昆曲傳承與文化創(chuàng)新

鄭培凱

昆曲傳承與文化創(chuàng)新，說到底，其實是關(guān)乎審美情趣、審美境界在表演藝術(shù)上的展現(xiàn)，究竟和文化傳承與創(chuàng)新有什么關(guān)系，又和中國文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化有什么關(guān)系。這是個大題目，涉及當代中國如何提升審美品位與文化修養(yǎng)，如何利用傳統(tǒng)審美資源開創(chuàng)文化復(fù)興之道，不只是限于狹義的“昆曲”表演藝術(shù)研究。探討昆曲的“四功五法”、“原汁原味”、口傳心授、雅俗共賞，在在都與非物質(zhì)文化傳承有關(guān)，與如何繼承與轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)，以求持續(xù)創(chuàng)新與發(fā)展有關(guān)。

長期以來，我們談中國文化，往往是從子曰、詩云開始，繼之以深入經(jīng)史子集的探討，主要都是文獻層面的探索與思考。進入二十一世紀，由于科技的發(fā)展，與文化闡釋的多元化，改變了我們文化研究的思考方向，最主要有兩個方面，一是考古發(fā)現(xiàn)提供的文物實證，二是非物質(zhì)文化傳承展示的審美意識。我們探討中國文明的起源、早期文化的形塑過程，都不是古代文獻所提供的史料能夠解釋清楚的，而近代考古文物的發(fā)現(xiàn)，則打開了一片新天地，讓我們可以觀察到司馬遷看不到的材料，重新思考過去文獻忽略的上古生活實況。今天家喻戶曉的良渚文化、紅山文化、三星堆文化，以及學(xué)術(shù)界高度重視的大汶口文化、陶寺文化、石家河文化、石峁文化、河洛古國雙槐樹遺址、焦家遺址，等等，完全刷新了我們對中華文明肇始進程的認識，再也不能拘泥于三皇五帝到夏商周一脈相承的歷史觀。

更重要的是，近百年來攝影與視像技術(shù)的發(fā)明與發(fā)展，生動記錄了人們的生活細節(jié)與表演藝術(shù)的呈現(xiàn)，使得非物質(zhì)文化傳承成為可以深入探索的研究資料。如何從研究當前非物質(zhì)文化傳承的材料，掌握其發(fā)展的歷史軌跡，甚至上溯文化傳承的進程，則需要在方法學(xué)上進行深化，建設(shè)可行的理論架構(gòu)。以昆曲為例，如何理解昆曲的現(xiàn)代舞臺表演，在什么程度上可以上溯到乾隆時期的“姑蘇風(fēng)范”，又如何體會與闡釋當前的昆曲藝術(shù)，與明代萬歷年間肇始的昆腔水磨調(diào)及湯顯祖劇作，有什么血肉相連的關(guān)系，這是文化研究的新領(lǐng)域與新挑戰(zhàn)。通過視像記錄以及現(xiàn)代影視場記的方式，再由老藝術(shù)家現(xiàn)身說法，闡述他們一生學(xué)藝的經(jīng)驗與體會，我們希望盡量理解傳統(tǒng)表演藝術(shù)的傳承細節(jié)，探視古人追求審美境界的苦心孤詣，以汲取傳統(tǒng)審美藝境的資源，作為現(xiàn)代轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新的借鑒。戲曲行內(nèi)人總是念叨“原汁原味”，還流傳許多口訣，以師徒手把手口傳心授的方式，點傳了藝術(shù)想象世界的人生體悟，這是我們學(xué)術(shù)界（也就是行外人）研究昆曲文化必須探究的方向，也必須由此提煉出適當?shù)睦碚摽蚣堋?/p>

自古以來，民間文娛形式都通過口傳心授，由師傅傳授給徒弟，一代一代得以賡續(xù)。然而，沒有系統(tǒng)化的傳承規(guī)劃，傳授方法因人而異，更或許缺乏適當傳人，而出現(xiàn)斷裂滅絕的情況。有些表演形式雖然精彩萬分，博得文人學(xué)者的贊揚，撰寫詩文記載，但所記多為欣賞角度的印象與感想，對整體技藝的傳述比較零碎，同時摻雜了個人的文學(xué)想象，無法成為藝術(shù)傳承的規(guī)范性教案，只能留給后人無限的悵惘。以杜甫寫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》為例，他描繪公孫大娘的劍器舞：“?如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光?！痹诎彩穪y后又看到公孫大娘弟子的表演，雖然覺得傳承有序，感慨萬分，同時也意識到這門絕技病危，感到“樂極哀來”。他的文化危機感不幸成真，公孫大娘的劍器舞與渾脫舞，與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)無緣，在歷史的硝煙中永遠消失了。

昆曲演出持續(xù)四五百年，口傳心授有其嚴格的規(guī)范，又有文化精英從明清以來長期參與昆曲雅化過程，因此傳承有序，為我們留下了寶貴的文化遺產(chǎn)，可以從中探究傳統(tǒng)審美境界追求的歷程。有了近代影視記錄的豐富材料作為支撐，學(xué)術(shù)研究更能深入探索，綜合中外審美意境，進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

