巴黎先鋒： 女藝術(shù)家與現(xiàn)代主義

書玉

盧森堡博物館

盧森堡博物館地處巴黎左岸最文藝的地段圣日耳曼德佩區(qū)，五區(qū)和十三區(qū)的交界處，是盧森堡公園的一部分。

盧森堡公園當(dāng)年是法國國王亨利四世的孀婦瑪麗·德·美第奇王后（1575-1642）的私人住所。在她的兒子路易十三執(zhí)政之前，美第奇王后曾攝政五年（1610-1614），有錢有勢(shì)，就在那時(shí)她開始策劃在巴黎修建一個(gè)仿造佛羅倫薩娘家花園宮殿的地方。歐洲文藝復(fù)興以來，意大利是歐洲藝術(shù)風(fēng)尚的領(lǐng)軍翹楚?，旣愅鹾蟪錾碛谝獯罄囆g(shù)豪門美第奇家族，盧森堡花園是仿古典意大利宮廷花園的始祖佛羅倫薩的波波里花園（Boboli Gardens）而建。里面的盧森堡宮則是佛羅倫薩彼提宮（Patti Palace）的復(fù)制。經(jīng)過歷次擴(kuò)建，尤其是在十九世紀(jì)下半葉巴黎城市改造時(shí)，增加了一個(gè)英式花園和果園。在這個(gè)由大小宮殿、噴泉、眾多雕像以及整齊規(guī)劃的花園共同組成的皇家花園里，最令人流連的是遍布其中的大量雕像，它們的原型是法國歷代王后和著名女性，也有文人騷客，最著名的就是紐約自由女神像的原型。如今這個(gè)有著濃厚法蘭西人文藝術(shù)氣息的皇家花園已為法國國會(huì)所有，對(duì)公眾開放。盧森堡宮也成為法國參議院的所在地。

盧森堡宮旁邊的盧森堡博物館，看上去不大，其實(shí)是巴黎資格最老、聲望最高的藝術(shù)博物館之一。從一七五○年開始，瑪麗王后私人收藏的意大利、荷蘭和法國大師的作品就開始向公眾開放。一八一八年該博物館成為第一個(gè)展出還活著的藝術(shù)家作品的藝術(shù)博物館，因此對(duì)藝術(shù)家以及作品的價(jià)值評(píng)定起到了至關(guān)重要的作用。它的永久收藏后來分別分散到盧浮宮（歐洲和世界古往今來的珍品）、奧賽博物館（主要收集19世紀(jì)和之前的藝術(shù)品）以及蓬皮杜中心（專藏20世紀(jì)的作品）。在短暫的休館后，二十世紀(jì)末議會(huì)又重新開放盧森堡博物館，并在二○一○年把它交給專業(yè)機(jī)構(gòu)法國國家博物館聯(lián)盟大皇宮（The Réunion des musées nationaux-Grand Palais，簡稱Rmn）經(jīng)營。

在巴黎這樣一個(gè)畫廊博物館林立、各種藝術(shù)展覽層出不窮的地方，盧森堡博物館以主題展覽為自己的特色。它每年只做兩次展出，規(guī)模一般也不是很大，但是在巴黎這個(gè)藝術(shù)展覽之都，盧森堡博物館以策展方面的世界眼光、獨(dú)特的展題以及展覽水平取勝。這從近些年的展覽可以看出。一方面，它有面向世界經(jīng)典的實(shí)力畫展，二○一七年的魯本斯畫展，二○一八年意大利復(fù)興時(shí)期的丁托列托（Tintoretto）畫展，二○一九年英國黃金時(shí)代的畫家畫展，等等。另一方面，它也特別專注于二十世紀(jì)初法國作為世界藝術(shù)之都的話題，比如二○一八年，介紹活躍在二十世紀(jì)初的捷克藝術(shù)家穆夏（Alphonse Mucha）的畫作，以及新藝術(shù)風(fēng)格的海報(bào)設(shè)計(jì)；二○二一年的“曼·雷與時(shí)尚”（Man Ray and Fashion），也是對(duì)二十世紀(jì)最有影響力的視覺藝術(shù)家曼·雷新角度的回顧。

盧森堡博物館對(duì)現(xiàn)代和當(dāng)代女性藝術(shù)家也特別關(guān)注。去年秋天，我在巴黎時(shí)正趕上博物館辦美國女?dāng)z影家薇薇安·邁爾（Vivian Maier）的展覽。薇薇安·邁爾是近年來攝影圈中的傳奇人物。她是法裔，長大后到了美國，在紐約和芝加哥度過了大半生。她生前以保姆為業(yè)，但業(yè)余拍攝了十萬張照片，大部分照片直到她死后才被整理展出，都是紐約、芝加哥這些美國大都市的街頭即景。那些日常生活中本不起眼的人物和事，被她觀察細(xì)致、情感冷靜的鏡頭捕捉，定格成意味深長的永恒和戲劇性的故事。薇薇安·邁爾被認(rèn)為是美國當(dāng)代最重要的街頭攝影師之一、“改寫了攝影史”的人。展期的四個(gè)月間，我每次從盧森堡博物館經(jīng)過，都看到門口排隊(duì)的人絡(luò)繹不絕。

