音樂美學(xué)視域下音樂審美活動的三種形態(tài)

音樂美學(xué)作為一門年輕的學(xué)科，在改革開放后才得到明顯發(fā)展，逐漸形成相關(guān)理論和流派，積累了諸多學(xué)術(shù)成果。但直到目前，關(guān)于其學(xué)科邊界及具體定義還尚不明確。

王次炤教授認(rèn)為：音樂美學(xué)主要指音樂作為審美對象的特殊存在和它的審美方式。韓鐘恩教授對音樂美學(xué)的闡釋與解讀為：音樂美學(xué)是用理論方式來研究人如何通過經(jīng)驗(yàn)方式把握音樂世界的實(shí)踐現(xiàn)象。諸如此類學(xué)術(shù)爭鳴還有許多，我國目前較為官方的定義出自《音樂美學(xué)專題研究》課程指南中，對音樂美學(xué)學(xué)科定義為：音樂美學(xué)通過人的感性直覺經(jīng)驗(yàn)和理性思維邏輯，圍繞經(jīng)驗(yàn)研究音樂的藝術(shù)特性，用哲學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)等理論方法來探討音樂美的本質(zhì)、音樂美的構(gòu)成以及音樂美的呈現(xiàn)方式和音樂美的接受等音樂美的基本問題。

融會眾家之言，這些學(xué)術(shù)觀點(diǎn)存在的共通點(diǎn)即音樂美學(xué)是理論與實(shí)踐、理性與感性結(jié)合的一門獨(dú)立學(xué)科。從此視角看待音樂藝術(shù)的審美活動，深刻剖析音樂審美活動的內(nèi)容要素，理性介入感性，理論介入審美感知，最終形成具有精神內(nèi)蘊(yùn)的審美活動內(nèi)容。

音樂美學(xué)視域下審美活動中的情緒感官直覺

音樂美的直接感官獲取

音樂藝術(shù)本身就具有一種朦朧的描寫性，是一種自由的、生氣勃勃的藝術(shù)，以音樂表演傳播媒介作為橋梁，突出其美學(xué)特征，直接訴諸客體聽覺感官。音樂首先由人通過感官渠道獲取，感知作品所表現(xiàn)的喜怒哀樂是觀眾最淺層最直接的感性認(rèn)識，這是審美活動的初級內(nèi)容。音樂音響直接觸發(fā)人的情緒思維，喚起聽眾的情感共鳴，此階段不用依附于任何專業(yè)知識也不需要審美能力的支撐，是一種最自然的情緒流露。

以音樂作品交響詩《嘎達(dá)梅林》為例，樂曲開頭一段寬廣寧靜的引子讓人情不自禁地聯(lián)想到浩瀚無垠的草原與天空；中段突如其來的戲劇性沖突給聽眾帶來一種緊張不安的情感沖擊力。這種審美感知是純粹的感性思維，不需要對音樂做任何專業(yè)分析同時也不需要讀懂音樂內(nèi)蘊(yùn)情感。

藝術(shù)歌曲之王舒伯特的作品《魔王》，其鋼琴伴奏配以短暫急促的八度三連音，以此模仿靜謐的黑夜森林以及面目猙獰的魔王。音樂線條連貫，節(jié)奏急促密集，八度音色沉悶厚重，如此的伴奏音響效果自然會引起觀眾內(nèi)心緊張之感，帶來一種神秘、恐怖的直觀感受。音樂本身所具備的情感穿透力與聽眾的內(nèi)心以及各類經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生共鳴，從而引發(fā)情感思考，此時受眾所感知到的音樂美是不摻雜任何思考的純粹的直觀審美。

音樂的直觀審美活動

音樂美的呈現(xiàn)方式各式各樣，紛繁復(fù)雜，最直接的呈現(xiàn)方式在于：聽眾對所接受到的音樂音響本體存在（即音樂形式）的情緒感知與審美。音樂美在形式上的最早認(rèn)知可追溯至孔子對六代樂舞中《大武》和《簫韶》的評價。

《大武》以武王伐紂為故事背景，表演形式為手持武器的戰(zhàn)舞，在原有戰(zhàn)舞的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，舞段安排得體，樂音舞容皆盡極美，然而內(nèi)容卻是以征伐取天下，有悖于其所倡導(dǎo)的“仁”的思想體系，故其謂《大武》“盡美未盡善矣”。《簫韶》是集原始歌、舞、樂三位一體的綜合藝術(shù)表演形式，倡導(dǎo)團(tuán)結(jié)祥和、勵精圖治、創(chuàng)業(yè)興邦，其謂之“盡善盡美矣”。其中的“美”和“善”即是對形式和內(nèi)容的分論，此時的形式即音樂美的呈現(xiàn)方式為初步感知，內(nèi)容未介入音樂整體美的考評?！氨M美”是音樂形式上的盡美，不摻雜音樂藝術(shù)的背景、內(nèi)容等要素，即理性思考還未介入整體審美的思考，簡單來說就是音樂感官直覺拋開音樂內(nèi)容的形式美。