“原汁原味”的昆曲傳承計劃

這幾十年來我做的文化教育工作，最主要是推廣對中國文化的認識，通過介紹傳統(tǒng)審美的各個領(lǐng)域，引導(dǎo)青年人體會中國傳統(tǒng)文化追求美好的精華。推展昆曲審美境界就是一大重點，一方面是因為昆曲在表演藝術(shù)展現(xiàn)上，達到了中國戲曲藝術(shù)的巔峰，展示了高雅的審美情趣；另一方面則因為五四精英批判文化傳統(tǒng)的糟粕，采取“矯枉必須過正”的策略，一篙子打翻一船人，鏟除傳統(tǒng)文化藝術(shù)不遺余力，受害最深的便是昆曲，以致到了二十一世紀初，當聯(lián)合國教科文組織將昆曲列入人類口傳非物質(zhì)文化傳承時，好幾代的中國人連“昆曲”是什么都不知道。推展昆曲在現(xiàn)代學(xué)校教育中有重大意義，它促使現(xiàn)在的年輕人了解中國傳統(tǒng)文化在昆曲表演藝術(shù)上有如此優(yōu)雅的展現(xiàn)，追求如此美好的審美情境，以去除他們年輕心靈中以為中國傳統(tǒng)文化低劣庸俗、難以企及西方藝術(shù)的誤解。昆曲與各種地方戲不同的特色是，劇本有明清文化精英、文人雅士的參與，文辭十分優(yōu)美，和《詩經(jīng)》、《楚辭》、唐詩、宋詞同屬精英文學(xué)系統(tǒng)。因此，在大學(xué)里教中國文化、中國文學(xué)、中國審美，昆曲也是很好的材料。

進行昆曲教學(xué)推廣之時，我設(shè)計并執(zhí)行了一個昆曲藝術(shù)傳承計劃。“戲以人傳”，戲曲演員的一生就是非物質(zhì)文化傳承的見證。昆曲在舞臺上怎樣展現(xiàn)，具體的傳承，往往集中體現(xiàn)在一些昆曲表演藝術(shù)家身上，需要研究者發(fā)掘、記錄與分析，才能把傳承的脈絡(luò)清楚展現(xiàn)出來。所以，我們申請了各方資金，做了許多的調(diào)查研究。調(diào)查包括兩種，我在《昆曲傳承與文化創(chuàng)新》一書中也提到具體執(zhí)行的方法。一種是邀請資深的昆曲表演藝術(shù)家到香港，以優(yōu)厚禮遇的方式，請他們到大學(xué)做客座教授和專門研究員，有了大學(xué)教職的名義，他們可以到香港正式工作，而他們的工作就是展現(xiàn)自己的藝術(shù)生涯與心得。我們請幾位助理給他們做影像和口述記錄，還讓他們進行示范演出，把主要的昆曲劇目一個個從藝術(shù)呈現(xiàn)角度闡釋清楚。過去也有不少記錄昆曲藝術(shù)家的書籍，主要是呈現(xiàn)他們一生的經(jīng)歷，屬于傳統(tǒng)傳記的形式。我們的藝術(shù)傳承計劃，則是記錄昆曲傳承的軌跡，展示昆曲“四功五法”，在每一出戲的演出中，是如何具體得到藝術(shù)闡釋的。而這種闡釋的傳承，又是如何經(jīng)過“口傳心授”，一代一代成為非物質(zhì)文化傳承的。

我們請的這些表演藝術(shù)家，當時的平均年齡是七十歲左右，比如江蘇省昆的張繼青與姚繼坤，北昆的侯少奎，浙昆的汪世瑜，以及一大批上海昆劇團昆大班的藝術(shù)家，還有一些比較年輕的一代，前后總有三四十位。我們記錄的要點是，他們當年從自己老師那里怎么學(xué)藝，一招一式當年老師怎么教的，個人又是怎么體會一出戲的，怎么演的，等等。戲曲表演雖然有程式可尋，但是每個人天生的稟賦都不一樣，一個好的藝術(shù)家在舞臺上要盡其所能發(fā)揮自己所長，就不可能與老師一模一樣。這里就牽涉到戲曲傳承的關(guān)鍵所在，所謂“原汁原味”究竟是什么意思，究竟在什么意義上可以稱作“原汁原味”，把昆曲藝術(shù)傳承下來？所以，我一開始就和老一輩的昆曲藝術(shù)家討論這個問題。我認為，原汁原味是精神上的原汁原味，是藝術(shù)展現(xiàn)境界上的原汁原味，不必刻板地一招一式學(xué)樣。資深的昆曲藝術(shù)家在舞臺演出五六十年，從翩翩年少唱到古稀之年，其間的唱腔與身段中有沒有細微的變化？中國這五六十年社會經(jīng)過很大的變動，藝術(shù)政策的變化會不會影響昆曲在舞臺展現(xiàn)上的調(diào)整？他們都經(jīng)過了“文革”改唱樣板戲的階段，這是否影響了昆曲表演的范式？近代電影電視，以及各種舞臺劇、音樂劇，成為中國民眾普遍接受的文娛形式，是否也影響了戲曲表演？斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系是否也被吸收進昆曲表演藝術(shù)？這些歷史變化其實跟傳承發(fā)展是有關(guān)系的，吸收了之后怎么體會，體會了之后如何去表演，每個人的吸收與體會不同，進而影響個人演出的藝術(shù)風(fēng)格，甚至形成一個個流派。

