肖邦鋼琴室內(nèi)樂音樂特征分析與演奏建議
——以《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲，Op.65》為例

沈陽音樂學(xué)院/李欣原

肖邦的音樂絕大部分是為鋼琴獨奏而作，涉及各類體裁與風(fēng)格，長期以來獲得極高的關(guān)注度，其高度的獨創(chuàng)性為整個鋼琴文獻與歷史做出卓著的貢獻。正因如此，導(dǎo)致人們常常忽略他在鋼琴室內(nèi)樂方面的創(chuàng)作，而去了解他的室內(nèi)樂作品又是十分必要的。

一、概述肖邦鋼琴室內(nèi)樂的創(chuàng)作

肖邦的一生共創(chuàng)作了6部鋼琴室內(nèi)樂作品，除了寫于1828年的《C 大調(diào)雙鋼琴回旋曲，Op.73/B.27》之外，其余5 首均被收錄在帕德雷夫斯基編訂的（俗稱“波蘭版”）《肖邦作品全集》XVI：Chamber Music中。

從時間順序來看，肖邦的6 部鋼琴室內(nèi)樂作品中，只有《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》寫于晚年，其余5部皆創(chuàng)作于肖邦的青年時期（早期）。

其中，雙鋼琴作品《C 大調(diào)回旋曲》與《g 小調(diào)鋼琴三重奏》被認為是肖邦早期鋼琴室內(nèi)樂的優(yōu)秀代表作。前者在2010 年“德國慕尼黑ARD 國際音樂比賽”中，經(jīng)過8 個國家的演奏者各具特色的詮釋后，引起了大家的興趣，成為人們關(guān)注的焦點；后者《g小調(diào)鋼琴三重奏》也被認為是一部出色的鋼琴室內(nèi)樂作品，得到音樂評論家舒曼極高的評價和認同，但同時也指出“此時的肖邦正處于比較偏好技巧性的創(chuàng)作時期”，主要指的就是鋼琴聲部太過于明亮和輝煌。而偏偏這部獨一無二的創(chuàng)作于晚期的《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》，是肖邦晚年完成的最后一部大型體裁的作品，對于向來只鐘情于鋼琴獨奏作品寫作的肖邦而言，意義非凡。它彰顯出肖邦創(chuàng)作風(fēng)格的個人魅力與大家風(fēng)范，向我們呈現(xiàn)了在室內(nèi)樂中兩個樂器的比例如何達到旗鼓相當(dāng)，相輔相成，在沖突、競爭、協(xié)作中相互成就，值得我們學(xué)習(xí)和探究。

二、《g 小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲，Op.65》的創(chuàng)作背景

1831 年秋，肖邦抵達巴黎，后于1832 年，在李斯特組織的一次晚宴上結(jié)識了法國大提琴家、作曲家奧古斯特·弗朗切姆，并很快與他建立起親密的友誼，于同年為其創(chuàng)作了《E大調(diào)大二重奏協(xié)奏曲，B.70》。最初創(chuàng)作的起因是肖邦與出版商簽約，需要根據(jù)梅耶貝爾（Meyerbeer）的歌劇《惡魔羅伯特》寫一首鋼琴曲。這部歌劇一經(jīng)首演，便大獲成功，受到巴黎多位鋼琴家的青睞，還將其改編或創(chuàng)作成變奏曲、幻想曲等其他音樂體裁，肖邦也不例外。他十分欣賞這部歌劇，可并不是很愿意根據(jù)另一位作曲家的音樂去創(chuàng)作自己的鋼琴作品。后來他的好友弗朗切姆勸他，不妨以歌劇為主題，二人共同創(chuàng)作一首鋼琴與大提琴的作品。于是，肖邦譜寫了鋼琴部分，并設(shè)計了整部作品的總體結(jié)構(gòu)，弗朗切姆則負責(zé)大提琴部分，最后這部作品于1833 年以他們兩個人的名義發(fā)表。正因為這次愉快的合作創(chuàng)作經(jīng)歷，后來肖邦把他創(chuàng)作的《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》獻給了奧克斯特·弗朗切姆。這部作品從開始創(chuàng)作到首演，經(jīng)過二人多次排練、協(xié)作與切磋，力求精益求精，于1848年，成功進行了公演。直至1849年肖邦去世，他們都一直保持著珍貴的親密友誼。