中西方古代的音樂理論思想中都曾提出“音樂模仿論”的觀點(diǎn)，為后世理論發(fā)展和研究提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和話語支撐。音樂往往來源于自然，又回歸自然。其最直觀的模仿就是對自然界萬物形象上的模仿，音樂創(chuàng)作上往往呈現(xiàn)出某種事物的顯性特征，如雷聲、鳥鳴和潺潺流水等。這些通過樂器或人聲從音色、節(jié)奏、速度等聲音要素進(jìn)行模仿，呈現(xiàn)出直觀的藝術(shù)形象，不需要受眾做進(jìn)一步的藝術(shù)想象即可把握。我國著名嗩吶曲《百鳥朝鳳》，通過嗩吶演奏模仿百鳥齊鳴的場面，此曲采用嗩吶特有的高亢、尖銳的音色模仿鳥的音色，再配上倚音等特殊裝飾音節(jié)奏再現(xiàn)鳥鳴，呈現(xiàn)得輕快流暢。鳥鳴出現(xiàn)的頻率較高，且全曲都是集體性的鳥鳴附和，配以輕松熱烈的旋律烘托，讓百鳥齊鳴這一場面更加生動、真實(shí)。這類音樂模仿是以原有的音樂或音響為樣本，通過音與音之間的邏輯關(guān)系再現(xiàn)事物聲音本身，此時受眾在審美活動中也可直接從感官捕捉到其音樂形象。

從審美感知上來說，音樂美的呈現(xiàn)在于形式是在純感性思維上的審美判斷，即在感知音樂本體（即音樂音響）后，受眾的情緒感官知覺觸發(fā)對于音樂形式美的獲取。此時聽眾情緒感官直覺與音樂美呈現(xiàn)出相互作用：音樂美觸發(fā)情緒感受，同時音樂本體引發(fā)情緒感受成為音樂美的佐證。

音樂美學(xué)視域下審美活動中的情感內(nèi)蘊(yùn)

音樂內(nèi)容的抒情性，是音樂美學(xué)中重要的構(gòu)成部分，強(qiáng)烈而深刻的情感表達(dá)是音樂藝術(shù)最重要的美學(xué)特征之一。19世紀(jì)著名鋼琴演奏家、作曲家李斯特曾說：“音樂之所以被人稱為最崇高的藝術(shù)，主要是因?yàn)橐魳肥遣患偃魏瓮饬?，直接沁人心脾的最純的感情的火焰。”從審美感知上來看，音樂中情感?nèi)蘊(yùn)的獲取在于聽眾理性思維和理論基礎(chǔ)的介入。此時，音樂音響本體引發(fā)受眾的一系列深入的情感反應(yīng)來自個體經(jīng)驗(yàn)與音樂的結(jié)合。叔本華的音樂美學(xué)思想認(rèn)為：“我們在音樂中意識到的是自己內(nèi)在現(xiàn)實(shí)的反映?！薄耙魳纺鼙磉_(dá)情感，同時也能喚起情感，它對聽眾的個人意志有直接影響，將其解釋為聽者的感受、激情與情感。”好的音樂作品，就是能和觀眾產(chǎn)生最直接最深刻的情感交流的作品，受眾在個人意志支配下激發(fā)出對音樂音響的感情，依附于專業(yè)知識和專業(yè)審美眼光下，這是一個主觀的理性的審美過程。

音樂治療法目前在國內(nèi)外獲得推崇。引導(dǎo)者通過對來訪者進(jìn)行引導(dǎo)放松、言語干預(yù)和對音樂相關(guān)方面的知識性應(yīng)用，讓其從中獲得感悟，思想癥結(jié)得解，從而心理疾病得到治愈。由此看出，在審美活動中，受眾對音樂情感的領(lǐng)悟具有普遍性。無論是否具備相應(yīng)的專業(yè)理論儲備，音樂對人情感的誘導(dǎo)是不可否認(rèn)的，但由于受眾主體的多樣性和多元化，當(dāng)聽眾的個體經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識基礎(chǔ)存在差異時，所感知到的音樂情感也會存在相應(yīng)差異甚至截然不同。對于不具備專業(yè)理論知識的受眾群體，音樂情感的傳遞是通過聲音音響媒介首先到達(dá)感官器官，然后在頭腦中聯(lián)合個人意志所獲取的。對于專業(yè)的審美群體來說，相關(guān)的專業(yè)知識會對音樂情感的獲取產(chǎn)生干預(yù)，除個人意志和體驗(yàn)以外，調(diào)式調(diào)性、終止式的運(yùn)用都會影響聽眾對音樂情感的判斷。