一般的說法是京戲有流派，而昆曲沒有。比如說，老生有譚派，有余派，有馬派，旦角有梅派、程派、尚派、荀派，這種現(xiàn)象在昆曲傳統(tǒng)中不曾出現(xiàn)。其實，強調(diào)流派的出現(xiàn)，只是為了突出某位演員的表演藝術(shù)特質(zhì)，不能說這個流派是某個藝術(shù)家獨自創(chuàng)立的，與演劇傳統(tǒng)無關(guān)。京劇這種流派現(xiàn)象的出現(xiàn)，相當程度上是戲迷粉絲追捧偶像所致，是京戲成為流行文化的過程中由粉絲吹捧而成的。所有戲曲藝術(shù)表演不可能沒有師承，就算沒有單獨的師承，也是從整個演戲傳統(tǒng)中吸收藝術(shù)傳承，優(yōu)秀演員會按照自身的稟賦發(fā)展出獨特的風(fēng)格，就成了戲迷口口相傳的流派。昆曲不是流行文化，昆曲迷一般也不會制造偶像跟風(fēng)的風(fēng)潮，只追捧演員甲而吐槽其他演員，賦予自己心儀的演藝風(fēng)格為藝術(shù)流派。其實，昆曲老藝術(shù)家們也都各自有其風(fēng)格，演戲演了一輩子，當然會有自己獨到的體會，對藝術(shù)的舞臺展現(xiàn)有其獨特的展演方式。假如我們真要學(xué)京劇迷的流派觀念，應(yīng)用到昆曲表演，以個人風(fēng)格劃分昆曲流派的話，則張繼青是張派，華文漪是華派，梁谷音是梁派，侯少奎是侯派，汪世瑜是汪派，計鎮(zhèn)華是計派，蔡正仁是蔡派，岳美緹是岳派，石小梅是石派，劉異龍是劉派，張世錚是張派……不一而足。說明了什么？其實只是說，老藝術(shù)家們都有其自己的演藝風(fēng)格，流派不流派，是觀眾粉絲群追捧偶像的話語。

重要的是，我們研究昆曲傳承，不要被昆曲有沒有流派所惑，而要清楚記錄下每一位藝術(shù)家獨特的表演風(fēng)格與藝術(shù)傳承的關(guān)系，如何從傳承血脈中鍛煉出感動觀眾的表演藝術(shù)。資深的藝術(shù)家到了一個年紀，回顧自己的演藝生涯，會有自己成長發(fā)展的藝術(shù)體會，這種體會要傳給下一代。我們要記錄的是，他教給學(xué)生的藝術(shù)體會和當年他從老師那里學(xué)的有什么不同，什么是原汁原味的傳統(tǒng)，什么是他自己獨特的闡釋，這就是昆曲藝術(shù)傳承，是真實具體的傳承，也是“原汁原味”的真正精神，這樣才不會讓昆曲抱殘守缺。否則完全按照老師怎么動一下，你就跟著動一下，明明知道這個動作不是最適合你個人的，非要削足適履，如此傳個幾代，完全只是形體與聲音的模仿，則昆曲就會“畫虎不成反類犬”，成為死的樣板傳承，那么文化不可能有所創(chuàng)新，也無法好好繼承。

我們計劃之中，還包括了廣泛的調(diào)研，是香港大學(xué)資助委員會（UGC）提供資金，支持我們?nèi)フ{(diào)研國內(nèi)每一個昆曲團。當時有六大昆班，溫州永嘉劇團才剛起步。我們?nèi)フ{(diào)查的時候發(fā)現(xiàn)，各大昆班所收集的材料和累積的往往只是剪報，而且是以名角為主，也就是注意演出的社會反應(yīng)與效果，以觀眾接受為主要考量，而不是從劇團發(fā)展、整個戲怎么演入手來儲存資料。一出戲的制作，從劇本形成到如何演出的討論過程，演員如何調(diào)配，一次次排演的調(diào)整過程，這些資料，無論是文字或影像，基本沒有留存，而這些材料其實是很關(guān)鍵的研究資料。現(xiàn)在所有的昆曲演出，在舞臺上呈現(xiàn)的版本，都與明清原來劇本的安排不同，都經(jīng)過了改編調(diào)整，演出制作的過程跟排演電影很類似。排演電影的時候有場記，所有的發(fā)展過程一步一步，都有很清楚的記錄。這與過去戲曲演出的排演方式很不同，過去演出基本不怎么排練，表演者似乎各自為政，但卻心有靈犀，上場之前互相交流一下，上場就可以表演，這就導(dǎo)致上一代人過去以后，假如沒有留下清楚的記錄，后來的研究者不知道怎么下手。

研究昆曲、發(fā)展昆曲和表演昆曲，是一項文化的事業(yè)，不是一個單純的娛樂事情，不能從票房的經(jīng)濟觀點來看待，這是一個長遠而重大的中國文化創(chuàng)新和復(fù)興的事情。它需要不同人共同參與，只要你有心關(guān)懷中國文化的復(fù)興，演員、研究者、觀眾，都有責(zé)任擔(dān)負起時代的使命：演員是內(nèi)行，科班出身，他們在舞臺上天天練功，然后把藝術(shù)展現(xiàn)出來；研究者從文獻入手，做調(diào)查研究，闡釋藝術(shù)的歷史審美的過程，展示昆曲是人類追求美好的藝術(shù)想象；觀眾也很重要，他們能夠欣賞昆曲，了解昆曲藝術(shù)是中華文明的精粹展現(xiàn)，是中國文化可持續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)。我們會贊揚西方有歌劇與芭蕾的藝術(shù)傳承，甚至推崇其為西方文明的優(yōu)秀典范，我們也稱頌日本的能劇與歌舞伎，認為日本人善于保護傳統(tǒng)。那么，我們怎么可以漠視昆曲傳承，不去了解自身優(yōu)秀的精華傳承呢？

我在香港推廣昆曲二十多年，深有感觸國人對自己文化的隔閡，其中不乏一種“現(xiàn)代化無知的傲慢”，認為昆曲是過時的戲劇演出，又慢又無聊，故事也不接地氣。許多人質(zhì)疑，昆曲太老了，教學(xué)生干嗎，學(xué)生詞句都看不懂，我們在香港，又不是在內(nèi)地，讓內(nèi)地的學(xué)者去做就好了。但我們還是做了，有了一些大體上的成績，另外我個人也花了一些功夫，做了一些昆曲歷史文化傳承的整個歷程的梳理，這次出版的《昆曲傳承與文化創(chuàng)新》（文匯出版社2023年），就展示了我推廣與研究昆曲的心路歷程。

