上例，當(dāng)鋼琴再次出現(xiàn)時(shí)，雖然鋼琴依舊保持著原有的形象，但不同的是，此時(shí)的聲音材料由藏族大銅欽代替。

（2）用情緒遞進(jìn)渲染。為了將《愿》的老奶奶祈福誦經(jīng)片段中那種與天地對(duì)話的意境和主人公內(nèi)心的起伏表達(dá)出來，一方面，作曲家將不同內(nèi)容、語氣的材料挑出，并將它們進(jìn)行復(fù)雜的設(shè)計(jì)，從而使音響獲得豐富的表情；另一方面，在室內(nèi)樂重奏形式下，低音單簧管、巴松和大提琴奏出了“平靜一波動(dòng)一澎湃”三段不同情緒的旋律，從而使以上樂器與老奶奶的內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成同一語境。

（3）用豐富的伴奏渲染。第三樂章《園》的B-E段是樂隊(duì)為電子音樂伴奏的典型案例：從整體來看，前后兩部分的主旋律分別為童聲和藏族男聲，相比之下，前者顯現(xiàn)出由薄到厚的伴奏布局，后者則以固定音型為伴奏特點(diǎn)。

（二）復(fù)調(diào)式

在電子音樂創(chuàng)作中使用復(fù)調(diào)技術(shù)已成為常態(tài)，但作曲家張小夫的運(yùn)用更為精巧，他在聲音材料與音符材料的結(jié)合中使用了兩種復(fù)調(diào)技術(shù)：一種是模仿；另一種是逆行。前者如藏族女童群唱的《打阿嘎》段落：木管組巧妙地先于童聲兩拍進(jìn)入，與童聲構(gòu)成上方四聲部的自由模仿，童聲則以全景聲的方式加倍呈現(xiàn)。同時(shí)，木管組各聲部間和諧地構(gòu)成了四五度或八度關(guān)系，與打擊樂組、弦樂組那固定音型式的節(jié)奏部分相互映襯，共同營造出藏民勞動(dòng)時(shí)的熱鬧與歡騰。這種手法在緊接其后的C段中也可見其蹤跡。后者如第三樂章《園》的第112小節(jié)至E段結(jié)束：藏族男聲部分由材料A《打阿嘎》和材料B《鍋莊》構(gòu)成，當(dāng)材料B進(jìn)入時(shí)，弦樂組由中提琴開始，逐層采用材料A節(jié)奏型的逆行方式為其伴奏，從而使得A、B兩種材料既形成對(duì)比，又相互聯(lián)系。

（三）同構(gòu)式

除上述兩種方式外，同構(gòu)式也是該作品中兩種材料結(jié)合的亮點(diǎn)。所謂同構(gòu)式，即基因材料不變，只是材料外形或表層發(fā)生了變化。在作品中，該手法主要體現(xiàn)為兩種方式：

一是特征語匯同構(gòu)。作曲家對(duì)特征語匯的設(shè)計(jì)可謂是獨(dú)具匠心，如譜例11所示，他首先將全曲開篇銅欽音頭的倚音效果放大，然后通過依次使用上行鄰音關(guān)系的“2個(gè)音→3個(gè)音→4個(gè)音→接近音階式的九連音、十連音、十二連音”的組合，在多個(gè)平行聲部間形成上行階梯狀布局，從而在音響上勾勒出山巒起伏的輪廓，形成充滿層次變化的聲音畫卷。類似的手法還出現(xiàn)在《愿》的低音單簧管、巴松和大提琴聲部。

二是核心節(jié)奏同構(gòu)。第四樂章《愿》不僅給觀眾留下了幽靜、祥和的印象，藏族老奶奶祈福誦經(jīng)中的三連音節(jié)奏型也成為了大家的記憶點(diǎn)。該節(jié)奏型由多次重復(fù)的“二分音符+四分音符”構(gòu)成，作曲家將它移植并貫穿于整個(gè)鋼琴聲部，從而使鋼琴音響與老奶奶誦經(jīng)聲形成呼應(yīng)與統(tǒng)一關(guān)系。

綜上，聲音材料與音符材料的結(jié)合是由表及里的深度結(jié)合，我們可以將其特點(diǎn)歸納為：當(dāng)前者有音高時(shí)，后者可在音高體系內(nèi)做豐富的設(shè)計(jì)；當(dāng)前者無音高時(shí)，后者則可在節(jié)奏或音樂形象上進(jìn)行呼應(yīng)，總之二者之間必須有緊密的聯(lián)系。

三、聲音材料音響表達(dá)的內(nèi)在統(tǒng)一性

關(guān)于電子音樂創(chuàng)作，筆者認(rèn)為，除了以上談到的技術(shù)手段外，還應(yīng)注重其音響表達(dá)與作品深層內(nèi)涵的統(tǒng)一。根據(jù)聲音材料分布圖可以看出，在全曲六個(gè)樂章中，作曲家將每一樂章的聲音材料都進(jìn)行了嚴(yán)格的篩選與設(shè)計(jì)。

1．聲音材料的“明喻”

