為什么詩學(xué)研究變成了文化研究？

摘要格里·貝廷森與詹姆斯·烏登主編的《中國(guó)電影詩學(xué)》自稱為第一部從詩學(xué)角度研究中國(guó)電影的論著，然而就具體研究的論題、思路及觀點(diǎn)而言，該書卻轉(zhuǎn)向了自身所批判的文化研究。這種理論主張與具體研究的錯(cuò)位在當(dāng)下海外中國(guó)電影研究中具有典型性。一方面，詩學(xué)研究屬于經(jīng)驗(yàn)論的歸納法，需要電影史維度及大量的經(jīng)驗(yàn)素材，這是目前海外中國(guó)電影研究最為薄弱的環(huán)節(jié)，故而詩學(xué)研究只能退回至自己反對(duì)的宏大理論及相應(yīng)的文化研究；另一方面，占據(jù)海外中國(guó)電影研究主流地位的文化研究鼓吹的恰恰是原本應(yīng)批判的資本主義意識(shí)形態(tài)。這造成了海外中國(guó)電影研究“既非詩學(xué)研究，也非文化研究”的奇特現(xiàn)象。

《中國(guó)電影詩學(xué)》（The Poetics of Chinese Cinema， New York： Palgrave Macmillan， 2016.以下引文凡出自該著者均只隨文標(biāo)注頁碼） 作為“東亞流行文化研究書系”之一種，由格里·貝廷森（Gary Bettinson） 與詹姆斯·烏登（James Udden） 主編。貝廷森在引論中稱該書是第一部從詩學(xué)角度研究中國(guó)電影的論著，“為中國(guó)電影研究提供一個(gè)全新的視角”（第7—8頁）。實(shí)際上，自20世紀(jì)80年代以來，文化研究就主導(dǎo)了海外中國(guó)電影研究，貝廷森對(duì)這一現(xiàn)狀頗為不滿，而他標(biāo)舉的電影詩學(xué)是將電影藝術(shù)置于研究核心，讓電影本身重歸“舞臺(tái)的中央”（第1頁）。在不輕視文化研究的前提下①，他詳細(xì)地闡述了電影詩學(xué)這一區(qū)別于文化研究的闡釋方法。歸納起來，電影詩學(xué)秉持大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell） 的原則，即取消“大理論”先入為主的預(yù)設(shè)，強(qiáng)調(diào)“中觀研究”，“由下而上”地審視電影作品，其學(xué)術(shù)目標(biāo)是“找到形式和風(fēng)格的原則性規(guī)范”。為此，電影詩學(xué)具有明確的三大研究領(lǐng)域：第一，審美風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)的文本研究；第二，藝術(shù)形式歷史演變的闡釋；第三，描述電影文本結(jié)構(gòu)與觀眾互動(dòng)的理論（第2頁）。

考慮到電影首先是一種敘事藝術(shù)，政治、文化及重大社會(huì)事件的影響，終須落實(shí)到文本方能顯現(xiàn)出來，故而海外中國(guó)電影詩學(xué)研究具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值（第2頁），突出了文化研究所忽視的電影的藝術(shù)性（第4頁）。但問題是，《中國(guó)電影詩學(xué)》雖自稱是首部中國(guó)電影詩學(xué)研究的論文集，其具體的研究論題、思路及觀點(diǎn)卻與編者一再強(qiáng)調(diào)的學(xué)術(shù)立場(chǎng)明顯錯(cuò)位。就該書所收集的論文而言，非但沒有取得預(yù)期的學(xué)術(shù)成果，反而暴露出諸多值得商榷的問題，讓人不禁想問：海外中國(guó)電影研究為什么從詩學(xué)出發(fā)，最終卻變成文化研究？在我看來，《中國(guó)電影詩學(xué)》其實(shí)是海外中國(guó)電影研究的縮影，亟待我們認(rèn)真反思。

一、“似是而非”的詩學(xué)研究

《中國(guó)電影詩學(xué)》的主體由九篇論文構(gòu)成，作者以海外學(xué)者為主，兼及兩位中國(guó)香港地區(qū)的學(xué)者。下表總結(jié)了九篇論文的作者、研究論題、選取的電影實(shí)例、使用的理論資源和方法等基本情況。

就表格所列出的論題來說，只有四篇可以列入電影詩學(xué)研究：瑞斯特在中國(guó)山水畫傳統(tǒng)中梳理中國(guó)電影的自然風(fēng)景，認(rèn)為陳凱歌早期代表作《黃土地》和《孩子王》“結(jié)合了中國(guó)山水畫、敘事手卷的美學(xué)與時(shí)代創(chuàng)作需要，成為反思性‘現(xiàn)代主義作品”（第52頁）；烏登詳細(xì)比較了《小城之春》的兩個(gè)版本，從表演、剪輯與畫外音的角度辨析費(fèi)穆版的現(xiàn)代性，否定“以長(zhǎng)鏡頭體現(xiàn)中國(guó)美學(xué)特征”的傳統(tǒng)結(jié)論；裴開瑞對(duì)“文革”時(shí)期樣板戲電影與“三突出”原則的分析，也是關(guān)于藝術(shù)形式、美學(xué)風(fēng)格的研究；波德維爾的論文雖然是首篇，帶有重申、概述詩學(xué)研究主張的意味，但遺憾的是，該文失去了他一貫縝密詳細(xì)的文本解讀。

這四篇電影詩學(xué)研究存在明顯的缺陷，可分為兩種情況。一種是結(jié)論過于簡(jiǎn)單，甚至只是常識(shí)性觀點(diǎn)。比如裴開瑞指出，樣板戲電影是一種歌劇、芭蕾舞劇、京劇等中西藝術(shù)的“大雜燴”（第33頁），使用鏡頭語言、表演、燈光、服裝、道具等元素實(shí)現(xiàn)“三突出”原則（第37頁），鏡頭（如全景用于人物的舞蹈動(dòng)作、特寫用于英雄人物“亮相”的面部表情）、剪輯、音樂等為《杜鵑山》創(chuàng)造“一種更具體的情感體驗(yàn)”（第47頁）。這種說法看似復(fù)雜，實(shí)則了無新意，不能體現(xiàn)詩學(xué)研究的優(yōu)勢(shì)。