文辭雅化與昆曲水磨調(diào)

中國戲曲發(fā)生得比較晚，相對來說歐洲的古希臘戲劇發(fā)生得很早。古希臘戲劇最輝煌的時候是公元前四五世紀。古希臘演劇是和祭神活動聯(lián)系在一起，所以他們演的故事都是與神相關(guān)的故事，展現(xiàn)的人類處境，反映了在神的操縱之下的一些遭遇。有意思的是，希臘悲劇展現(xiàn)的人生處境，許多都呈現(xiàn)了人有自我意志，不肯聽神的話，而那些高居奧林匹斯山上的神也不見得都是好的。當神的安排讓人進入困境，身處其中的人怎么面對困厄，就顯示出宗教性的悲劇反思，因為人再堅強也無法戰(zhàn)勝神的操弄。希臘演劇往往都和祭神慶典有關(guān)，類似的現(xiàn)象在中國上古的酬神戲中也有，但中國的酬神戲沒有人神對抗的故事。中國的神和古希臘以人性為主的神不一樣，中國的神一開始是許多自然神，再來有一個模糊的天帝，這個模糊的天帝是會聽人的話的，所謂“天視自我民視，天聽自我民聽”，基本是先民對自然宇宙的崇拜。再來就是我們的祖先認為，祖宗過世也會變成神，它的魂靈會上天，侍奉天帝左右。從這個意義上來講，古代中國的祭祀都很隆重莊嚴，不會有人間處境的人神沖突，這和古希臘戲劇的悲劇不太一樣。

中國探討人間處境的戲曲，主要展現(xiàn)的是人倫關(guān)系與社會沖突，完整的形式出現(xiàn)得比較晚，要到宋金之后，也就是元朝時風(fēng)行的北雜劇以及稍晚的南戲文。南戲文受北雜劇的影響，兩者一短一長：南戲文很長，可以有四十至六十出，慢慢演繹一種故事；北雜劇是四折，最多加楔子，一個轉(zhuǎn)變。從劇情鋪展的情況來看，北雜劇像電影，南戲文像電視劇。我們現(xiàn)在所繼承的中國傳統(tǒng)戲曲則是南北曲的融合，結(jié)構(gòu)上以南戲文為主。四大南戲（《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》）文辭比較本色，在文士眼里稍顯粗鄙，在明朝時期成為地方戲發(fā)展的基礎(chǔ)。

到了明朝，南戲的發(fā)展出現(xiàn)了兩個比較大的分支：一個就是比較民眾化的、到處散布的弋陽腔，后來發(fā)展成不同地區(qū)的不同的腔調(diào)、唱法；另外就是海鹽腔和昆腔的出現(xiàn)，它們的發(fā)展和明朝文人雅士的參與有關(guān)，這種雅化的過程就成為昆曲發(fā)展的基礎(chǔ)。從元末明初的《琵琶記》，到明朝中葉的《浣紗記》和晚明的《牡丹亭》，再到清初的《長生殿》《桃花扇》，劇本的文辭逐漸雅化，再加上音樂的美化，形成現(xiàn)在昆曲舞臺上最精彩的演出典范。

我們現(xiàn)在從高明《琵琶記》中，還是可以尋見文辭非常本色的東西，也就是民間戲曲文辭的痕跡，有些唱詞雖然情感充沛，卻并不文雅，不像文縐縐的雅士寫的?！杜糜洝返那楣?jié)，源自宋元期間廣為流傳的趙五娘和蔡伯喈的民間故事。故事的原型是：趙五娘的丈夫蔡伯喈進京趕考，中了狀元，而妻子趙五娘還在家鄉(xiāng)承受災(zāi)荒的苦難，一直到公婆都餓死了，蔡伯喈也沒回來。民間傳說是，蔡伯喈拋棄糟糠之妻，在京城獨享榮華富貴，趙五娘背著琵琶進京去找蔡伯喈。蔡伯喈在馬路上見到了也不相認，還當場馬踏趙五娘，最后惹得老天震怒，雷轟劈死了蔡伯喈。

有意思的是，文人聽到這種批判貪享榮華富貴、不顧父母妻子死活之人的故事，心里很不舒服，所以就有許多改編本，一直到高明改編出《琵琶記》，就出現(xiàn)了“全忠全孝蔡伯喈”，因為牛宰相硬要把女兒嫁給他，種種波折使得他不能回家，不是他拋棄糟糠。最后是讓社會精英滿意的大團圓結(jié)局：趙五娘和牛小姐，都跟他一起過上好生活。好像趙五娘吃糠、他的爹娘餓死，都無損于“全忠全孝”。高明改寫的《琵琶記》第二十出《五娘吃糠》中的唱段：

[孝順歌]嘔得我肝腸痛，珠淚垂，喉嚨尚兀自牢嗄住?？?！你遭礱被舂杵，篩你簸揚你，吃盡控持。好似奴家身狼狽，千辛萬苦皆經(jīng)歷。苦人吃著苦味，兩苦相逢，可知道欲吞不去。

從《琵琶記》中的情節(jié)與意識形態(tài)的沖突，可以看到民間故事戲曲的發(fā)展，有其曲折的脈絡(luò)，最后會變成一個新的故事傳統(tǒng)，但轉(zhuǎn)變的痕跡卻往往失散了。

