接受美學(xué)與貢布里希理論中“觀者”形象的比較研究

付玉潔

自20世紀(jì)下半葉以來，西方藝術(shù)史領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)了一種新的研究趨勢，即將關(guān)注焦點(diǎn)從過去的藝術(shù)作品和藝術(shù)家轉(zhuǎn)移到觀者的主觀體驗上來，藝術(shù)史的書寫方式也變?yōu)椤八囆g(shù)作品—觀者”的解釋取向，這種趨勢被稱為“觀者轉(zhuǎn)向”。恩斯特·貢布里希（E.H.Gombrich）作為該趨勢的代表人物之一，在其著作《藝術(shù)與錯覺》中，通過“觀看者的本分”（The Beholder’s Share）的概念，強(qiáng)調(diào)了對觀者問題的關(guān)注，并通過“圖式與矯正”的理論闡述了觀者在藝術(shù)品的感知、解讀和評價過程中的主觀經(jīng)驗與參與。然而，貢布里希所探討的觀者并非真實存在的形象，而是一種抽象的心理概念，用于描繪藝術(shù)作品接受過程中觀者的心理活動，確切地說，是一種心理學(xué)意義上的觀者。［1］5為了更深入地認(rèn)識貢布里希觀者問題，本文將通過梳理觀者的定義與研究歷史，并以20世紀(jì)60年代德國學(xué)者漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）和沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang Iser）為代表的接受美學(xué)中的“接受者”進(jìn)行對比分析，通過揭示兩者本質(zhì)上的區(qū)別，進(jìn)一步探討對“觀者”理論的理解。

一、觀者的定義與研究歷史

“觀者”是相對于創(chuàng)作主體和創(chuàng)作客體的第三方存在，觀者的概念也隨著藝術(shù)史的進(jìn)程出現(xiàn)不同含義。在西方藝術(shù)史早期，人難以戰(zhàn)勝自然的情況居多，社會走向了對自然崇拜的道路，形成了最初的宗教系統(tǒng)，無論是洞窟壁畫里的扎滿箭矢的野牛還是古埃及時期裝載來世的巨大金字塔，都包含著人面對自然時的臣服與崇敬。發(fā)展到了古希臘時期，希臘的宗教系統(tǒng)也建立在對自然崇拜的基礎(chǔ)之上，出現(xiàn)了神人同形同性的藝術(shù)作品，中世紀(jì)藝術(shù)更是在神學(xué)絕對占領(lǐng)下呈現(xiàn)出高度的精神性。在這樣的背景下，觀者往往是虔誠的信徒，在整個藝術(shù)世界扮演著被動感受和崇拜作品的角色，作品的意義和價值由上帝或理念所賦予，觀者只需順從接受。然而，隨著文藝復(fù)興時期藝術(shù)創(chuàng)作逐漸擺脫宗教束縛，社會變革和科學(xué)發(fā)展推動了人類思維的啟蒙，觀者的角色也發(fā)生了相應(yīng)的變化。藝術(shù)家開始追求個性化的創(chuàng)作，作品的主題和風(fēng)格日益豐富，這種變化促使觀者的審美經(jīng)驗和欣賞能力也得到提高，藝術(shù)史研究也開始關(guān)注到觀者的主觀體驗，探討他們?nèi)绾卧忈尯屠斫庾髌?。到?0世紀(jì)上半葉，李格爾對觀者問題的探討引發(fā)了藝術(shù)史研究的“觀者轉(zhuǎn)向”，觀者被認(rèn)為是藝術(shù)作品的重要組成部分，藝術(shù)作品需要觀者的參與和互動才能實現(xiàn)完整的意義。這時觀者的定義變得更加廣泛，不再僅局限于信徒或觀看群眾，而是涵蓋了各種身份、文化背景、性別、階級、政治和經(jīng)濟(jì)條件等因素的闡釋者形象，藝術(shù)史研究也關(guān)注到不同觀者群體，揭示藝術(shù)作品在不同文化和歷史語境下的多重解讀，美術(shù)史真的成為沃爾夫林所說的觀看的歷史。