另一種情況更為普遍，即經(jīng)不起推敲的“似是而非”。比如波德維爾認(rèn)為，香港電影的敘事規(guī)范與好萊塢不同，人物性格只是被展示出來而沒有發(fā)展，情節(jié)設(shè)計(jì)缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫞ǖ?9頁），他舉出王家衛(wèi)的電影作為例證。然而《阿飛正傳》《重慶森林》《花樣年華》等電影聚焦人物心理，恰恰敏感于內(nèi)在情緒的微妙變化，并非波德維爾所說的沒有發(fā)展的靜態(tài)展示。他還提及銀河映像的代表作《槍火》，認(rèn)為該片沒有如好萊塢電影那樣將高潮放在最后。然而，這種說法并不能說明兩者的差異，而且暴露出波德維爾在理解情節(jié)主線方面的錯(cuò)誤。在一部常規(guī)的黑幫片中，保護(hù)文哥并找出背后的指使者肥祥，確實(shí)應(yīng)當(dāng)是主線最后的高潮，但在《槍火》中，該情節(jié)只是輔線，幫助表現(xiàn)阿鬼等五人相識(shí)相知的過程，兄弟情誼才是電影的主線。因此，最后五人聚在飯館中，阿鬼表面執(zhí)行任務(wù)，暗中卻換了子彈放過阿信，成為電影真正的高潮。此外，波德維爾還有一些頗為武斷的說法，比如他認(rèn)為侯孝賢發(fā)展出了長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格，即在固定畫框中精確的場(chǎng)面調(diào)度，其靈感來自世界電影第二個(gè)發(fā)展階段的一些作品，如英厄堡·霍爾姆（Ingeborg Holm）、路易·費(fèi)雅德（Louis Feuillade） 等（第23頁）；而其他許多亞洲電影人——日本的是枝裕和、青山真治，中國(guó)的賈樟柯，韓國(guó)的洪尚秀，泰國(guó)的阿彼察邦等，“似乎都在按照侯孝賢的思路工作”，在波德維爾看來，他們具有跨國(guó)的相似性。他把這種長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格稱之為“亞洲極簡(jiǎn)主義”（Asian minimalism，第25頁）。然而，這些論斷同樣經(jīng)不起追問。侯孝賢真的具有世界電影史的視野，并從霍爾姆和費(fèi)雅德那里吸取創(chuàng)作營(yíng)養(yǎng)嗎？熟悉侯孝賢創(chuàng)作的中國(guó)學(xué)者對(duì)此肯定會(huì)持懷疑態(tài)度。亞洲這一批更年輕的導(dǎo)演在場(chǎng)面調(diào)度方面真的是“按照侯孝賢的思路工作”嗎？這一說法顯然沒有充分考慮導(dǎo)演在自身語境中的特殊性。再如，波德維爾僅僅從較少的鏡頭運(yùn)動(dòng)、長(zhǎng)鏡頭的角度得出“亞洲極簡(jiǎn)主義”，所舉出的例子《海上花》雖然鏡頭和空間受限，然而影像精致雕琢，置景奢侈繁復(fù)，恰恰是與極簡(jiǎn)主義相反的洛可可風(fēng)格。瑞斯特認(rèn)為《黃土地》《孩子王》具有傳統(tǒng)山水畫的美學(xué)特征，也是值得商榷的。嚴(yán)格來說，該文真正涉及這方面的內(nèi)容極少，大量的篇幅用于介紹中國(guó)山水畫史、畫論、中國(guó)電影與自然風(fēng)景的歷史關(guān)聯(lián)、闡釋第五代電影曖昧的內(nèi)涵，以及與中國(guó)山水畫傳統(tǒng)完全無關(guān)的鏡頭剪輯、景別、鏡頭平均時(shí)長(zhǎng)。他試圖利用一系列鏡頭數(shù)據(jù)（鏡頭時(shí)長(zhǎng)、景別鏡頭） 來說明《黃土地》的山水畫美學(xué)。據(jù)他統(tǒng)計(jì)，該影片的45.5%是近景，16.5%是中景，36.5%是遠(yuǎn)景，遠(yuǎn)景拍攝時(shí)間共41.9分鐘（第63頁）。然而，在脫離拍攝對(duì)象、故事情節(jié)、文化語境的情況下，單以外景鏡頭、遠(yuǎn)景鏡頭的數(shù)據(jù)②而論，很難證明《黃土地》與山水畫傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)。原因很簡(jiǎn)單：首先，外景鏡頭、遠(yuǎn)景鏡頭并不能保證所拍攝的對(duì)象就一定是自然風(fēng)景/山水，如對(duì)室外的人物以及學(xué)校、教室等建筑都可進(jìn)行遠(yuǎn)景拍攝；其次，即便遠(yuǎn)景鏡頭拍攝自然山水，也不能說明就一定受到山水畫傳統(tǒng)的影響，這是因?yàn)樯剿嬍潜憩F(xiàn)山水的美學(xué)形式，而不是山水本身，鏡頭在拍攝山水時(shí)，由于色彩、形體、構(gòu)圖、剪輯的區(qū)別，整體的視覺效果差異很大，很難說具有傳統(tǒng)山水畫的藝術(shù)特征；最后，遠(yuǎn)景只是一種呈現(xiàn)對(duì)象的方式，中景、近景甚至特寫也可以呈現(xiàn)山水，具備傳統(tǒng)山水畫的韻味。因此，僅僅從鏡頭與景別來論證《黃土地》具有中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的審美效果是站不住腳的。