昆曲水磨調(diào)出現(xiàn)以后，大量文人雅士參與戲曲創(chuàng)作，以配合昆曲美妙的新調(diào)。由魏良輔等音樂家發(fā)展起來的水磨調(diào)，綜合了南北曲，打磨出了比海鹽腔更為精致婉轉(zhuǎn)的昆曲音樂，成為文人撰寫戲曲的唱腔新基礎(chǔ)。水磨調(diào)風(fēng)行一時，獨占南戲傳統(tǒng)的鰲頭，由蘇州傳布到江南各地，再由江南散布到全國，備受上層精英贊譽喜愛。魏良輔創(chuàng)制昆曲水磨調(diào)，不是一人之功，而是匯聚了一批音樂家的心血，融合南北曲而成。魏良輔作為昆曲音樂的創(chuàng)新代表，其文化意義絕不亞于歐洲歌劇的莫扎特與威爾第。

晚明文人撰寫戲曲劇本，以昆腔水磨調(diào)作為演唱模式，是很重要的舞臺表演轉(zhuǎn)折。梁辰魚創(chuàng)作的《浣紗記》，是第一部利用魏良輔新腔的作品，把水磨調(diào)的優(yōu)雅，通過戲劇情節(jié)的展現(xiàn)，發(fā)揮得淋漓盡致。除了水磨調(diào)音樂的優(yōu)美動聽之外，《浣紗記》的文辭雋美，以高雅的文學(xué)性配合戲劇人生的生活性，把昆曲推上了中國戲曲舞臺的巔峰，成為演藝藝術(shù)的模范。

我經(jīng)常強調(diào)，昆曲藝術(shù)之所以傳承不朽，在于“三結(jié)合”的絕對優(yōu)勢。

一是昆曲水磨調(diào)是中國戲曲音樂發(fā)展的巔峰，它以最精致婉轉(zhuǎn)的調(diào)式，展現(xiàn)細膩情感，達到抒情的極致。

二是劇本呈現(xiàn)出的高雅的文學(xué)性。文人雅士參與劇本創(chuàng)作，有許多本來不完全是使用昆腔水磨調(diào)的作品，也都在長期演藝的實踐中，融入了昆曲系統(tǒng)。如大家熟悉的湯顯祖，他的劇本原來并非為昆曲所寫，而是以南戲系統(tǒng)的海鹽腔變種宜黃腔為底，但是南戲基本都是一脈的，所以湯顯祖的戲很容易就融入了昆曲系統(tǒng)，以昆曲的方式優(yōu)美展現(xiàn)。

三是舞臺表演（唱曲、身段）經(jīng)歷代演員精工打磨，從舞臺演藝的角度呈現(xiàn)了音樂與文化的審美境界。

三者綜合，呈現(xiàn)了昆曲豐沛的藝術(shù)感染力。

必須澄清的一個概念是，昆曲是百戲之模，不是百戲之祖，也不是百戲之母。上面講過，昆曲的發(fā)展是南戲衍生發(fā)展出來的，南戲是祖宗，昆曲不可能變成祖宗的祖，這是一。第二，什么叫“百戲”，中國文化中百戲是有清楚定義的，漢朝壁畫漢像磚上，百戲就是各種文娛的表演，吐火、玩球、爬桿、魚龍曼衍等，這些是“百戲”，自從春秋戰(zhàn)國就十分活躍，所以不要混淆，昆曲怎么也不可能變成春秋戰(zhàn)國的百戲之母。有的人說，“百戲”是指現(xiàn)在的地方戲，昆曲是現(xiàn)在的百戲之母。我覺得還是不要故意混淆?，F(xiàn)在福建流行的梨園戲、高甲戲，是直接從南戲傳承過來，和昆曲沒有直接關(guān)系，也屬于地方戲，昆曲憑什么做人家的母親？我們還是老實點，說昆曲是百戲的模范，大家都可以參考吸收。

從《浣紗記》《牡丹亭》

到《長生殿》《桃花扇》

梁辰魚的《浣紗記》、湯顯祖的《牡丹亭》，到洪昇的《長生殿》及孔尚任的《桃花扇》，都繼續(xù)發(fā)揮文學(xué)、音樂與表演藝術(shù)結(jié)合的藝術(shù)追求。其中有文學(xué)家、音樂家、舞臺表演藝人的合作，才造就昆曲開創(chuàng)藝術(shù)新天地的范例，為今天戲曲復(fù)興，以及舞臺藝術(shù)的創(chuàng)新，提供了重要的啟示。

梁辰魚（約1521-1594）《浣紗記》，它是第一部長篇的、以昆曲水磨調(diào)為基礎(chǔ)、在舞臺上演出的戲曲。昆曲的建立和這個劇本有一定關(guān)系，梁辰魚以昆腔創(chuàng)作戲曲，確定了昆曲在戲曲流傳中的地位，讓昆腔成為舞臺表演的主流。

梁辰魚是一個很好的文學(xué)家，《浣紗記》的戲詞有許多是非常優(yōu)美的。比如《浣紗記·寄子》中伍子胥的唱段：

[勝如花]（外）清秋路黃葉飛，（同）為甚登山涉水，（貼）只因他義屬君臣，（外）反教人分開父子。（貼）又未知何日歡會，（外）料團圓今生已稀，（貼）要重逢他年怎期，（外）浪打東西，似浮萍無蒂。（貼）禁不住數(shù)行珠淚，（外：兒嚇）羨雙雙旅雁南歸。

這段曲詞寫得富有詩意。在舞臺上怎么用最優(yōu)美的曲調(diào)和動作，表現(xiàn)生離死別的場景，讓戲劇情節(jié)停頓下來，以詩化的音樂曲詞唱出內(nèi)心深層的情愫，是最能感動人心的。西方歌劇的詠嘆調(diào)為什么吸引人，在情節(jié)進行時突然停頓高歌，使觀眾感到纏綿惋惻，也是這個道理。