這里要指出的是，《大二重奏協(xié)奏曲》并算不上是肖邦特別出眾的作品，相反，他是肖邦所有作品中最邊緣的作品之一，這里肖邦嘗試去駕馭巴黎輝煌的音樂風(fēng)格。舒曼曾在評論中強調(diào)“優(yōu)雅而精致”，但稱其風(fēng)格是“低級且沙龍式的”。在聽到這部作品時，面對這位已經(jīng)完成多首練習(xí)曲、瑪祖卡、夜曲和兩部鋼琴協(xié)奏曲的作曲家，我們很難相信自己的耳朵，不禁讓人質(zhì)疑這真的是同一位作曲家所寫的嗎？確實，這里肖邦把鋼琴部分寫得過于厚重且炫技，導(dǎo)致兩個樂器在音響效果上存在嚴(yán)重失衡，鋼琴聲部完全占據(jù)主導(dǎo)地位，響亮又輝煌，多少給人孤芳自賞的感覺，不太符合室內(nèi)樂的音樂特性。

也許正是因為對《大二重奏協(xié)奏曲》的嘗試沒有達到那么完美，才有了后來成功的《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》（以下簡稱《g小調(diào)奏鳴曲》）。

1845 年至1846 年，肖邦在這部作品上花費了大量的時間，特別是大提琴獨奏部分的加入，以及為達到兩個樂器之間合適的平衡而有必要去縮減其自身固有的鋼琴能力，對于肖邦來說無疑是一項巨大的挑戰(zhàn)。“我和弗朗切姆試了一點我的大提琴與鋼琴奏鳴曲，效果很不錯。不知道我今年是否有時間把它印出來……”來自1845 年底，肖邦在巴黎寫給家人的一封信。但是一年后，從諾漢特寄來的信中，肖邦又寫道：“關(guān)于我的這部大提琴與鋼琴奏鳴曲，我把它扔到角落里，現(xiàn)在又把它撿起來……”可見這部奏鳴曲的創(chuàng)作是一項充滿懷疑和猶豫的艱苦工作，其艱難程度可以從肖邦的將近200頁的草圖中得到證明，這其中還不包括30頁的手稿。直至1847年夏，肖邦才認為這部《g 小調(diào)奏鳴曲》已經(jīng)完成，并于同年6 月，將其交予萊比錫出版商布雷特科普夫（Breitkopf）出版。

在創(chuàng)作這部作品時，肖邦正處于人生的最低谷時期，與喬治·桑的關(guān)系惡化，身健康狀況每況愈下，所以整部作品不再有花哨技巧的賣弄，兩件樂器一反之前鋼琴聲部對大提琴的絕對壓制，在音樂配置上達到了旗鼓相當(dāng)。同時，肖邦對這兩個樂器的創(chuàng)作技法也達到了爐火純青的地步，很好地向我們展現(xiàn)如何通過鋼琴來更好地烘托出大提琴歌唱性的特點，使兩個聲部在音響效果上達到前所未有的平衡，讓我們欣賞到一部真正的二重奏佳作。

三、《g 小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲，Op.65》各樂章的音樂特征分析及演奏建議

整部作品由四個樂章組成，在表達方式與音樂形象和性格方面形成鮮明對比：由具有敘事曲風(fēng)格的奏鳴曲快板樂章開篇，又以強烈舞蹈性特征的快板樂章收尾，兩者之間插入充滿活力的諧謔曲與如歌般的慢板樂章。

盡管這部作品的整體形式與架構(gòu)源自古典奏鳴曲的模式，但它又是高度自由的。浪漫主義不會受傳統(tǒng)曲式形式上的束縛，而是更多樣化地去表達主觀情感。鋼琴聲部所表現(xiàn)出的節(jié)奏、抒情的旋律、豐富的音色、獨特的和聲包含并貫穿了音樂的整體，正如肖邦之前創(chuàng)作的三部鋼琴奏鳴曲（c 小調(diào)、降b小調(diào)、b小調(diào)）一樣。同時，某些以前不存在的或被隱藏起來的特征也在這里得以體現(xiàn)。首先，歌唱優(yōu)美的旋律被運用在第一樂章的第一主題、第二樂章的中部以及第三樂章的主題。其次，通過分解和弦的織體形態(tài)抒情化地處理情感，特別在鋼琴部分，很多旋律化的伴奏形態(tài)被廣泛運用。再次，常采用轉(zhuǎn)瞬即逝的半音階和弦來完成轉(zhuǎn)調(diào)，對旋律線增加了色彩化與半音階化的處理，多音的織體使和聲關(guān)系變得更為復(fù)雜。最后，整個音樂中，模仿的手法被用在多種形式的旋律與節(jié)奏中。在這些特性的基礎(chǔ)之上，音樂中的種種對比將這一切緊密地聯(lián)系在一起：哀婉的、憂郁的、懷舊的、被喜悅和希望所超越，以及對內(nèi)在力量的表達等。