瑞斯特繼而認(rèn)為，《孩子王》與“南宋繪畫有著非常強(qiáng)烈的聯(lián)系”（第72頁），他舉出如下理由。第一，從農(nóng)場(chǎng)前往學(xué)校的翻山越嶺的旅程，“讓人聯(lián)想起宋代繪畫主題，如范寬的《溪山行旅圖》”（第69頁）。然而就主題來說，《溪山行旅圖》作為中國(guó)山水畫的典范之作，其重點(diǎn)在于山水而非行旅，體現(xiàn)行旅主題的只是隱沒在山陰小道上的四五匹騾馬，杜樸（Robert L. Thorp） 就曾指出，該畫名是“后世的描述性稱謂，而非原初的題名”③，也就是說，影片中老桿與老黑去學(xué)校時(shí)翻山越領(lǐng)的“旅程”，并不能讓人聯(lián)想起主題是山水的《溪山行旅圖》。不僅如此，從審美體驗(yàn)來說，《孩子王》這段場(chǎng)景的空間體驗(yàn)極為碎片化，與《溪山行旅圖》的“秩序感和雄心”以及用相互關(guān)聯(lián)、等級(jí)化的方式“對(duì)所有事物進(jìn)行系統(tǒng)化描繪”存在很大的差異④。第二，攝影機(jī)“如此刻意”的平搖“就像我們打開一個(gè)手卷”（第68頁）。然而，雖然觀看手卷涉及眼與手的配合，時(shí)常與橫搖、平移鏡頭相類比，但這不過是追求形象化的說法而已，兩者存在本質(zhì)的區(qū)別。正如《清明上河圖》《富春山居圖》所展示的那樣，傳統(tǒng)手卷適用于信息量繁復(fù)的事件、情節(jié)以及全景式的山水風(fēng)景，其空間的呈現(xiàn)，是由獨(dú)立但又相關(guān)、以不同核心組建起來的段落構(gòu)成?！逗⒆油酢分械倪@段鏡頭運(yùn)動(dòng)（上下左右）、人物走位的方向（正/反面） 強(qiáng)調(diào)對(duì)稱，鏡頭的水平運(yùn)動(dòng)對(duì)應(yīng)于上下運(yùn)動(dòng)，人物面對(duì)鏡頭與背對(duì)鏡頭成對(duì)出現(xiàn)。瑞斯特脫離這個(gè)場(chǎng)景整體的鏡頭運(yùn)動(dòng)，單單抽出平移鏡頭與觀看手卷的視線運(yùn)動(dòng)的相似，并將之作為影片與南宋繪畫之間聯(lián)系的重要依據(jù)，這明顯缺乏說服力。第三，利用煙、霧以及構(gòu)圖的留白產(chǎn)生神秘感，“這一系列鏡頭的陰暗外觀都讓人想起南宋繪畫的空白，暗示神秘的環(huán)境”（第70頁）。在瑞斯特看來，這是兩者之間最重要的關(guān)聯(lián)。但是，中國(guó)山水畫傳統(tǒng)中鮮有《孩子王》的神秘感。雖然審美對(duì)象相似，都有山水、林石、云霧，但是從唐末、五代十國(guó)至宋元逐漸繁盛的山水畫，追求的是平遠(yuǎn)閑淡的韻味，“宋代繪畫對(duì)‘韻的推崇乃是和當(dāng)時(shí)文人化思潮及其審美旨趣相聯(lián)系”⑤。而且，瑞斯特提及的山水畫也是風(fēng)格各異，范寬的《溪山行旅圖》被郭若虛稱為“峰巒渾厚，勢(shì)狀雄強(qiáng)”⑥，馬遠(yuǎn)的《山徑春行圖》則是畫面空靈、筆意簡(jiǎn)潔，傾斜的對(duì)角構(gòu)圖與彎曲的柳枝，體現(xiàn)了“繪畫的娛情”⑦?！逗⒆油酢返拿缹W(xué)風(fēng)格完全不同，影片借助茫茫的森林、縹緲的霧氣、殘破的木樁、沉默的牧童、畫外音凸顯環(huán)境音響、莫名的情節(jié)碎片、驚愕的人物表情以及笨拙的道具造型，揭示人類對(duì)自然的破壞行動(dòng)，表達(dá)激進(jìn)的批判態(tài)度，渲染蒙昧混沌的神秘主義體驗(yàn)。概言之，宋代山水畫追求的“韻外之致”，是儒釋道傳統(tǒng)凝聚而成的高度成熟的文人旨趣與精英文化，《孩子王》的神秘感植根于陳凱歌反人文、反教化的原始主義（最后把作為“元知識(shí)”的字典也徹底否定了），兩者的藝術(shù)形式與審美體驗(yàn)毫無相似之處。

進(jìn)而言之，四篇論文均存在反本質(zhì)主義傾向，影響了詩學(xué)研究的學(xué)術(shù)質(zhì)量。波德維爾一再強(qiáng)調(diào)“詩學(xué)研究”只是“空洞的概念”（hollow concepts），規(guī)范只是指導(dǎo)方針（第16頁）。貝廷森遵循這種思路，認(rèn)為詩學(xué)研究可以糾正許多本質(zhì)論的謬誤。他與烏登一樣，認(rèn)為不存在獨(dú)特的“中國(guó)性”風(fēng)格。那種把長(zhǎng)鏡頭、遠(yuǎn)大全的景別，以及或奢華或樸素地表現(xiàn)自然景觀的方式說成是中國(guó)電影風(fēng)格，只不過是長(zhǎng)期存在的謬誤（第2頁）。烏登在關(guān)于侯孝賢電影的專著中甚至有些強(qiáng)詞奪理地認(rèn)為，研究侯孝賢電影的“中國(guó)性”，就是“暗中假定一種本質(zhì)的、統(tǒng)一的、共時(shí)的觀念”⑧。兩人均堅(jiān)持極端多元化的學(xué)術(shù)立場(chǎng)。貝廷森認(rèn)為以上的結(jié)論不能囊括內(nèi)地、香港、臺(tái)灣電影；就算是海峽兩岸及香港的合拍片也難以整合歸類。多元化實(shí)踐使得中國(guó)電影的審美風(fēng)格變得“松散、不精確和缺乏信息性”（第2頁）。與之相似，烏登認(rèn)為費(fèi)穆的《小城之春》“沒有模仿上世紀(jì)40年代的任何傳統(tǒng)”（第85頁），侯孝賢電影的美學(xué)特征也無關(guān)乎中西方傳統(tǒng)，而是直接面對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。

從創(chuàng)作角度說，任何區(qū)域、國(guó)家甚至同一個(gè)導(dǎo)演的作品都存在著差異，但在一定的時(shí)空跨度中，又都具有相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)特征與美學(xué)風(fēng)格。從差異到相似，從多元到統(tǒng)一，正體現(xiàn)了人類知性追求與理性思維能力的發(fā)展。在這一點(diǎn)上，齊澤克從黑格爾的辯證法發(fā)揮出的觀點(diǎn)可供參考：“黑格爾的概括至為精確：將某物化約為符指化的‘一元屬性，就是將現(xiàn)實(shí)性（actuality） 簡(jiǎn)化為可能性（possibility）?！雹嵩诤诟駹柨磥?，從多元化現(xiàn)實(shí)邁向概念和理論正體現(xiàn)了精神力量的本質(zhì)性決斷。某個(gè)概念或理論已不是多元現(xiàn)實(shí)的反映（不能概括所有的現(xiàn)象），而賦予了一種我們?nèi)绾慰创F(xiàn)實(shí)的維度（可能性）。因此，將長(zhǎng)鏡頭、遠(yuǎn)大全的景別等美學(xué)形式概括為中國(guó)電影的審美風(fēng)格，當(dāng)然不可能完全符合所有的中國(guó)電影，而是在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)上，指出理解中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格的可能性。