就我國民族聲樂來說，新時代的青年越來越缺乏對民族唱法的認(rèn)知和認(rèn)同。以歌劇《沂蒙山》中女主人公海棠的唱段《沂蒙山永遠(yuǎn)的爹娘》為例，缺乏相關(guān)音樂知識儲備的聽眾的情感來源于歌詞與旋律結(jié)合是否恰當(dāng)，是否能直觀地打動聽眾，其音樂鑒賞重點(diǎn)在于歌詞也就是音樂的文學(xué)內(nèi)容，旋律為輔。作為專業(yè)學(xué)習(xí)者和演唱者來說，鑒賞歌曲內(nèi)容更多地在于旋律走向以及背后的人文情懷。曲中山東民歌音樂元素清晰可辨，《沂蒙山小調(diào)》的旋律反復(fù)出現(xiàn)，通過呈示、變化等手法將民歌旋律糅于不同的板式速度和調(diào)性上，從而使這一家喻戶曉的民歌再度引發(fā)人們內(nèi)心的情感共鳴，同時也契合了歌劇的主題，鑒賞重點(diǎn)在于從歌曲背后所蘊(yùn)含的革命情懷走向歌曲本身。所以具備專業(yè)審美知識的受眾所感知到的音樂情感更加復(fù)雜、深奧。但此處不做好壞之分，僅論述不同視角下的不同情感收獲。

音樂美學(xué)視域下審美活動中的情感境界

在美學(xué)視野下，音樂主體思想性和藝術(shù)性的結(jié)合是不可忽視的審美原則，音樂審美活動就是個人審美意志無限接近作曲家創(chuàng)作意圖的過程。一部好的音樂作品帶給人的情感穿透力是能植入靈魂的，同理，最深層的審美活動需要還原并理解作曲家的創(chuàng)作意圖以及音樂背后的情感境界。音樂作品不單單是作曲家個人情感的抒發(fā)，往往帶有一定的時代特征或民族風(fēng)格，這是一種超脫音樂情緒和個人情感體驗(yàn)之外的境界。

學(xué)堂樂歌是清末在西方音樂文化影響下誕生的一種新的音樂形式。其產(chǎn)生于中國內(nèi)憂外患的時代背景下，大多數(shù)為西方原有曲調(diào)的填詞歌曲，中國作曲家在改編創(chuàng)作時融入了不少東方特色，使音樂更具有本土化特征，得以在動亂年代成為打擊封建腐敗的一把利刃?！端蛣e》是著名音樂家、作曲家李叔同取調(diào)于日本歌詞作家犬童球溪根據(jù)美國歌曲《夢見家和母親》所填寫的一首名為《旅愁》的歌詞，其沿用了原曲曲調(diào)填入新詞，具有極高的藝術(shù)造詣，一直傳唱至今。《織錦》是日本作曲家由美國歌曲《羅薩·李》填詞改編的一首歌曲，我國音樂家沈心工又由《織錦》整理改編為著名學(xué)堂樂歌《勉學(xué)》。這是一首激勵青年發(fā)奮圖強(qiáng)、努力學(xué)習(xí)、壯志報國的校園歌曲，這類歌曲承載的除了其自身的音樂思想品格外，更具有興辦教育、振興中華這一時代使命，音樂中內(nèi)蘊(yùn)的思想性和社會性凸顯其美學(xué)價值。

法國大革命后，貝多芬接受伯納道特公使的意見，開始創(chuàng)作他的《第三交響曲》，欲將其題為《獻(xiàn)給拿破侖》。后來拿破侖稱帝，為擴(kuò)張領(lǐng)土不斷發(fā)動戰(zhàn)爭，與貝多芬所倡導(dǎo)的自由博愛的共和理念相悖，貝多芬對其由崇拜轉(zhuǎn)為鄙視、仇恨，遂將這首作品更名為《為紀(jì)念一位偉人而作的英雄交響曲》。《英雄交響曲》是法國大革命精神下的產(chǎn)物，作曲家將內(nèi)心對共和體制的支持與向往傾注到作品中，成就了作品背后的時代性與英雄性，將自己的革命理想上升為藝術(shù)表現(xiàn)的沖動，讓作品投射出自由平等博愛的普世性價值。而在審美過程中，這一作品背后的時代特征往往是受眾最容易忽視的，我們的審美視角常常僅放在音樂音響本身上，忽略了作品所映射出的精神境界。

德國詩人海涅曾說，“語言之盡，音樂之始?！边@一境界是無法用文字描繪的，它呈現(xiàn)在作曲家的創(chuàng)作、音樂的呈現(xiàn)和受眾的審美過程中。

結(jié) 語

我們從音樂美學(xué)的視角剖析音樂審美活動，將音樂審美活動具象化、層次化劃分，從外部感官到情感內(nèi)蘊(yùn)，再到一種無法用文字表達(dá)的情感境界，我們深刻認(rèn)識到音樂藝術(shù)中蘊(yùn)含的美學(xué)因素是多元且復(fù)雜的。在鑒賞音樂時，我們要以感性結(jié)合理性、理論介入情感的方式進(jìn)行音樂審美活動，由淺入深地全面剖析作品的藝術(shù)特征，呈現(xiàn)其美學(xué)價值。

作者簡介：徐靜，女，漢族，湖北荊州人，碩士，四川師范大學(xué)音樂學(xué)院；研究方向：聲樂表演。