從協(xié)作角度講，這是一首演奏難度較高的作品，要做到與大提琴保持平衡，對于鋼琴演奏者來說十分具有挑戰(zhàn)性。面對這樣的大型體裁作品，兩個樂器要對整個音樂結(jié)構(gòu)有一個很好的把握與控制，培養(yǎng)兩者共同控制音樂變化與發(fā)展的能力。在學(xué)習(xí)這首作品的過程中，時刻要注意對于敏感聽覺的訓(xùn)練，演奏時做到實時傾聽彼此的演奏狀態(tài)與變化。合作的同時，雙方都應(yīng)努力尋求更大的音樂想象空間，并尋找更豐富、更立體的音色與音樂形象。

（一）第一樂章：Allegro moderato

主題旋律開門見山，嚴(yán)整的節(jié)奏與嚴(yán)肅的氣氛，仿佛一個悲壯的故事徐徐拉開序幕。開篇的附點八分節(jié)奏，作為動機從頭至尾貫穿于樂章中的每一個段落，這個節(jié)奏型不斷出現(xiàn)，代表著無奈、哀嘆與悲慟，反映出作曲家這一時期內(nèi)心的真實寫照。主題首先由鋼琴呈現(xiàn)，然后轉(zhuǎn)交到大提琴聲部，仿佛旋律被無奈地強制打斷，在片刻的停頓后，大提琴再次以飽滿且柔美的音色奏出主題，由鋼琴給予伴奏、補充與對位。很快，鋼琴在與大提琴日益情緒化的對話中占據(jù)了主導(dǎo)地位，經(jīng)過一連串三連音的鋪設(shè)，將音樂推向第一個高潮，轉(zhuǎn)至c 小調(diào)。隨后，在鋼琴與大提琴的抗?fàn)幨綄υ捴校梢愿惺艿阶髑覂?nèi)心的沖突與掙扎。緊隨其后的第二主題也逐漸發(fā)展為兩個樂器持續(xù)交織重疊在一起的對答段落。主題與副題的色彩和性格產(chǎn)生強烈的反差。整個呈示部結(jié)束在屬調(diào)（g小調(diào)）上，發(fā)展部卻從G 大調(diào)展開，且將呈示部中的主題與連接部素材持續(xù)轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)，隨后，大提琴以Pesante（沉重有力地）的情緒演奏再現(xiàn)附點節(jié)奏動機，回歸至再現(xiàn)部。

從第一樂章便可以看出，肖邦仍然對奏鳴曲式駕輕就熟，不論是在規(guī)模上還是深度上都游刃有余。肖邦頻繁的運用附點與三連音等不穩(wěn)定節(jié)奏型，再加以持續(xù)性的調(diào)性轉(zhuǎn)換色彩占據(jù)主導(dǎo)，來加強音樂的緊湊感與動力性，增強了音樂語言的表現(xiàn)力。盡管主題的發(fā)展與再現(xiàn)在形式方面有所欠缺（副題的展開與主題的再現(xiàn)被省略，見表1），但除此之外，各方面的變化與和聲的發(fā)展手法皆為浪漫主義時期的奏鳴曲增添了新的特色。整個樂章的表現(xiàn)如同兩個親密愛人間的對話，時而充斥著絕望感，迸發(fā)出一陣怒火，時而又變得異常的熱情，伴隨著激動的情緒?？傆[整個樂章，鋼琴與大提琴幾乎承擔(dān)著同等的分量，盡管旋律線條由大提琴聲部作為主導(dǎo)，但鋼琴部分一直處在活躍的狀態(tài)中，兩個樂器的完美合作在這個樂章中得到了充分的體現(xiàn)。