事實(shí)上，當(dāng)貝廷森、烏登等以多元化否定統(tǒng)一規(guī)律的存在，也必然與自身的學(xué)術(shù)研究產(chǎn)生矛盾。電影詩學(xué)研究什么呢？貝廷森引用波德維爾的觀點(diǎn)，即“從下而上”地考察電影的形式和風(fēng)格模式，以及“什么樣的現(xiàn)實(shí)世界可以在創(chuàng)作中合理地發(fā)揮因果作用”（第2頁）。這意味著電影詩學(xué)的概念、原則與規(guī)律，也仍然是在多元現(xiàn)實(shí)的知性概括、理性思辨基礎(chǔ)上的抽象本質(zhì)；而且，與“大理論”相比，電影詩學(xué)研究更貼進(jìn)豐富復(fù)雜的文本實(shí)踐，故而更需要一種具有針對(duì)性、指向性、涵蓋性的歸納；反過來，也能更迅速、更直觀地評(píng)估詩學(xué)研究的準(zhǔn)確性。那么，中國(guó)電影具有怎樣的藝術(shù)形式與美學(xué)特征，在波德維爾式的歷史詩學(xué)的視野中又呈現(xiàn)出怎樣的本質(zhì)規(guī)律？諸如此類需要某種答案的重大問題，由于極端的反本質(zhì)主義及多元主義的影響，卻很難得到論者明確、具體的回答。如貝廷森在否定中國(guó)電影具有獨(dú)特的審美風(fēng)格之后，無法說清楚他所說的“多元化傳統(tǒng)”到底是一個(gè)什么傳統(tǒng)，其中包括哪些內(nèi)容；烏登也只能把費(fèi)穆、侯孝賢的創(chuàng)新統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)為不受中西文化傳統(tǒng)影響，獨(dú)立面對(duì)、處理自己的生活。這種結(jié)論回避知性的力量，遠(yuǎn)離了詩學(xué)研究的理論預(yù)期。

二、文化研究：“電影的政治學(xué)”

裴開瑞對(duì)樣板戲的研究則體現(xiàn)出詩學(xué)研究艱難掙扎于文化研究之中的困境。他雖然看到政治、文化的影響，但囿于詩學(xué)研究的立場(chǎng)，不得不維護(hù)具有“更為持久”價(jià)值的藝術(shù)形式，認(rèn)為“盡管樣板戲的產(chǎn)生受到了政治的強(qiáng)烈影響，但波德維爾對(duì)形式自主性的強(qiáng)調(diào)可能對(duì)理解樣板戲及其意象的持久性更為有用”（第48頁）。這種說法實(shí)在難以自圓其說，故而裴開瑞只能轉(zhuǎn)換視角，以“今天的觀眾”購買各種“文革”時(shí)期肖像畫的消費(fèi)心理，來證明樣板戲作品具有“獨(dú)特、創(chuàng)新、清晰、充滿活力的電影詩學(xué)”（第48頁）。然而，當(dāng)下觀眾重溫樣板戲絕不是純粹的藝術(shù)審美，更多的是從審美對(duì)象/作品/內(nèi)部轉(zhuǎn)移到審美主體/觀眾/外圍，是對(duì)新中國(guó)的集體記憶以及個(gè)體成長(zhǎng)的緬懷，這正是文化研究所擅長(zhǎng)的領(lǐng)域與話題。

在這部本應(yīng)是中國(guó)電影詩學(xué)研究的論文集中，九篇文章中居然有五篇屬于文化研究，這足以證明海外電影詩學(xué)研究的困境。林松輝觀察到，古裝大片通過數(shù)字技術(shù)虛擬的小物件（如雨滴、飛箭、豆子、雪花等） 在子彈時(shí)間中產(chǎn)生一種“慢美學(xué)”。這雖然看似是詩學(xué)研究，但他的目的在于說明，不同于傳統(tǒng)武俠片，這種新的美學(xué)特征可以直接呈現(xiàn)在銀幕上，原本被導(dǎo)演中心論壓抑的視覺特效工作人員終于獲得了解放的契機(jī)。這是文化研究中典型的權(quán)力話語分析的思路。范的研究《倒錯(cuò)與再教育的詩學(xué)：20世紀(jì)50年代的香港粵語電影》則運(yùn)用文化研究的另一種范式——葛蘭西的文化霸權(quán)理論。在該研究中，文本被視作一個(gè)充滿權(quán)力話語紛爭(zhēng)和妥協(xié)的公共場(chǎng)域，《危樓春曉》成為弗洛伊德意義上的“倒錯(cuò)”案例，隱藏著與表面完全相反的曖昧意義；雖然電影講述了50年代左翼知識(shí)分子在香港殖民地失敗的體驗(yàn)，但正是通過講述這種失敗，左翼獲得了被無產(chǎn)階級(jí)再教育并重新融入底層大眾的可能。擴(kuò)展開來可以認(rèn)為，“粵語電影，或更具體地說，中聯(lián)電影，仍然保存了一個(gè)在戰(zhàn)后香港迅速萎縮的社會(huì)理想”（第184頁）。周蕾也將文本視作權(quán)力話語紛爭(zhēng)的場(chǎng)域。她從后殖民理論與視覺文化理論出發(fā)，分析中國(guó)本土觀眾與海外觀眾對(duì)中國(guó)紀(jì)實(shí)影像（如安東尼奧尼的《中國(guó)》與賈樟柯的《海上傳奇》《二十四城記》） 所呈現(xiàn)出的兩種針鋒相對(duì)的觀點(diǎn)，并認(rèn)為賈樟柯搜集大眾媒介中關(guān)于過去的信息，以虛構(gòu)混合紀(jì)實(shí)的方式“再現(xiàn)”中國(guó)，挑戰(zhàn)了占據(jù)主流地位的傳統(tǒng)真實(shí)觀。

當(dāng)然，最典型的文化研究莫過于葉月瑜。在她看來，《咖啡時(shí)光》是“侯孝賢將東京女性的生活與電影史、中日文化政治交織在一起的創(chuàng)新”（第101頁），她的研究目的在于，“從整體的角度，審視《咖啡時(shí)光》對(duì)電影史以及日本、中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)之間文化政治的演繹”（第100頁）。侯孝賢的《咖啡時(shí)光》的外文名為“Café Lumière”，在葉月瑜的論述中，該名稱和影片中出現(xiàn)的大量火車指涉了“電影之父”盧米埃爾兄弟及其作品《火車進(jìn)站》，從而與世界電影發(fā)生史相關(guān)聯(lián)。而侯孝賢對(duì)小津安二郎的緬懷，則應(yīng)該在與《東京暮色》的比較中來理解。然而，影片真的表達(dá)了對(duì)盧米埃爾兄弟以及世界電影的致敬嗎？《東京暮色》真的是《咖啡時(shí)光》的“潛文本”嗎？前者沒有任何跡象，后者的理由不過是“我建議與其尋找相似之處，不如研究一下侯孝賢與小津顯著不同的地方”（第108頁）。然而，如此空泛的文本比較，缺乏實(shí)質(zhì)意義。《東京暮色》中貫穿著傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代性挑戰(zhàn)這一主題，如未婚懷孕、家庭失和、倫理崩壞，等等。《咖啡時(shí)光》無論是主題、情節(jié)、影像還是價(jià)值取向，明顯是一個(gè)含蓄而溫馨的現(xiàn)代愛情故事。在影片中，現(xiàn)代軌道交通把都市與鄉(xiāng)村緊密銜接，已經(jīng)失去了小津所處的傳統(tǒng)與現(xiàn)代交替時(shí)的道德困惑與心理陣痛?？梢哉f，侯孝賢按照自己的創(chuàng)作思路與美學(xué)觀點(diǎn)，以平和的倫理關(guān)系、寬容的人生態(tài)度、積極樂觀的生命價(jià)值，塑造出東京的現(xiàn)代形象，“間接”地表達(dá)對(duì)小津的緬懷之情。