從作品選取的聲音材料來看，有些材料明顯地與樂章標(biāo)題相呼應(yīng)：例如第二樂章《園》的《打阿嘎》段落，其音響中有青年，也有兒童，我們從歌聲中聽出了眾人勞作的家園場面；再如第四樂章《愿》的藏族老奶奶與藏族大喇嘛誦經(jīng)段落，其音響產(chǎn)生的意境不僅表達(dá)出了老人的“愿”，也表明了年輕人的“愿”；此外，第六樂章《元》末尾呼喊式的藏族原生態(tài)民歌呈現(xiàn)出悠揚(yáng)空靈的效果，這種處理再現(xiàn)了作品開始時(shí)映人人們腦海中的那種畫面般的雪域高原，梵天凈土……音樂預(yù)示著新的開始，新的氣象，同時(shí)也表達(dá)了作曲家對(duì)于未來的祝福。

2．聲音材料的“暗喻”

通過分析還可以發(fā)現(xiàn)，第一樂章《原》B段插入了一段呼喊式的藏族大喇嘛誦經(jīng)聲，其聲音形態(tài)表現(xiàn)出悠長的“直線型”，蘊(yùn)含著“原”的空曠。相比之下，作曲家在第二樂章《源》結(jié)尾處安排的藏族男聲高腔，其音響姿態(tài)則呈現(xiàn)出明顯的“波浪線型”，在水滴與水流聲音材料的映襯下，這樣的音響不禁使人聯(lián)想到航拍鏡頭下雅魯藏布江在山間盤繞的壯觀景象……第五樂章《緣》中的《牛皮船歌》，其帶有行進(jìn)步伐的節(jié)奏感，暗示了人生道路上充滿了“緣”。

縱觀全曲，從一顆水滴到波濤洶涌的河流，再到永遠(yuǎn)流淌在人們心間的母親河，作曲家表面在寫江，實(shí)則在寫人。人們世世代代在江邊繁衍，勞作的歌聲里蘊(yùn)藏著濃厚的人文氣息，這樣的畫面不僅體現(xiàn)出了中國農(nóng)耕文化的豐富性和多樣性，而且充分彰顯出了我們的文化自信。

綜上所述，聲音材料的使用不是表面引用，也不是生搬硬套，而是在思維方式、音樂語言、審美追求等多個(gè)維度上與整體作品的高度統(tǒng)一。多媒體交響樂《雅魯藏布》聲音材料運(yùn)用的特點(diǎn)可以概括為：

（1）以“創(chuàng)新思維”為主線的藝術(shù)實(shí)踐。創(chuàng)新是音樂創(chuàng)作發(fā)展的第一動(dòng)力，該曲通過音樂科技的加入，將“創(chuàng)新思維”貫穿于“理念一技術(shù)一藝術(shù)”的整個(gè)過程。

（2）以“多重交響”為創(chuàng)新點(diǎn)的組合樣式。多媒體交響樂，不僅是樂隊(duì)的交響，而且是樂隊(duì)、多媒體視覺影像、電子音樂三種藝術(shù)語言的“多重交響”。

（3）以“全景聲”和視聽一體為特征的空間體驗(yàn)。音樂會(huì)現(xiàn)場24聲道全景聲沉浸式電子音樂聲音投射、擴(kuò)散系統(tǒng)，給聽眾帶來了前所未有的聯(lián)覺反應(yīng)和視聽感受。

（4）以“曲高不和寡”為追求的審美定位。該作品摒棄了生澀的語匯和過度變形技術(shù)，將處在現(xiàn)代音樂學(xué)術(shù)前沿的電子音樂，用“接地氣”式的語言和辨識(shí)度較高的音響表達(dá)．完成了作品在溫度、高度、美感這三個(gè)方面的有機(jī)融合。

（5）以“千根線穿一個(gè)孔”為原則的統(tǒng)一觀。在技術(shù)服務(wù)于藝術(shù)的前提下，無論是宏觀層面的語言、結(jié)構(gòu)，還是微觀層面聲音材料的選擇、發(fā)展、表達(dá)等，聲音材料和音符材料之間始終是“你中有我，我中有你”的統(tǒng)一關(guān)系。

從張小夫教授的這部多媒體交響樂中我們可以看出，多媒體交響樂與傳統(tǒng)交響樂相比，其內(nèi)容更加豐富，更能夠體現(xiàn)出新時(shí)代音樂科技與創(chuàng)新發(fā)展相融合的特點(diǎn)。隨著中國電子音樂的不斷發(fā)展，在堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向引領(lǐng)下，我國以專業(yè)院校師生為主力軍創(chuàng)作的電子音樂作品，其受眾已逐漸向大眾靠攏。在實(shí)際創(chuàng)作中，聲音材料是否能夠合理運(yùn)用，是否能夠被大眾接受，則是該類作品成敗的關(guān)鍵。多媒體交響樂《雅魯藏布》傾入了張小夫教授的多年心血，并創(chuàng)造性地展示出了聲音材料豐富的使用方式，不僅受到觀眾的喜愛，也為青年作曲家們點(diǎn)亮了指引的明燈，讓他們?cè)谔剿鞯牡缆飞嫌兴姥虼顺蔀榱酥袊娮右魳肥飞系慕?jīng)典之作。