表1 肖邦《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲，Op.65》第一樂章結(jié)構(gòu)圖

表2 肖邦《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲，Op.65》第二樂章結(jié)構(gòu)圖

（二）第二樂章：Scherzo(Allegro con brio)

該樂章建立在黯淡的d小調(diào)上，兩個樂器輪流交替的演奏所營造出來的互動感又給聽眾帶來了一絲“趣味”。諧謔曲的主題建立在半音級進的音程關(guān)系上，在不同的調(diào)上重復(fù)、模進多次，只是有時會被鋼琴毫無預(yù)兆地突然打斷，這種“被打斷的樂趣”在某種程度上令人感到一絲惶恐和不安。

同時，肖邦鋼琴音樂中最獨特的語匯——民族性，在這個樂章中也充分得到體現(xiàn)。肖邦的音樂具有強烈的民族性，而舞蹈性的元素恰恰最能體現(xiàn)肖邦的民族特征。例如我們熟知的瑪祖卡舞曲、波羅涅茲舞曲，大多數(shù)三拍子節(jié)奏，重音常出現(xiàn)在第二拍或第三拍上，增添了音樂的緊湊性與跳躍性，也是肖邦將淳樸的民間舞曲提升為表現(xiàn)民族精神的音樂內(nèi)容。這里以A段為例，對瑪祖卡舞曲特點的運用，不僅突顯了肖邦具有民族性特征的標(biāo)志性節(jié)奏，也詮釋了他難以用語言表達的愛國熱情，如第5、9、21、25、43、45、53—56、61、63、66—73、93小節(jié)等，將重音放在第二拍或第三拍上。

與其形成對比的是抒情優(yōu)美的中段，由平行大調(diào)（D 大調(diào)）所填充。有趣的是，這里的調(diào)號標(biāo)記為D大調(diào)，而實則從A大調(diào)娓娓道來。鋼琴部分，左手簡單樸素的長音線條，與大提琴綿延不斷的旋律相呼應(yīng)，鋼琴右手連續(xù)的八分音符不規(guī)律的上行下行迂回進行著，具營造出旋轉(zhuǎn)式的氛圍，兩種節(jié)奏互相配合著，使音樂生動起來。在演奏時，兩個樂器一同歌唱，需要鋼琴的共鳴來增加厚度，并以豎琴般浪漫的分解和弦作為襯托，伴著大提琴展開舒緩如歌的演奏，聽眾也被引領(lǐng)到一個純粹的極樂世界中。但很遺憾，這短暫的幻象最終還是被主題的動機，通過大提琴連續(xù)四次的三度下行模進，拉回到現(xiàn)實世界。而下一個樂章Largo，才將我們真正帶入那遙遠的、神圣而不可侵犯的國度。

（三）第三樂章：Largo

全曲僅有27 個小節(jié)，篇幅雖短，卻濃縮了肖邦音樂創(chuàng)作的精華。霍洛維茨說過：“一首肖邦的瑪祖卡抵得上一部馬勒的交響曲，手法之簡練，沒有人能在兩分鐘的音樂內(nèi)表達那么多?！币陨袖撉偌掖笮l(wèi)·巴·伊蘭也曾感嘆道：“當(dāng)我在演奏肖邦練習(xí)曲的時候，常常覺得它們非同凡響。試問，除了肖邦，還有誰能夠在那么短小的篇幅內(nèi)創(chuàng)造出如此豐富的感情世界？”確實，肖邦精煉的創(chuàng)作技術(shù)，在這里再次得到印證。

緩慢的速度和不尋常的3/2拍，意味著在沉思中全神貫注地聆聽那最天真、樸素的旋律，仿佛是將第一樂章的副題在這里進行充分的抒發(fā)與展現(xiàn)。結(jié)構(gòu)上，比較難去定義這個樂章的曲式類型，但大體可分為A、B、C 三段加一個結(jié)束部（見表3）。全曲的發(fā)展以開頭兩小節(jié)的主題素材作為基礎(chǔ)，經(jīng)歷重復(fù)、模進、變形等多種手法進行鋪墊與展開，見譜例1—3。