這里的另一個(gè)關(guān)鍵在于：是否如葉月瑜所說，侯孝賢以陽子（現(xiàn)實(shí)） 和江文也（歷史） 隱喻了日本與中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)在現(xiàn)實(shí)與歷史雙重維度中的文化政治關(guān)系？“侯孝賢和江文也都像歷史列車上的乘客，這種合作和結(jié)盟帶有前瞻性，表明一種新的關(guān)系，摒棄分歧，積極尋求承認(rèn)與和解?！保ǖ?17頁） 侯孝賢設(shè)計(jì)陽子尋訪江文也的生活舊跡，確實(shí)看似表達(dá)了日本與中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)的親密關(guān)系。然而，這種自由、開放、流動(dòng)的兩地甚至多地關(guān)系，不正是全球化語境中越來越普遍的生活狀態(tài)？與侯孝賢表現(xiàn)文化政治隱喻的“臺(tái)灣三部曲”不同，《咖啡時(shí)光》恰恰帶有“去政治化”特征，不僅沒有國(guó)家政治意志、組織機(jī)構(gòu)及相關(guān)的符號(hào)表征，就連通常顯示為支配與被支配、邊緣與中心等話語形態(tài)的微觀政治也沒有出現(xiàn)。影片雖以陽子追尋江文也在東京的生活舊跡構(gòu)成主要事件，但其目的在于促成陽子與肇之間的愛情。在這一過程中，人物之間的只言片語、零散記憶，根本無意描繪在政治格局巨變背景下江文也坎坷曲折的人生。換句話說，侯孝賢表現(xiàn)的是一個(gè)現(xiàn)代性主體對(duì)自身情感及其生活方式的自由選擇，如陽子與臺(tái)灣男友的分離、與肇的交往，都完全是基于自我意愿的生活決斷，沒有任何隱喻政治或者反映政治介入的表現(xiàn)意圖。這種和諧的性別關(guān)系屬于典型的愛情文藝片模式，與葉月瑜所說的“女權(quán)主義”相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)我們面對(duì)文本時(shí)，不可能察覺到論者所說的政治內(nèi)涵，普通觀眾甚至難以發(fā)現(xiàn)電影配樂來自江文也的音樂作品。葉月瑜用較多篇幅介紹了江文也輾轉(zhuǎn)多地的人生傳奇，的確有助于我們理解電影。但是，以文本之外的歷史知識(shí)、人物傳記來證實(shí)創(chuàng)作者的主觀意圖，這種強(qiáng)制闡釋使得創(chuàng)作者、文本、觀眾統(tǒng)統(tǒng)消失在批評(píng)者的獨(dú)語中，凸顯的是批評(píng)者自身的政治態(tài)度。

與葉月瑜相似，貝廷森以一種簡(jiǎn)單粗暴的方式將文本與其外圍的政治、文化銜接起來，其學(xué)術(shù)謬誤也更為顯見。他以三部“謎題電影”（《武俠》《盲探》《神探》） 為例，試圖證明香港電影制作傳統(tǒng)的適應(yīng)能力，在與內(nèi)地的合拍片機(jī)制中，香港電影的“港味”依然能夠留存（第121—122頁）?？梢哉f從一開始，貝廷森就沒有抓住問題的關(guān)鍵。這里存在以下疑問：第一，中國(guó)內(nèi)地電影審查制度要求提交完整劇本是為保證故事的復(fù)雜性嗎？答案顯然是否定的。眾所周知，故事的復(fù)雜程度取決于創(chuàng)作者的想象力和邏輯思維能力，與是否提交完整劇本沒有必然關(guān)聯(lián)，一個(gè)完整劇本可能是一個(gè)簡(jiǎn)單的故事。第二，在銀河映像的電影制作方式中，編劇能夠“從前期策劃延伸到后期制作，甚至包括發(fā)行前的營(yíng)銷推廣”（第131頁），其目的是為創(chuàng)作復(fù)雜的故事嗎？答案同樣是否定的。這種制作方式突出了編劇在制作團(tuán)隊(duì)中的功能與地位。銀河映像確實(shí)出品了一系列情節(jié)復(fù)雜的影片，但也有如《孤男寡女》《瘦身男女》《鐘無艷》等眾多情節(jié)簡(jiǎn)單的喜劇與愛情片?！爸i題電影”之所以故事復(fù)雜、內(nèi)容繁復(fù)，是由自身類型所決定的。質(zhì)言之，香港電影強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮的傳統(tǒng)制作方式，注重編導(dǎo)根據(jù)拍攝現(xiàn)場(chǎng)即時(shí)調(diào)整內(nèi)容的臨場(chǎng)應(yīng)變能力，與具體生產(chǎn)什么類型的電影并沒有必然的關(guān)系。第三，制作方式能夠決定電影的類型、品質(zhì)嗎？貝廷森反駁“香港電影的制作過于隨意，太少詳盡的準(zhǔn)備工作，以至于難以形成好萊塢式的好故事”的觀點(diǎn)，認(rèn)為這種方式能夠生產(chǎn)敘事嚴(yán)謹(jǐn)、故事復(fù)雜的電影，從而加以肯定。上文提到，波德維爾認(rèn)為香港電影存在人物心理簡(jiǎn)單化的缺陷。他比較布萊恩·德·帕爾瑪?shù)摹惰F面無私》（The Untouch?ables） 和黃志強(qiáng)的《天羅地網(wǎng)》時(shí)，認(rèn)為后者沒有人物弧線，缺乏前者細(xì)膩的心理刻畫與轉(zhuǎn)折。但波德維爾在《香港電影的秘密：娛樂的藝術(shù)》中的說法更為全面：“難的是香港導(dǎo)演拍電影，依然在追求動(dòng)作及情緒的感染力，把說故事的十足勁道與從容的專業(yè)技巧一并發(fā)揮出來。”⑩就研究方法來說，波德維爾從370部香港電影的觀影經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出“盡皆過火，盡是癲狂”的美學(xué)特征（具有褒貶兩種意義），屬于“從下而上”的中觀研究，尚具概括性。貝廷森僅憑借一個(gè)特殊的類型、三部電影作品，就跳躍到宏觀層面（香港電影制作機(jī)制、中國(guó)內(nèi)地電影審查制度），違背了從微觀到中觀的研究初衷。質(zhì)言之，宏觀層面的制作機(jī)制、審查制度并不能決定微觀作品的類型模式與藝術(shù)品質(zhì)，兩者之間隔著眾多復(fù)雜的中間環(huán)節(jié)，而這些才是電影詩學(xué)研究的重點(diǎn)。