關(guān)鍵是看戲到底是看什么，是看故事，還是看表演？所謂“內(nèi)行看門道，外行看熱鬧”，你假如連戲的故事情節(jié)都不知道，這么可能看懂戲曲表演的奧妙？看戲是去看表演的，不單看昆曲如此，看其他戲劇也是如此?！都淖印愤@一折戲，舞臺空靜，只有父子倆，演出生離死別，相對凄然，勾起了觀眾必定要經(jīng)歷的人生歷練，感染的強弱就全在表演展示的藝術(shù)境界，演員的好壞，也就高下立見。演員唱做俱佳，就帶動整個劇場的氣場，產(chǎn)生一種很特殊的氣氛，讓觀眾一下子就進入他的內(nèi)心狀態(tài)，而曲文唱的是他內(nèi)心的深層感受，文辭美妙才能比較深刻地展現(xiàn)這種感受。

再看《牡丹亭·驚夢》中最有名的一段[皂羅袍]：

原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？朝飛暮卷，云霞翠軒。雨絲風(fēng)片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤！

杜麗娘小姐游園，丫鬟春香跟著，兩人載歌載舞，猶如芭蕾的雙人舞（Pas de deux），是有其傳承的舞蹈程式，其中的優(yōu)美舞姿展示了幾百年來累積的審美情趣與境界。十六歲的小姐第一次進入大花園，看到斷井頹垣之中，滿園綻放姹紫嫣紅，有一種青春綻放的感覺，同時又感到時光無情、芳華易逝的威脅，展示了春光短暫，生命無常，引發(fā)人們生命的感喟。我常以毛筆書法抄寫這段曲文，因為它讓我想到青春的燦爛與生命的無常，由詩文唱曲激發(fā)了寫字的靈感，筆下的字跡也比平常寫得雋美，這是中國傳統(tǒng)審美不同領(lǐng)域的相通之處。

欣賞昆曲是有門檻的，沒有入門的人，希望他們可以入門，因為昆曲是很美的東西，年輕人沒有機會接觸，真是很可惜。有人說，欣賞昆曲很難，很費事，劃不來，不如去聽流行音樂會。我總是勸告年輕人，世界上一切最精粹、最優(yōu)美的藝術(shù)，都是藝術(shù)家嘔心瀝血的創(chuàng)作，不費點力氣，怎么能獲得最高級、最美好的人生經(jīng)驗？《詩經(jīng)》《楚辭》不難嗎？莎士比亞不難嗎？喬伊斯、艾略特不難嗎？陀思妥耶夫斯基不難嗎？貝多芬、馬勒、肖斯塔科維奇不難嗎？你讀過索爾·貝婁、大江健三郎、約恩·福瑟嗎？看得懂梵高與黃賓虹嗎？太難，不好懂，并不是愛好文化的人的借口，還是得花點時間精神，好好學(xué)習(xí)，天天向上。當然，我們推廣昆曲，也要想方設(shè)法普及，讓年輕人有機會接觸到美好的藝術(shù)。青春版《牡丹亭》的成功，在相當程度上，是通過嶄新的制作，把傳統(tǒng)的昆曲表演變得讓年輕人容易接受。這是屬于藝術(shù)接受的范疇，我們研究藝術(shù)學(xué)、文學(xué)批評學(xué)，在推廣昆曲上，也經(jīng)常參考文藝接受理論的看法，因為藝術(shù)的受眾也很重要。

《牡丹亭》是明朝萬歷年間寫的，離明朝覆滅、清朝建立約四十年，反映了晚明文化的開放與蓬勃。清朝康雍乾三代開疆拓土，軍事、政治都很強勢，卻在文學(xué)藝術(shù)與思想的自由開放方面有所限制，文字獄不說，整理《四庫全書》，不但禁毀了政治不正確的書籍，連所有違礙字句都要除掉。然而，文學(xué)藝術(shù)發(fā)展與影響，和政治變化并非同步的，所以一旦有了一個風(fēng)氣傳統(tǒng)，就會延續(xù)下去。這就是為什么到康熙的時候，一直到十八世紀乾隆時期還會有很好的作品出現(xiàn)，像洪昇《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》、曹雪芹的《紅樓夢》。所以這個風(fēng)氣是文化的延續(xù)，并不會因為政治上大的變動馬上停止，可是之后就會慢慢衰微，而《紅樓夢》就是晚明開放風(fēng)氣的“天鵝之歌”。

《紅樓夢》是很有意思的一本書。你仔細看看紅樓夢里面對人生與情欲的探討，包括二十三回林黛玉聽到《牡丹亭》唱詞時的那種感動，以及脂硯齋的批注，可以很清楚地看到湯顯祖對曹雪芹的直接影響。到了乾隆時期，舞臺的昆曲演出，逐漸定型，我們今天看到的所謂姑蘇風(fēng)韻，實際是乾隆時期大體上定下來的，這個我們從當時的唱詞與舞臺演出本（如《綴白裘》）可以窺知消息。