譜例1：主題，由素材A、素材B組成

譜例2：主題素材A的四種變形

譜例3：主題素材B的變形

通過表4，我們直觀地了解到主題的旋律被不斷地重復(fù)，且在調(diào)性安排上，除主調(diào)降B大調(diào)以外，還經(jīng)歷了五次不同的轉(zhuǎn)調(diào)，按先后出現(xiàn)的順序，分別是：c 小調(diào)、降E 大調(diào)、g 小調(diào)、降A(chǔ)大調(diào)、F大調(diào)。每當(dāng)主題以新的調(diào)式出現(xiàn)時，都會感受到力度的不同與光線明暗的變化。兩件樂器組成完美融合的二重奏，輪流訴說著旋律，音樂的情境宛如腦海中重現(xiàn)著昔日戀人傾訴衷腸的美好回憶，時而淡薄，時而濃烈。

表4 肖邦《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲，Op.65》第四樂章結(jié)構(gòu)圖

在廣板的速度中展現(xiàn)歌唱性，無疑對演奏者的內(nèi)心聽覺與內(nèi)心歌唱性提出更高的要求。開頭的標(biāo)記cantabile 確定了整部作品如歌且優(yōu)雅的演奏方式與風(fēng)格。整體來看，鋼琴與大提琴之間是以你問我答、遙相呼應(yīng)的形式環(huán)環(huán)相扣著，銜接得天衣無縫，鋼琴的左手低音剛好呼應(yīng)大提琴的聲部，如3—4 小節(jié)、7—9 小節(jié)、10—12 小節(jié)、16—17 小節(jié)。聲部之間持續(xù)進行著模仿，為了與大提琴柔和深沉的音色達到高度統(tǒng)一，鋼琴在演奏時要時刻關(guān)注音與音之間的平穩(wěn)傳遞與平緩切換。同時，這個樂章還發(fā)揮了鋼琴音域?qū)拸V的特點，將獨奏作品（如夜曲、圓舞曲等體裁）中典型的裝飾化旋律，也運用在這里。在織體手法上，肖邦還融入了復(fù)調(diào)對位的元素。最后六個小節(jié)，對位的寫作技巧達到了出神入化的地步，兩個樂器之間形成連續(xù)的旋律對位與和聲對位，和聲在屬與主上徘徊多次，強烈要求給予解決，似乎在傳遞著離別時依依不舍的情緒，亦或是對未來美好的向往。

（四）第四樂章：Finale Allegro

最后一個樂章將聽眾帶回到現(xiàn)實世界。全曲為不尋常的2/2拍，該節(jié)拍使音樂情緒高度凝練、緊湊，一氣呵成，極富肖邦特色與韻味，也更符合該樂章的音樂特性，向我們展現(xiàn)出肖邦對節(jié)奏極致的把控能力。開頭由鋼琴奏出的主題恍若回到了第一樂章，附點八分節(jié)奏在這里重現(xiàn)，緊接著，后續(xù)段落大量三連音的使用，讓音樂充滿活力的同時，大提琴聲部持續(xù)的延音線又使正拍的感覺被弱化，進而形成更長氣息的線條。在連接部與副部中，兩個樂器的三對二節(jié)奏，表達了音樂中略帶不安的騷動與游移感，卻又有賦予其對抗一切苦難頑強不屈的精神。

整個樂章結(jié)構(gòu)為平行二段式加一個尾聲，也可理解為是一部省略了發(fā)展部的奏鳴曲式加一個尾聲。開篇的主題素材，由半音階級進式結(jié)構(gòu)構(gòu)成，略帶愁思卻充滿朝氣與動感，后續(xù)以各種形式出現(xiàn)，貫穿全曲。兩個樂器扮演著同等重要的角色，隨著音樂情節(jié)慢慢鋪開，緊張的氣氛不斷加劇。當(dāng)那最開始略帶膽怯與忐忑不安的旋律，在舒緩的降A(chǔ)大調(diào)上，以橫向長線條的形式重現(xiàn)時（第19小節(jié)），宛若賦予了主題新的生命與性格，從容又自信。第二主題像旋轉(zhuǎn)的舞曲般簡單明朗，兩個樂器交替演奏，鋼琴聲部連續(xù)翻滾進行的三連音音型，既充當(dāng)伴奏的功能，同時又起到對大提琴聲部和聲支撐的作用。全曲最后的尾聲，充滿生命的歡快色彩，三連音結(jié)構(gòu)再度貫穿整個段落，輕快的節(jié)奏像無窮動般一氣呵成，情緒熱烈、奔放。其中一個主題還呈現(xiàn)出塔蘭泰拉式的舞曲搖擺節(jié)奏特征，連續(xù)密集的三連音，在臨近結(jié)束時更為急促飛快，最終，使這部奏鳴曲不再是低沉憂郁的g小調(diào)，而是走向活潑明亮的G大調(diào)。