三、詩學(xué)研究為什么成為文化研究？

說到這里，一個(gè)問題浮現(xiàn)出來：為什么在一部試圖糾正文化研究缺陷、標(biāo)舉電影詩學(xué)研究的論文集中，仍然是文化研究占主流？在我看來，這是因?yàn)橹袊?guó)電影詩學(xué)研究的難度太大，而文化研究極具操作性，甚至成了模式化的話語操練。

電影詩學(xué)研究的難度到底表現(xiàn)在何處？林松輝的論文從詩學(xué)開始，卻轉(zhuǎn)向文化研究，頗具代表性。他在《英雄》《十面埋伏》《一代宗師》中發(fā)現(xiàn)一種新的“慢美學(xué)”。數(shù)字技術(shù)利用“子彈時(shí)間”制造出微小的虛擬物體的奇觀，取代了李小龍時(shí)代“肉體碎大石”的身體奇觀。在《英雄》的“刺殺長(zhǎng)空”、《十面埋伏》的“飛袖擊鼓”場(chǎng)面中，虛擬的雨滴、豆子把武打動(dòng)作的格斗奇觀轉(zhuǎn)換成具有藝術(shù)電影詩學(xué)價(jià)值的短暫的懸置、瞬間的沉思（第156頁）。這些小物件介入了人物的動(dòng)作與打斗之中，參與了故事情節(jié)，通過緩慢的運(yùn)動(dòng)，小物件被賦予了微觀、觸感的可見性?？梢哉f，在數(shù)字技術(shù)干預(yù)下，《英雄》的情節(jié)不再是“無名殺死長(zhǎng)空”，而是“無名遭遇雨滴，同時(shí)殺死長(zhǎng)空”。概言之，“慢美學(xué)”不同于傳統(tǒng)武俠片的慢動(dòng)作，數(shù)字技術(shù)虛擬出來的小物件，“使視覺奇觀并不外在于情節(jié)，而是變成了詩學(xué)”（第155頁）。然而，這種“慢美學(xué)”在以上三部電影中所占分量極少。就古裝大片來說，《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》《赤壁》《銅雀臺(tái)》《白發(fā)魔女傳》《繡春刀》等影片，并不存在這種小物件的“慢美學(xué)”。他所論述的《一代宗師》的其他兩個(gè)比試場(chǎng)景（葉問與宮二、葉問與宮寶森）并不是數(shù)字技術(shù)制作出的虛擬小物件的“慢美學(xué)”，只是傳統(tǒng)意義上的慢動(dòng)作。張藝謀的《影》中，確實(shí)出現(xiàn)了雨珠，但和《一代宗師》的雪花相似，仍然是慢動(dòng)作帶來的視覺奇觀，并未如飛箭、雨滴（《英雄》）、豆子（《十面埋伏》） 那樣介入情節(jié)成為詩學(xué)景觀。因此，這種數(shù)字虛擬小物件的“慢美學(xué)”，不過是少數(shù)幾部影片的特征，很難提升為21世紀(jì)以來中國(guó)古裝武俠大片的美學(xué)風(fēng)格。

林松輝的研究暴露了目前海外中國(guó)電影詩學(xué)研究的困境。正如上文的表格所顯示的那樣，九篇文章涉及的具體作品種類、數(shù)量都明顯較少，經(jīng)驗(yàn)材料嚴(yán)重不足，影響了電影詩學(xué)研究的普遍性與有效性。眾所周知，詩學(xué)研究屬于“由下而上”的“中觀研究”，依賴從大量經(jīng)驗(yàn)素材中提煉、整理的歸納法。波德維爾喜歡在“電影詩學(xué)”前加上“歷史”，并稱自己的研究是“歷史詩學(xué)”，強(qiáng)調(diào)“電影形式與技術(shù)都不存在于人類歷史的范疇之外”。他所理解的“電影史”，就是電影形式、風(fēng)格、規(guī)范在歷史維度上的規(guī)律性演進(jìn)，要求詩學(xué)研究者探索“大量的經(jīng)驗(yàn)材料”，介入“最相關(guān)和最直接的原因的討論”（第16頁）。電影史提供大量經(jīng)典文本和經(jīng)驗(yàn)素材，成為電影詩學(xué)研究的重要前提。在此基礎(chǔ)上，從大量的觀影經(jīng)驗(yàn)中歸納出敘事結(jié)構(gòu)、藝術(shù)形式、美學(xué)風(fēng)格，才能構(gòu)成電影詩學(xué)。與此同時(shí)，電影詩學(xué)研究所歸納出的學(xué)術(shù)結(jié)論是否準(zhǔn)確，能夠在歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重維度中得到相應(yīng)的檢視與評(píng)估。在我看來，正是在電影史的觀照下，《中國(guó)電影詩學(xué)》存在不少疑點(diǎn)，如電影文本的選擇是否典型，所論述的理論問題、歸納的美學(xué)特征是否具有普遍性，是否符合中國(guó)電影的發(fā)展趨勢(shì)與價(jià)值取向，是否透視中國(guó)電影整體的文化狀況，等等。