當(dāng)代觀者理論研究呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢，最具影響力的理論包括以貢布里希、賓斯托克、阿恩海姆、沃爾夫?qū)た掀盏葹榇淼挠^看研究（Visual Studies）理論。這一領(lǐng)域主要將注意力集中在視覺經(jīng)驗和視覺文化的研究上，重點(diǎn)在于分析觀者如何在視覺文化中構(gòu)建意義，以及觀者在解讀藝術(shù)品時受到的影響。女性主義藝術(shù)史（Feminist Art History）關(guān)注性別角色在藝術(shù)史中的表現(xiàn)，展開了對女性觀者在藝術(shù)品接受過程中特殊地位的探討，克洛德·繆洛（Claude Mulot）提出了“男性凝視”（male gaze）概念，分析了觀者在藝術(shù)品接受過程中的性別問題。此外，文化研究（Cultural Studies）、博物館研究（Museum Studies）等領(lǐng)域也在不同方向研究觀者與藝術(shù)品之間的互動。其中影響最大的是以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)（Reception Studies）理論，接受美學(xué)非常重視讀者對文本意義的創(chuàng)造性參與，提出“文本的召喚結(jié)構(gòu)”這一閱讀機(jī)制來強(qiáng)調(diào)讀者自行解讀的必要性，并通過文本創(chuàng)作時內(nèi)設(shè)的“隱含讀者”這一形象，突出接受者貫穿整個文學(xué)創(chuàng)作過程，真正達(dá)到“接受者中心論”。

二、接受美學(xué)與貢布里希觀者對比

接受美學(xué)在探討讀者與文學(xué)作品交互時，采用了接受者的期待視野、作品的邏輯情景以及接受者對作品的介入這三個研究范式，貢布里希探討觀者的角度與當(dāng)時尚未在歐洲興盛的接受美學(xué)觀念出奇地契合，因此，可以通過以上三個維度，深入比較接受美學(xué)與貢布里希觀者理論之間的異同。

（一）接受者的“期待視野”

“期待視野”原是指讀者在文學(xué)欣賞過程中所具備的期待模式，也就是接受者在閱讀過程中的主觀預(yù)期。應(yīng)用于繪畫欣賞之中，便指觀者如何依據(jù)自身經(jīng)驗和期待在欣賞過程中構(gòu)建意義，以及如何調(diào)整預(yù)期去適應(yīng)作品的視覺語言和表現(xiàn)手法。接受美學(xué)理論認(rèn)為文本的解讀受到接受者的期待、個人審美趣味和素質(zhì)的影響。姚斯將讀者的接受能力描述為“以往閱讀的記憶”，并強(qiáng)調(diào)在文本欣賞過程中，讀者具備“原有知識”。盡管讀者欣賞一部全新形式的文學(xué)作品，也不會一片空白：“它喚醒了以往閱讀的記憶，引導(dǎo)讀者進(jìn)入特定的情感狀態(tài)，并開始激發(fā)對‘中間和結(jié)尾’的期待。這種期待在閱讀過程中根據(jù)文體特殊規(guī)律保持不變，或被重新定位，或以諷刺性方式實現(xiàn)。”［2］29同樣，伊瑟爾也認(rèn)為：“讀者構(gòu)建形象的活動受到其能力及對相關(guān)系統(tǒng)熟悉程度的制約。”［3］174就像他書中所舉的例子，在某些情況下，高教育水平的讀者可能對民間通俗戲劇不甚了解，而熱衷于朋克搖滾的讀者可能不太欣賞古典雕塑。在接受美學(xué)理念的框架下，讀者在解讀文本時往往無法避免地將自己過往經(jīng)歷與之相聯(lián)系，同時也會依賴于個人原有知識進(jìn)行接受，而文本的意義就在于是否能夠滿足、拓展或挑戰(zhàn)讀者的“期待視野”。

貢布里希在其文中用“心中圖式”——“借以用過分的敏感性記錄下偏差與矯正”的一種“心理定向”，［1］8在一定程度上包含了“期待視野”。“心中圖式”最初針對地應(yīng)用于圖像制作過程，他還用這一原理分析了觀者解讀圖像時的視知覺結(jié)構(gòu)。貢布里希認(rèn)為：“觀看者必須在沒有任何結(jié)構(gòu)輔助的情況下調(diào)動他對可見世界的記憶，并且把它投射到面前的畫布上?！保?］28也就是說，觀者在接受圖像時大腦會調(diào)動以往的經(jīng)驗與內(nèi)心儲存的“記憶模板”，尋找相似或熟悉的圖像元素，然后對所觀看的圖像進(jìn)行猜測和修正，當(dāng)猜測受阻時，放棄原有預(yù)設(shè)并重新嘗試，觀者在不斷的檢驗和試錯過程中，構(gòu)建出作品的完整意義，領(lǐng)悟到創(chuàng)作者的意圖。在這個圖式與矯正的過程中，觀者必須要發(fā)揮主體創(chuàng)造性的心理投射，但貢布里希也指出這種基于自身經(jīng)驗形成的預(yù)設(shè)心態(tài)存在局限性，會在面對一些特定領(lǐng)域的藝術(shù)作品時，對其中的象征、隱喻、主題和意義產(chǎn)生誤讀。

從這個角度分析，接受美學(xué)和貢布里希觀者理論都強(qiáng)調(diào)了觀者的先驗知識在欣賞過程中的重要作用，但在強(qiáng)調(diào)觀者與文本之間的互動和角色扮演方面存在一定的差異。前者更側(cè)重觀者在意義構(gòu)建中的主動性與創(chuàng)造性，后者則更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家“制作與匹配”的過程，觀者只是在不斷的試錯中完成藝術(shù)家的期待。