四、從局部到整體的“循環(huán)統(tǒng)一”

（一）樂章之間的“循環(huán)統(tǒng)一”

當(dāng)把各個樂章的開頭放在一起，我們不難發(fā)現(xiàn)，它們的主題都是由類似的音程結(jié)構(gòu)關(guān)系（大二度、小二度）構(gòu)成的，見譜例4。從這一點可以看出，肖邦的奏鳴曲通過這種方式預(yù)見了將在19 世紀(jì)下半葉流行起來的作曲趨勢，即所謂的“循環(huán)統(tǒng)一”原則。從某種程度上講，肖邦處于浪漫主義早期，是當(dāng)時音樂藝術(shù)創(chuàng)作的先驅(qū)，也順應(yīng)了新時代自由創(chuàng)作奏鳴曲的理念，后相繼啟發(fā)并影響了勃拉姆斯、柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、德沃夏克、弗朗克、格里、馬勒等人的創(chuàng)作。

譜例4：肖邦《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲，Op.65》，第一樂章—第四樂章開頭

第一樂章：

第二樂章：

第三樂章：

第四樂章：

（二）與肖邦其他鋼琴作品的“循環(huán)統(tǒng)一”

這部作品完成之時，即1847 年底，肖邦的病情已經(jīng)惡化，與喬治·桑的關(guān)系也宣告結(jié)束。作家Bohdan Pociej曾這樣概括：“肖邦的晚期風(fēng)格實際上意味著他過去的經(jīng)驗和現(xiàn)有創(chuàng)造性成就的綜合表現(xiàn)，是對他過去作品和經(jīng)歷的反思?！边@部《g小調(diào)奏鳴曲》正是這種內(nèi)省的、回顧性的體現(xiàn)，因為從每一個樂章中都可以尋覓到肖邦早期或同時期創(chuàng)作的其他鋼琴作品的痕跡。例如：

第一樂章一開始鋼琴演奏的主題中，連續(xù)的十六分音符下行（5—7 小節(jié)），與他早期的《e 小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章鋼琴獨奏部分（4—6小節(jié)），毫無二致（見譜例5）。另外，通過和弦半音級進的方式進行鋪墊和發(fā)展，是肖邦慣用的創(chuàng)作手法，十分典型，像這里104—107 小節(jié)與《降A(chǔ) 大調(diào)敘事曲，Op.47》227—230小節(jié)，見譜例6。

譜例5：

譜例6：

在第二樂章81—88小節(jié)處，出現(xiàn)了一段與《e小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章驚人相似的段落（101—103小節(jié)）。雙手同是反方向運動，功能上皆作為樂章回歸主題之前的短暫過渡與銜接，并且在力度與音響效果上也十分相似（見譜例7）。

譜例7：

第三樂章，鋼琴左手的伴奏織體（見譜例8）是肖邦非常喜歡且擅長的，常運用在緩慢抒情的樂曲或段落中，當(dāng)把它們并列放在一起時，很難讓人忽視它們之間的相似之處。例如《e 小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章、《降b 小調(diào)鋼琴奏鳴曲，Op.35》第三樂章“葬禮進行曲”、《B 大調(diào)夜曲，Op.32 之No.1》等。另外，創(chuàng)作于1846 年的《B 大調(diào)夜曲，Op.62 之No.1》，也被認為是肖邦晚期最具感染力的作品之一，完成的時間與這部《g小調(diào)奏鳴曲》很接近，并且從中也可以看到左手聲部對位技巧的應(yīng)用，甚至連這個簡短的上行三連音素材，都如出一轍（見譜例9）。

譜例8：

譜例9：

另一部晚期代表作品《幻想波蘭舞曲，Op.61》，與這部《g小調(diào)奏鳴曲》和《B大調(diào)夜曲，Op.62之No.1》標(biāo)志著肖邦的音樂創(chuàng)作朝著新的方向發(fā)展。在第四樂章的尾聲之前插入的雙手平行八度上行音階（163—164 小節(jié)，見譜例10），與《幻想波蘭舞曲》中進入高潮部分之前（227—231小節(jié)）的十六分音符音階也有異曲同工之處。