清朝初年，劇本寫得好，曲詞與曲牌配合得最好的是《長生殿》，寫唐明皇和楊貴妃的愛情故事。但這不只是一個愛情故事，它還包含著家國危亡、生離死別以及個人遭際之凄涼。一切皆因安祿山造反而天翻地覆，雖然唐朝沒有馬上滅亡，但整個唐朝跟早先的盛唐是不一樣了。這個國破家亡的意思，洪昇借著安史之亂寫進去了，《桃花扇》則更直接寫了明朝的覆滅。洪昇跟孔尚任都是明亡之后的第二代遺民，是明遺民的后人，從小就見證了明朝的覆滅，對大環(huán)境的變化內(nèi)心有著深刻的觸動。所以《長生殿》與《桃花扇》，都著意描繪了家國之變，大時代的滄桑變化，造成男女愛眷的生離死別。《桃花扇》的結(jié)尾很突兀，都入道出家去了，個人超脫了世塵，世上的烏七八糟都不管了。我始終覺得這個結(jié)尾不是一個好的結(jié)尾，可它也和大多數(shù)明遺民的現(xiàn)實境遇一樣，除了出家與隱居，沒有其他更好的結(jié)尾?！堕L生殿》比較不同，《長生殿》的后半部分都是在懺悔，有兩方面：一方面是唐明皇的懺悔，他覺得自己辜負了生死與共的誓言，對不起楊貴妃；第二個是楊貴妃的懺悔，她對不起唐代的江山百姓，因為楊家的奢靡貪腐，完全不管民間疾苦，導(dǎo)致最后安祿山造反，這是楊貴妃一個很深刻的懺悔。可是我們在舞臺演出時，一般不太展現(xiàn)《長生殿》的后半部分，只強調(diào)唐明皇與楊貴妃的愛情與生離死別?；蛟S是因為原劇太長也太復(fù)雜，這兩條線索很難編成順當?shù)墓适虑楣?jié)。我希望將來的改編劇本，可以像大家逐漸接受《牡丹亭》后半部分情節(jié)一樣，想個方式呈現(xiàn)《長生殿》關(guān)于懺情與救贖的部分。

《長生殿》舞臺演出最感人的有兩段，一段是唐明皇唱他自己對不起楊貴妃的悔恨。馬嵬兵變之時，御林軍不殺楊貴妃就不肯保駕，逼得唐明皇放棄了楊貴妃，讓一代傾國傾城的美人死在佛堂。唐明皇說了當時兵荒馬亂的情況：

［叨叨令］不催他車兒馬兒，一謎家延延挨挨的望；硬執(zhí)著言兒語兒，一會里喧喧騰騰的謗；更排些戈兒戟兒，不哄中重重疊疊的上；生逼個身兒命兒，一霎時驚驚惶惶的喪。［哭科］兀的不痛殺人也么哥，兀的不痛殺人也么哥！閃的我形兒影兒，這一個孤孤凄凄的樣。

這段唱詞很有意思，它有民間說唱的意味，但又不是簡單的民間文學(xué)，倒有模擬元曲文辭的意味，叫李漁來評論，就是典型的“本色”了。唐明皇事后懺悔，覺得是自己懦弱，沒有承擔(dān)起作為丈夫的責(zé)任，違背了與楊貴妃當年向天盟誓的永不分離的諾言：

［嘆科］咳，想起我妃子呵，

［正宮端正好］是寡人昧了他誓盟深，負了他恩情廣，生拆開比翼鸞凰。說甚么生生世世無拋漾，早不道半路里遭魔障。（《長生殿·哭像》）

《長生殿》另外一段《彈詞》，像是故事情節(jié)中插進去的楔子，由李龜年來總結(jié)大唐盛世衰落的整個過程，從楊貴妃入宮，兩人如何恩愛，到安祿山造反，貴妃死后的凄涼，寫出了帝國的衰敗，也道出他晚年流亡江南的凄涼：

不堤防余年值亂離，逼拶得歧路遭窮敗。受奔波風(fēng)塵顏面黑，嘆衰殘霜雪鬢須白。今日個流落天涯，只留得琵琶在。揣羞臉上長街，又過短街。那里是高漸離擊筑悲歌，倒做了伍子胥吹簫也那乞丐。（《長生殿·彈詞》）

由昆曲藝術(shù)家計鎮(zhèn)華以老生的寬亮聲調(diào)開唱，一人連唱九轉(zhuǎn)，從娘娘入宮的奢華與唐明皇柔情蜜意的愛憐，唱到安祿山造反，馬嵬兵變的倉皇紛亂，到貴妃死得凄涼，整個舞臺完全被他抑揚頓挫的氣勢所籠罩，可以看到昆曲表演藝術(shù)的極致。

《彈詞》這段來源是杜甫的詩《江南逢李龜年》，寫他流落江南（今湖南），碰到了李龜年，“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞”，開元天寶當年是多么輝煌，現(xiàn)在呢？“正是江南好風(fēng)景，落花時節(jié)又逢君”。不知道歷史背景，你以為在江南欣賞好美的風(fēng)景，其實寫的是安祿山事變之后，長安淪落，大唐崩潰。杜甫親歷安史之亂，唐明皇逃到蜀地，杜甫的人生開始淪落，最后流亡到湖南，見到同是天涯淪落人的李龜年，不久杜甫就死在了這里。讀詩可以有各種各樣解釋，詩無達詁，了解歷史后再讀這首詩，杜甫寫這首詩的真實處境，與洪昇轉(zhuǎn)用這段故實的寓意，會讓你更深體會洪昇意喻國破家亡的感受。

從“花雅有別”到昆曲復(fù)興

乾隆時，戲曲有花雅兩部之別。雅部指昆曲；花部則指昆曲以外之曲，例如京腔、秦腔等?！堆嗵m小譜》（乾隆五十年刊）之例言解之曰：“元時院本，凡旦色之涂抹科諢取妍者為花，不傅粉而工歌唱者為正，即唐雅樂部之意也。今以弋腔、梆子等，曰花部；昆腔曰雅部。使彼此擅長，各不相掩。”（青木正兒《中國近世戲曲史》第四篇）這里引出的消息是，花部與雅部同時并存，“各不相掩”，即使是“相爭”，也不是一方壓倒另一方的現(xiàn)象。