（二）作品的“情境邏輯”

接受美學(xué)認(rèn)為作品的“情境邏輯”是可以消解的。在《接受美學(xué)理論》一書中，姚斯指出：“文學(xué)作品并非一個固定的客體，它并不獨(dú)立地向每個時代的讀者提供相同的觀點(diǎn)?！保?］25也就是說，作品不是一座超越時代的豐碑，而更像一部管弦樂譜，在演奏中不斷獲得讀者的新反響，使作品從詞語的物質(zhì)形態(tài)中解放，成為一種具有當(dāng)代性的存在。他表示：“評價一部文學(xué)作品應(yīng)在該作品的背景以及當(dāng)代生活經(jīng)驗的背景下進(jìn)行。”［2］39伊瑟爾認(rèn)為，文學(xué)作品讀者只有在閱讀時才會產(chǎn)生反應(yīng)，“作品的意義僅通過閱讀而生成”，“閱讀是所有文學(xué)解讀過程的基本先決條件”。［3］28因此，接受美學(xué)認(rèn)為觀者所處的當(dāng)下是最重要的，欣賞主體可以從自身立場對作家和作品進(jìn)行閱讀和接受，而非必須要處在特定的社會歷史條件和文化背景之下。

貢布里希采用卡爾·波普爾“情境邏輯”的方法，不僅否定了時代精神的存在，還認(rèn)為它導(dǎo)致了學(xué)術(shù)上的陳詞濫調(diào)，是一種智力上的偷懶，甚至是專制。［5］因為過度強(qiáng)調(diào)時代精神，往往忽略了藝術(shù)家個體的差異以及作品中所反映的多種思想、風(fēng)格和技巧，也會導(dǎo)致對藝術(shù)史的片面理解。他在《藝術(shù)的故事》中提出“觀者欣賞偉大藝術(shù)的最大障礙是不愿摒棄惡習(xí)與成見”［6］6，主張觀者要重構(gòu)藝術(shù)家所處的具體情境，揭示創(chuàng)作背后的動因、依據(jù)的傳統(tǒng)、選擇的自由等等。貢布里希不斷提醒觀者要意識到“情景邏輯”，從而更加謙遜地欣賞古代藝術(shù)。為了幫助觀者摒棄成見，設(shè)身處地地去理解藝術(shù)家的處境，他還多次運(yùn)用“類比”策略，例如，在討論原始部落藝術(shù)家創(chuàng)作需遵循預(yù)先確定的程式時，貢布里希將國旗與戒指進(jìn)行類比，強(qiáng)調(diào)了國旗的象征性及制作者不能隨意改變其設(shè)計的特點(diǎn)。

由此可以看出，接受美學(xué)拋棄原作品的“情境邏輯”，注重觀者自己的再解讀，認(rèn)為觀者才是完成藝術(shù)作品的最后一步，文本解讀成了一個永恒的活動，真正把觀者當(dāng)作創(chuàng)作中的一環(huán)。但是，貢布里希則從藝術(shù)作品的角度出發(fā)，希望觀者拋棄掉自己所處的情境，與藝術(shù)家產(chǎn)生共情，理解原作的創(chuàng)作原因和邏輯，從而更準(zhǔn)確地解讀作品。

（三）接受者對于作品的介入

接受者對于作品的介入，實際上是指作者站在接受者的角度去創(chuàng)作作品的過程。伊瑟爾根據(jù)“文本-讀者”之間的雙向交流過程，提出了“隱含的讀者”這一概念，它指的是作者創(chuàng)作時心中構(gòu)思的理想讀者，該角色具有特定的知識、經(jīng)驗、文化背景和解讀能力，能準(zhǔn)確理解并與文本進(jìn)行交互。隱含讀者的存在使得作者在創(chuàng)作過程中能設(shè)想和預(yù)期讀者的反應(yīng)，從而影響文本的結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式。但正如伊瑟爾所說：“只有引起讀者進(jìn)行結(jié)構(gòu)性思考的角色，才能算作徹底的完成?！保?］162隱含讀者除了要預(yù)先構(gòu)思文本中潛在意義的形成，同時也承擔(dān)了實際讀者對文本意義解讀的實現(xiàn)。這種通過隱含讀者所構(gòu)建的文本包含“意義空白點(diǎn)”和“不確定性”，能夠讓讀者自由地召喚反應(yīng)結(jié)構(gòu)，達(dá)到對作品的審美再創(chuàng)造以及閱讀的連貫性，讀者自身的想象力在這個過程中起到關(guān)鍵作用，它創(chuàng)造了心理意象，將文本和讀者融合在一起，在無意識中完成對文本的連貫解讀。