海外中國(guó)電影詩學(xué)在難以執(zhí)守藝術(shù)本體的情況下，只能退回更寬泛但也更外在于文本的文化研究。如劉康明確指出：“中國(guó)電影研究最全面徹底地與批判理論和文化研究‘接軌，許多重量級(jí)的美國(guó)學(xué)者如杰姆遜則把中國(guó)電影作為理論研究的主題?！边@與《中國(guó)電影詩學(xué)》主編貝廷森關(guān)于文化研究在海外中國(guó)電影研究中占主流的說法完全一致。但這種文化研究與西方學(xué)術(shù)語境中的文化研究在價(jià)值觀念上存在根本性差異。趙勇在梳理文化研究的發(fā)展史時(shí)認(rèn)為：“文化研究從誕生之日起，就是與傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)分道揚(yáng)鑣，而積極介入社會(huì)的政治運(yùn)動(dòng)?！贝_實(shí)如此，政治性在斯圖亞特·霍爾歸納出的兩種文化研究范式中都非常清晰：一種是由理查德·霍加特、雷蒙·威廉斯所代表的早期模式，把通俗文化當(dāng)作工人階級(jí)反抗資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的重要形式；另一種是后期模式，大眾文化成為一種強(qiáng)加于社會(huì)的意義體系和壓迫性的意識(shí)形態(tài)。無論哪一種模式，其批判鋒芒始終指向資本主義意識(shí)形態(tài)。與之相反的是，在海外中國(guó)電影研究中占據(jù)主流地位的文化研究，鼓吹的恰恰是原本應(yīng)批判的資本主義意識(shí)形態(tài)。這造成了海外中國(guó)電影研究“既非詩學(xué)研究，也非文化研究”的奇特現(xiàn)象：一方面，它看似詩學(xué)研究，然而缺乏充分的經(jīng)驗(yàn)素材與電影史的視野，難以有效地歸納出敘事規(guī)范、藝術(shù)形式與美學(xué)風(fēng)格，因而只是“似是而非”的詩學(xué)研究；另一方面，它沒有左翼政治的批判鋒芒與價(jià)值立場(chǎng)，反而維護(hù)空洞、保守的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，這顯然又非文化研究的本意。說到底，海外中國(guó)電影研究仍未能擺脫區(qū)域研究的“冷戰(zhàn)”思維模式。

在這種情況下，海外中國(guó)電影研究變成了理論話語的游戲。我們還是回到林松輝這里?！奥缹W(xué)”具有什么政治意義？他引用朗西?！八囆g(shù)就是政治”的觀點(diǎn)，把它與政治寬泛地關(guān)聯(lián)起來，運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭和等待的敘事修辭就是“在政治上致力于緩慢的精神氣質(zhì)”（第158頁）。不得不指出的是，朗西埃所說的“電影”，其實(shí)不能簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)于具體的電影文本，而是純粹理論意義上的抽象“電影”；用他的美學(xué)政治理論來解釋具體文本的某個(gè)現(xiàn)象，總會(huì)出現(xiàn)諸多不妥。如林松輝引用盧茨·科普尼克（Lutz Ko?epnick） 的觀點(diǎn)，湯姆·提克威（Tom Tykwer） 電影中的慢動(dòng)作“是一個(gè)邀請(qǐng)主人公和觀眾們一起探索的承諾”（第159頁）?？墒?，正常速度的動(dòng)作或者快動(dòng)作難道就不能邀請(qǐng)觀眾一起探索嗎？文本與觀眾的關(guān)系取決于敘事者層面上的策略、態(tài)度、立場(chǎng)，而不是動(dòng)作的快慢。雨滴、豆子、雪花不過是展現(xiàn)視覺奇觀的一種方式（即什克洛夫斯基所說的“延長(zhǎng)審美時(shí)間”的“陌生化”），很難說具備某種確切的政治內(nèi)涵。林松輝進(jìn)一步發(fā)揮：“在提克威和張藝謀的電影中，人物有目的的行為總是受到慢鏡頭詩學(xué)的影響，以至于他們的身體力量必須被挫敗、減速甚或犧牲，才能形成一種新的慢美學(xué)政治。”（第159頁） 然而，若細(xì)究他關(guān)注的電影文本，我們很難得出這種身體力量必須被挫敗、減速和犧牲的結(jié)論?！队⑿邸分校瑹o名在刺殺長(zhǎng)空時(shí)，他在慢鏡頭中穿透了六層水滴，動(dòng)作雖然緩慢，但反而彰顯了凝結(jié)在奔跑、跳躍中的身體力量，接下來的刺殺動(dòng)作則干勁利落，迅捷之極。再如《十面埋伏》中“飛袖擊鼓”的場(chǎng)景，豆子圍繞盲眼的小妹幾乎靜止地懸浮在空中，然而，它的速度則在前一個(gè)鏡頭劉捕頭突然用力撒出滿滿一碗豆子的瞬間中已被表現(xiàn)出來。此時(shí)的“慢”，是小妹凝神靜聽的瞬間的主觀化場(chǎng)景。質(zhì)言之，動(dòng)作的“慢”，潛臺(tái)詞卻是“快”。身體通過快與慢、動(dòng)與靜、多與少的強(qiáng)烈對(duì)比，爆發(fā)出驚人的力量，完美地實(shí)現(xiàn)動(dòng)作的目的。更值得追問的是，林松輝將宮寶森與葉問掰餅、葉問與宮二的比武闡釋為一種反暴力的民主觀念，理由是他們的慢動(dòng)作不為展示力量，而是對(duì)力量的控制。在林松輝看來，與傳統(tǒng)的“碎大石”相反，這里展示的是如何不“打碎”物具，以此說明主人公注重和平，具有“非暴力”與“全球性抱負(fù)”，進(jìn)而被比附為具有“文化軟實(shí)力”的表現(xiàn)（第161—162頁）。

然而，這里雖然確實(shí)存在政治內(nèi)涵，卻是由“餅”引發(fā)出來的，在宮寶森拋出“拳分南北，國(guó)分南北嗎”這一問題的語境中，完整的餅無疑象征著統(tǒng)一的中國(guó)。這里的政治內(nèi)涵與掰餅的動(dòng)作快慢沒有關(guān)系，后者更多取決于武術(shù)指導(dǎo)的觀念。影片強(qiáng)調(diào)人物對(duì)力量的控制，也并非是所謂的“非暴力”。爆發(fā)與內(nèi)斂都是控制力量的形式，陰柔也是一種暴力，如電影中具有“慢美學(xué)”特征的車站相斗實(shí)際是一場(chǎng)生死相搏，宮二的“陰勁”最終讓馬三喪命。

這種方法與價(jià)值的分裂狀態(tài)集中體現(xiàn)在對(duì)數(shù)字技術(shù)的分析上。林松輝認(rèn)為，數(shù)字技術(shù)的“慢美學(xué)”將原本“匿名的”視覺特效工作人員的勞動(dòng)成果呈現(xiàn)在銀幕上，重新分配了影視制作的資源與生產(chǎn)關(guān)系，對(duì)導(dǎo)演中心論和不平等的合作關(guān)系提出了挑戰(zhàn)：“數(shù)字技術(shù)、政治學(xué)和詩學(xué)在新千年的關(guān)頭相遇，預(yù)示著一種新的勞動(dòng)關(guān)系。”（第149頁） 這是技術(shù)意識(shí)形態(tài)的老調(diào)重彈，在極為寬泛的意義上把技術(shù)與民主關(guān)聯(lián)起來，但實(shí)際情況總是復(fù)雜的。古裝武俠大片在世界范圍內(nèi)整合優(yōu)勢(shì)資源，數(shù)字技術(shù)正體現(xiàn)了跨國(guó)資本形成的美學(xué)霸權(quán)，這一問題已引發(fā)人們的關(guān)注與討論。而國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)賈樟柯的批評(píng)，也并非如周蕾所說的，是因?yàn)閿?shù)字化時(shí)代的紀(jì)實(shí)影像“在國(guó)家繁榮的時(shí)候，呼吁人們注意貧窮、失業(yè)、錯(cuò)位、疏離、破裂的家庭關(guān)系和短暫的城鄉(xiāng)關(guān)系等令人尷尬的問題”（第198頁），相反，在《海上傳奇》《二十四城記》中，賈樟柯讓一些中國(guó)人面對(duì)鏡頭講述自己的生活，這貌似紀(jì)實(shí)，卻實(shí)則虛假，甚至在偽裝出的平民態(tài)度中凸顯了自戀的精英意識(shí)和強(qiáng)大的資本邏輯。