譜例10：

五、結(jié)語

在音樂評論史上，肖邦的《g 小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》是一部被低估的杰作，曾遭受到不公正的待遇，甚至是歪曲。眾所周知，肖邦被大家譽為“鋼琴詩人”，但對這部奏鳴曲的評價卻不是很友好，特別第一樂章，甚至被認為是負擔(dān)過重的，因為單單這一個樂章的演奏時長，加上反復(fù)段落，相當(dāng)于后面三個樂章的總和。波蘭作曲家、鋼琴家瓦迪斯瓦夫·熱倫斯基（Wadysaw eleński）曾以學(xué)院派的觀點認為：“它和鋼琴奏鳴曲存在著同樣的缺陷，甚至更缺乏創(chuàng)造性?！倍ㄌm音樂史學(xué)家和作曲家日奇斯瓦夫·亞齊梅斯基（Zdzisaw Jachimecki）卻稱贊道：“這部作品非常超前，與音樂界大家所熟悉的肖邦，截然不同?！?/p>

通過前文對該作品的綜合分析，我們更清晰地了解到肖邦在創(chuàng)作這首《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》期間所經(jīng)歷的復(fù)雜心境與悲痛的情感沖擊，奠定了整部作品的音樂性格與基調(diào)。對自己晚年的人生與國家前途的擔(dān)憂、迷惘、掙扎、痛苦、絕望等情緒，造就了肖邦晚期音樂的精髓，也正是這部奏鳴曲中悲劇性因素的來源。作為肖邦生前出版的最后一部作品，并不是為他最鐘愛的鋼琴而作，而是這首《g小調(diào)奏鳴曲》，它也是肖邦創(chuàng)作的最后一部重要的大型體裁作品，是他僅有四部奏鳴曲中的最后一首，可見這部作品在肖邦心中的分量以及他為之付出的巨大努力。我們有理由相信，這部作品所蘊含的深刻情感與內(nèi)涵及所達到的藝術(shù)高度，絲毫不遜色于他同時期創(chuàng)作的任何一部鋼琴獨奏作品。同時，學(xué)習(xí)與演奏室內(nèi)樂對演奏者最重要的啟發(fā)，在于團隊協(xié)作精神與清晰的自我定位和判斷能力，不論是提高自身的綜合音樂素養(yǎng)還是提升自我的綜合演奏水平與能力，都發(fā)揮著積極、促進的作用。

兩百年來，我們總是過多地關(guān)注肖邦鋼琴音樂獨奏的部分，而差點遺忘了他在室內(nèi)樂作品中為我們留下那些無數(shù)美妙的音樂細節(jié)，同樣值得我們關(guān)注、探索與研究。雖然室內(nèi)樂的創(chuàng)作并不是肖邦所擅長的方向，但他同樣賦予其鋼琴音樂的氣質(zhì)與特性。這位愛國又扎根于民族情懷且富有鮮明個性與大膽創(chuàng)新的音樂家，使他的室內(nèi)樂創(chuàng)作也充滿著“鋼琴詩人”的情韻。

目前，有關(guān)這部《g小調(diào)奏鳴曲》的研究文獻并不是特別多，相信本文對肖邦鋼琴室內(nèi)樂的音樂特征與結(jié)構(gòu)的研究與闡述，能為大家提供一些借鑒和參考。通過深入的研究與具體的分析，并結(jié)合肖邦獨特的音樂語言所述的境界，方能開拓演奏者的學(xué)習(xí)思路，力圖做到深刻理解、準(zhǔn)確表達肖邦的創(chuàng)作意圖。事實證明，通過世界音樂大師們近一個世紀(jì)的精湛演繹與詮釋，見證了這部作品無限的藝術(shù)魅力，從第一小節(jié)直到最后一個小節(jié)，絲絲入扣，引人入勝，彰顯出肖邦晚期穩(wěn)定、嚴(yán)謹、凝練又自由的創(chuàng)作風(fēng)格，是一部浪漫主義時期獨具一格的器樂作品，也標(biāo)志著肖邦畢生創(chuàng)作的最后階段達到頂峰。