貢布里希贊同接受者對作品介入的觀念，認(rèn)為：“觀看者以藝術(shù)家自居，必須有藝術(shù)家以觀看者自居相對應(yīng)?！保?］127一方面，理想的觀者會像藝術(shù)家一樣去觀賞畫作；另一方面，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中需要考慮觀者的“預(yù)期”和識別能力。這里所討論的觀者并非完全自由，而是一種消除個性差異、心理學(xué)意義上的觀者。雖然觀者在藝術(shù)創(chuàng)作活動中扮演重要角色，他們的行為和結(jié)構(gòu)被藝術(shù)家吸收和引入，但本質(zhì)上仍然是為藝術(shù)家服務(wù)的。從貢布里希的觀點(diǎn)來看，現(xiàn)實的觀者只是在藝術(shù)家投射的“隱含觀者”基礎(chǔ)上進(jìn)行觀看，他們對作品的讀解實際上一直受到藝術(shù)家的控制。例如，薩金特等人繪畫時，他們的筆觸方向不再有助于讀解形狀，而是為了制造投射效果，觀者根據(jù)藝術(shù)家的暗示作出反應(yīng)，從而更好地享受藝術(shù)作品。再比如，貢布里希所提到的空間錯覺大師埃舍爾（M.C.Escher），擅長通過空間扭曲、正負(fù)形轉(zhuǎn)換等方式表現(xiàn)出一系列看似充滿顯而易見的邏輯錯誤的作品，但這是藝術(shù)家有意為之的，以引導(dǎo)觀者理解其安排中的荒謬之處，進(jìn)而對畫面產(chǎn)生興趣。在他的《另一個世界》（圖1）中，埃舍爾巧妙地將波斯人鳥和側(cè)邊牛角這兩個圖形元素置于三個獨(dú)立空間，并構(gòu)建出六個窗口，除了與觀者視線平行的正視角度，還有上方俯視及下方仰視角度，三個視角共處一個畫面，創(chuàng)造出異于常態(tài)的空間感，觀者跟隨視角的變化窺探不同窗口的景觀。藝術(shù)家不僅打破了傳統(tǒng)繪畫一維“窗戶”的理論，還喚起觀者在視覺感知與空間可能性等更深層次的探討。除了對西方繪畫的探討，貢布里希也提到中國畫中的“計白當(dāng)黑”“筆不到意到”“象外之象”“無目而若視，無耳而若聽”……都是畫家有意為之，［4］150以創(chuàng)作出新的視覺空白點(diǎn)，使觀者在暗示中調(diào)動想象力和心中圖式，從而在“藝術(shù)家的引導(dǎo)下成為創(chuàng)造性的人”［7］。

圖1 ［荷］埃舍爾 另一個世界 木刻 1947年

綜上所述，接受美學(xué)關(guān)注接受者自身的解讀和闡釋，作者在創(chuàng)作文本時會假設(shè)心中讀者即隱含的讀者，但還是要靠讀者的想象來對文本進(jìn)行解讀。而貢布里希則更注重藝術(shù)家個人的作用，藝術(shù)家在心中構(gòu)建了心理學(xué)意義上的觀者，并根據(jù)這樣的角色進(jìn)行創(chuàng)作，現(xiàn)實的觀者只是被藝術(shù)家所預(yù)設(shè)的。

三、結(jié)語

接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)了真實接受者在藝術(shù)創(chuàng)作各個環(huán)節(jié)中的重要地位，認(rèn)為藝術(shù)接受是整個藝術(shù)創(chuàng)作活動中最為關(guān)鍵的一環(huán)。這種觀點(diǎn)突出了“文本—讀者”的關(guān)系，即讀者對藝術(shù)作品的接受和理解才是實現(xiàn)藝術(shù)作品價值的最后一步。在這個過程中，讀者的主觀參與對于藝術(shù)作品的解釋和評價具有決定性作用。然而，貢布里希主張藝術(shù)家創(chuàng)作的“藝術(shù)作品”本身就是藝術(shù)活動的完成階段。在他看來，觀者雖然在整個藝術(shù)創(chuàng)造過程中享有一定的“份額”，但其地位相對次要，更重要的是藝術(shù)家個人的探索和想象，觀者只是促進(jìn)藝術(shù)作品進(jìn)步的一部分，是為了理解和還原藝術(shù)家創(chuàng)作時的意圖而存在的。所以，觀者在欣賞藝術(shù)作品時需要具備一定的能力，包括視知覺能力，以及站在藝術(shù)家的角度去解讀藝術(shù)作品的能力。雖然貢布里希沒有說過藝術(shù)家是藝術(shù)創(chuàng)作活動的中心這樣的話語，卻在《藝術(shù)的故事》里闡明：“沒有藝術(shù)這回事兒，只有藝術(shù)家而已?！保?］24