今年盧森堡博物館的重頭戲是展覽“先鋒：瘋狂年代巴黎的藝術(shù)家們”，其實(shí)，準(zhǔn)確地說應(yīng)該是女藝術(shù)家們，因?yàn)檫@次展出的無一例外都是女性藝術(shù)家的作品。展覽的海報(bào)就是當(dāng)時(shí)風(fēng)頭最健的女畫家塔瑪拉·德·倫皮卡（Tamara de Lempicka）的自畫像，那種用立體主義風(fēng)格勾畫的現(xiàn)代女性，自信、豐滿、裸露的金黃色身體倚靠在鐵灰色的摩天樓的現(xiàn)代都市背景上，即使以今天的眼光來看也是非常先鋒。這幅海報(bào)吸引了很多人走進(jìn)盧森堡，了解藝術(shù)史上被忽略的一頁。

瘋狂年代的巴黎

一進(jìn)展覽大廳，最先進(jìn)入觀者視野的就是一幅藝術(shù)地圖，上面標(biāo)志著這次展出的巴黎女藝術(shù)家們的來源。這三十八位藝術(shù)家除了來自美國和西歐，如英國、德國、比利時(shí)，還有波蘭、北歐國家、烏克蘭甚至印度。她們中有已經(jīng)非常有名的畫家，比如蘇珊·瓦拉東、塔瑪拉·德·倫皮卡、瑪麗·洛朗桑（Marie Laurencin），但大部分還不為大眾所知，比如也從事裝飾藝術(shù)的索尼亞·德勞內(nèi)（Sonia Delaunay，1885-1979），為女性藝術(shù)沙龍畫肖像畫出名的畫家羅曼·布魯克斯（Romaine Brooks，1874-1970），特立獨(dú)行的攝影師克勞德·卡恩（Cloude Cahun），還有對(duì)左岸波希米亞前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展至關(guān)重要的瑪麗·瓦西里耶娃。這個(gè)展覽不僅展出傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)作品，如雕刻和畫作，更是全面梳理瘋狂年代女性藝術(shù)家們的藝術(shù)實(shí)踐，及其在現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)尚中的角色和作用。

法國歷史上所謂的瘋狂年代（Années folles），指二十世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)之間的那段時(shí)期，尤其是二十年代。剛剛經(jīng)過一次大戰(zhàn)的歐洲，經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，機(jī)械革命和科技發(fā)展的成果運(yùn)用到城市建設(shè)和日常生活，火車、地鐵、電燈、電話似乎都在預(yù)示著一個(gè)現(xiàn)代化機(jī)器化的時(shí)代的到來。巴黎和歐洲其他大都市一樣，充斥著對(duì)未來生活藍(lán)圖的信心，樂觀的社會(huì)氣氛中彌漫著及時(shí)行樂的空氣。法國大革命以來，法國以自由、平等、博愛為國家格言。法國的自由與寬容，吸引著歐洲以及世界上的被放逐者、藝術(shù)家以及各種異類們?cè)谶@里尋找生存空間和同類。無數(shù)從家庭走出來的新女性，從四面八方涌向巴黎。正是在這樣的社會(huì)與思想氛圍中，十九世紀(jì)末開始出現(xiàn)了現(xiàn)代主義的最初實(shí)踐。對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)發(fā)起挑戰(zhàn)的現(xiàn)代主義包括所有形式的創(chuàng)造性表達(dá)，范圍極其廣泛，涵蓋建筑、設(shè)計(jì)、文學(xué)、美術(shù)、音樂、舞蹈、詩歌。二十世紀(jì)一十年代至三十年代現(xiàn)代主義的實(shí)踐達(dá)到第一個(gè)全盛時(shí)期。瘋狂年代也是現(xiàn)代巴黎的高光時(shí)刻，是被埃茲拉·龐德（Ezra Pound，1885-1972）稱為“思想的實(shí)驗(yàn)室”（laboratory of ideas）的時(shí)代。