學(xué)者常講近世有“花雅之爭”。張庚、郭漢城《中國戲曲通史》（下）中提到：康熙末至乾隆中葉（1700-1774），亂彈勃興。乾隆末至道光末（1775-1850），花雅爭勝，亂彈取得絕對優(yōu)勢，地方戲繁榮。亂彈時期，“梆子、皮黃兩大聲腔劇種在戲曲舞臺上取代了昆山腔所占據(jù)的主導(dǎo)地位，從而使戲曲藝術(shù)更加群眾化，更加豐富多彩”。這是早期的《中國戲曲通史》，寫得很不恰當，資料有限、觀念有限，我不太贊成它的說法。

我認為，花雅有別，并不是說在歷史進程中，花部要打倒雅部，取得勝利。乾隆至道光末地方戲繁榮，昆曲也還很蓬勃，陽春白雪、下里巴人，不同社會階層各有所好，兩者并不沖突，也不能簡單歸結(jié)為一方起來，另一方必然沒落。

《中國大百科全書·戲曲卷》有這樣的敘述：“乾隆末年，昆劇在南方雖仍占優(yōu)勢，但在北方卻不得不讓位給后來興起的聲腔劇種?！蓖瑫€說：“嘉慶末年，北京已無純昆腔的戲班?！闭J為乾隆之后昆曲沒落，當皮黃戲曲在舞臺上取代昆山腔以后，戲曲藝術(shù)就群眾化了。表演藝術(shù)的發(fā)展，群眾化就是好嗎？藝術(shù)不是這樣講的，多元才是好，沒有說群眾普及了，高雅消失了才是好，這種藝術(shù)一刀切的觀點是不太恰當?shù)摹?/p>

朱家溍以故宮的升平署檔案，歸納出清宮演戲的具體情況，并從演出材料中看到昆曲、弋腔與亂彈（以京戲為主）的互動、消長與演變的關(guān)系。他寫過《清代內(nèi)廷演戲情況雜談》《升平署時代昆腔弋腔亂彈的盛衰考》《清代亂彈戲在宮中發(fā)展的史料》《升平署的最后一次承應(yīng)戲》《〈萬壽圖〉中的戲曲表演寫實》等文章，提出了確鑿的證據(jù)，駁斥了過去以為昆曲在乾隆以后就沒落的說法。

朱家溍根據(jù)升平署的檔案資料，明確展示：“同治二年至五年，由升平署批準成立，在北京演唱的戲班共有十七個，其中有八個純昆腔班、兩個昆弋班、兩個秦腔班、兩個琴腔班（其中包括四喜班）、三個未注明某種腔的班（其中包括三慶班）。各領(lǐng)班人所具甘結(jié)都完整存在。說明到同治年間，昆腔班仍占多數(shù)。光緒三年，各班領(lǐng)班人所具甘結(jié)也都存在。當時北京共有十三個戲班，其中有五個純昆腔班，比同治年減少一些，但占總數(shù)三分之一強?！?/p>

所以真正昆曲、弋腔出現(xiàn)大的變化，要到清末民初。光緒的時候昆腔在北京還是主要的。光緒之后，宮廷喜歡京戲，昆曲逐漸沒落。民國以來特別在五四之后，是中國傳統(tǒng)戲曲整體走向沒落的時刻，新式精英是鄙視傳統(tǒng)戲曲的。只在民間還保留一些地方戲，老百姓的日常生活文娛還以戲曲為主，但是昆曲喪失了新式文化精英的支持，逐漸式微。這種狀況持續(xù)到二十世紀五十年代，昆曲開始納入國家系統(tǒng)，一些戲班建立了，戲曲學(xué)校成立了，歷經(jīng)滄桑的昆曲藝人才活了下來。

改革開放以后，昆曲舞臺演出令港臺驚艷，可是改革開放對于戲曲團體刺激也很大，社會變化太大，許多演員離開了經(jīng)濟條件不好的戲班。

邁入二十一世紀，中華文化的復(fù)興帶來了昆曲的振興。二○○一年五月十八日，聯(lián)合國教科文組織（UNESCO），正式宣布十九項“人類口傳非實物文化傳承”，把昆曲列在第一項。這件事我印象很深，當時我在香港教書，推展昆曲，報社總編打電話來問昆曲是什么，可不可以寫整篇介紹，可見當時社會對昆曲幾乎完全不認識，連報社總編都不知道如何介紹聯(lián)合國教科文組織的重大決定。還好自此之后，全世界對于非物質(zhì)文化傳承分外重視維護，包括中國的昆曲、古琴等，這個風(fēng)氣從二十一世紀初一直延續(xù)到今天，倒也令人寬慰。二○○四年，由白先勇策劃和制作了青春版《牡丹亭》，我有幸和二十幾位朋友參與制作過程，在短時間內(nèi)演出近百場，迄今已演了兩百多場，大獲成功，掀起了一股“昆曲熱”。這是很有意思的現(xiàn)象。我認為，昆曲能發(fā)展到今天真的是中國文化發(fā)展的一個奇跡，它是舞臺藝術(shù)死里逃生的特例，也是人類非物質(zhì)文化傳承的絕佳范例。

昆曲活下來了，并獲得重視，是中國文化復(fù)興的見證，也展示了中國人的文化自信。中華古文明得以延續(xù)，文化傳統(tǒng)歷劫重生，再度崛起，也是人類文明史上的突出的現(xiàn)象。昆曲作為傳統(tǒng)文化審美的典范，是值得珍惜的。

審美境界是文明追求的極致。在上古文明中，古希臘、古印度、古埃及、古巴比倫都基本沒有了，印度還有一些東西，其他都很難。所以我覺得審美境界和昆曲的關(guān)系這是一件大事，有助于中華文明的創(chuàng)新。我們能盡多少力，應(yīng)該就多做一些。

本文系作者在新華·知本讀書會第九十二期所做演講，刊發(fā)前經(jīng)作者審定