結(jié)語

收入《中國(guó)電影詩學(xué)》的九篇論文是當(dāng)下海外中國(guó)電影研究乃至海外中國(guó)研究的一個(gè)縮影。表面上看，詩學(xué)研究令海外中國(guó)電影研究更加專業(yè)化與學(xué)科化；文化研究使之具有更宏大的文化政治意義，更富有針對(duì)性、現(xiàn)實(shí)批判性以及國(guó)際學(xué)術(shù)發(fā)展的前沿性。然而，海外中國(guó)電影研究正處于方法論與價(jià)值觀的分裂狀態(tài)中。從方法論說，詩學(xué)研究屬于經(jīng)驗(yàn)概括的歸納法，需要中國(guó)電影史維度及大量經(jīng)驗(yàn)素材，然而這是該類研究目前最為薄弱的環(huán)節(jié)。事實(shí)上，僅僅依賴少量文本，波德維爾所倡導(dǎo)的這種立足于藝術(shù)形式中觀層面的詩學(xué)研究難以展開，故而詩學(xué)研究只能退回至自己所反對(duì)的宏大理論及相應(yīng)的文化研究?！吨袊?guó)電影詩學(xué)》中有四篇論文可歸于詩學(xué)研究，即便在這些文章中，也時(shí)不時(shí)地冒出文化研究的思路與觀點(diǎn)；羅蘭·巴特、?？?、德勒茲、齊澤克等為波德維爾激烈反對(duì)的思想家，也再次成為研究的支點(diǎn)。從價(jià)值觀上說，在海外中國(guó)電影研究占據(jù)主流地位的文化研究，在政治立場(chǎng)、價(jià)值觀方面又不同于從西方左翼政治實(shí)踐中生長(zhǎng)出來的文化研究。西方和東方、現(xiàn)代性和前現(xiàn)代形成了二元對(duì)立的價(jià)值體系，西方中心主義頑固地隱藏在看似專業(yè)化、學(xué)術(shù)化的海外中國(guó)電影研究之中。質(zhì)言之，在“冷戰(zhàn)”背景下興起的區(qū)域研究的陰魂驅(qū)而不散。

于是，所謂的“電影詩學(xué)”，只提供了極其單薄的文本經(jīng)驗(yàn)，在缺乏電影史與本體論的情況下，其所歸納的藝術(shù)形式與美學(xué)風(fēng)格難以獲得普遍有效性，學(xué)術(shù)價(jià)值大打折扣。所謂的“文化研究”，也在二元對(duì)立的思維方式中日益僵化、空洞。從這個(gè)角度說，海外中國(guó)電影研究，無論是詩學(xué)研究還是文化研究，都需要我們仔細(xì)審視，重新加以評(píng)估。

① 這是波德維爾強(qiáng)調(diào)的學(xué)術(shù)原則。詩學(xué)研究者雖然首先看重的是“內(nèi)在”因素，但所有解釋“最終要走向那些位于‘相鄰領(lǐng)域的中介因素”。波德維爾的電影詩學(xué)理論與俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)不同，是以內(nèi)部為先，兼顧外部的研究方法。湯普森稱之為“新形式主義”。參見波德威爾（波德維爾）：《歷史觀點(diǎn)的電影詩學(xué)》，木凡、李小剛譯，《世界電影》1998年第1期。

② 根據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)的數(shù)據(jù)，《黃土地》全片共364個(gè)鏡頭，其中外景鏡頭146個(gè)，遠(yuǎn)景鏡頭66個(gè)，兩種類型的鏡頭并不占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。

③④⑦ 杜樸、文以誠：《中國(guó)藝術(shù)與文化》，張欣譯，湖南美術(shù)出版社2019年版，第266頁，第266頁，第281頁。

⑤ 樊波：《中國(guó)人物畫史》，江西美術(shù)出版社2018年版，第499頁。

⑥ 參見王伯敏：《中國(guó)繪畫通史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第370頁。

⑧ 詹姆斯·烏登：《無人是孤島：侯孝賢的電影世界》，黃文杰譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2014年版，第8頁。關(guān)于該書的批評(píng)，參見陳林俠：《中國(guó)性與“臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)”——評(píng)詹姆斯·烏登〈無人是孤島：侯孝賢的電影世界〉》，《文藝研究》2015年第11期。

⑨ 齊澤克：《新版前言：觀念的便秘》，《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社2014年版，第5頁。

⑩大衛(wèi)·波德威爾（波德維爾）：《香港電影的秘密：娛樂的藝術(shù)》，何慧玲譯，海南出版社2003年版，第20頁，第11頁。

大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》，曾偉禎譯，北京聯(lián)合出版公司2015年版，第525頁。

劉康：《從區(qū)域研究到文化研究：人文社科學(xué)術(shù)范式轉(zhuǎn)換》，《文藝研究》2007年第6期。

趙勇：《關(guān)于文化研究的歷史考察及其反思》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2005年第2期。

參見喬納森·卡勒：《什么是文化研究》，《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》2007年第4期。

具體可參見李歐梵、汪暉：《文化研究與地區(qū)研究》，《讀書》1994年第8期。

21世紀(jì)以來，古裝武俠大片迅速形成一股熱潮，在電影界形成明顯的資源壟斷，破壞電影產(chǎn)業(yè)的平衡，提高電影市場(chǎng)的融資風(fēng)險(xiǎn)，對(duì)青年導(dǎo)演、藝術(shù)電影產(chǎn)生較大擠壓，已經(jīng)成為國(guó)內(nèi)文化批判的熱點(diǎn)。這方面的討論以賈樟柯為代表，參見陳林俠：《賈樟柯的影像與文字：從契合到捍格》，《文藝研究》2019年第7期。

作者單位中山大學(xué)中文系

責(zé)任編輯黃盼玲