以往研究現(xiàn)代主義，大家關(guān)注的都是男性大家們，如喬伊斯、阿波利奈爾、艾略特、畢加索、馬蒂斯、杜尚、海明威等，其間頂多點(diǎn)綴幾位女性，如弗吉尼亞·伍爾夫，或者喬治亞·歐姬芙（Georgia Totto O’Keeffe）等。但是近年來，在女性主義影響下的文化史、藝術(shù)史研究，越來越關(guān)注女性藝術(shù)家的缺席與被遮蔽現(xiàn)象。從女性主義的角度重寫藝術(shù)史，一方面，需要挖掘歷史上那些被男性評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)所忽略的、被邊緣化的女畫家。同時(shí)，在學(xué)術(shù)研究整理和發(fā)掘的基礎(chǔ)上，通過更多樣化和不同的策展標(biāo)準(zhǔn)和展覽題目，來彰顯這些女藝術(shù)家的作品。

盧森堡博物館這個(gè)展覽正是聚焦二十世紀(jì)二十年代的巴黎，聚焦女性藝術(shù)家在現(xiàn)代主義生成過程中所起的多方面作用的一個(gè)藝術(shù)史展覽。它不僅集合了那些進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐的女性畫家、雕塑家、攝影藝術(shù)家和剛剛興起的電影藝術(shù)家，還包括了作為現(xiàn)代主義的推動(dòng)者、同路人和助產(chǎn)士的女性。展品除了繪畫、雕塑等藝術(shù)作品外，還有書刊、照片以及音像檔案等資料。用藝術(shù)品、文化物品復(fù)原歷史情境，展現(xiàn)當(dāng)時(shí)那些剛剛走出家門走向世界的女性們，是如何不僅通過她們的藝術(shù)作品，更是通過她們的生活實(shí)踐，參與了現(xiàn)代主義在各個(gè)領(lǐng)域—雕塑、時(shí)尚、文學(xué)、攝影、表演藝術(shù)等—的先鋒實(shí)踐。因?yàn)楝F(xiàn)代主義不僅是藝術(shù)以及流行文化的革命，更是一場(chǎng)生活方式和思想觀念的變革。

雖然這個(gè)題目和展品可以說是雅俗共賞，涉及大眾文化，但做藝術(shù)史的人一眼就可以看出這個(gè)展覽的功夫之深。策展人的抱負(fù)是展現(xiàn)女性與現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系，重估她們?cè)诂F(xiàn)代主義和前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)中的作用和影響。這是一個(gè)需要花很多時(shí)間做研究的展覽，也是一個(gè)不同一般分門別類展覽的多媒體、多文類的全方位展覽。

女藝術(shù)家在哪里？

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初女性開始走向社會(huì)，擁有財(cái)產(chǎn)，追求個(gè)人獨(dú)立并職業(yè)化，那時(shí)領(lǐng)風(fēng)氣之先的巴黎成了很多來自世界各地的新女性的再生之地。反映在藝術(shù)上，很多女性從模特?fù)u身一變成為畫家。但這個(gè)歷史過程并不是自然而然發(fā)生的。

巴黎小皇宮是為一九○○年博覽會(huì)修建的，華麗裝潢的室內(nèi)設(shè)計(jì)中最有名的是當(dāng)代畫家莫里斯·丹尼（Maurice Dennis，1870-1943）所作的穹頂畫《法國藝術(shù)史》（History of French Art，1925）。他選擇了從中世紀(jì)到莫奈之間的三十七位著名畫家作為法國藝術(shù)史的代表，雖然點(diǎn)綴其間有很多讓人難忘的女性，比如自由女神（《自由引導(dǎo)人民》），比如畫家多米尼克·安格爾（Dominique Ingres）的妻子，當(dāng)然還有羅丹的裸女，但她們都是以模特的面目出現(xiàn)，是我們所熟悉的女性原型。

實(shí)際上，在丹尼那個(gè)時(shí)代已經(jīng)有很多優(yōu)秀的女性畫家，但在他的筆下，當(dāng)代畫家主要是印象派和后印象派的中堅(jiān)分子，德拉克洛瓦、馬奈、夏塞里奧、盧梭、米勒、庫爾貝、莫奈、塞尚、羅丹、雷諾阿、德加……他們都是男性！唯一的一位女性藝術(shù)家貝特·莫莉索（Berthe Morisot）懷抱一束鮮花站在背景中，幾乎不可見，身上也沒有任何顯示她身份的畫筆或調(diào)色板。她不僅沒有站在前面的雷諾阿、德加那樣的權(quán)威，甚至不像塔西提土著女和金發(fā)的豐腴模特那樣顯眼。

其實(shí)，莫莉索是一位杰出的印象派畫家。她是愛德華·馬奈的好友，并在馬奈的介紹下嫁給了他的弟弟尤金（Eugène）。從藝術(shù)探索到私人感情上，她與馬奈兄弟都有很深的交流。莫莉索二十三歲那年，首次在聲譽(yù)卓著的學(xué)院派巴黎沙龍里展出作品，被選中的作品是兩幅風(fēng)景畫。從一八六四年開始，莫莉索連續(xù)六年都被選為參展畫家。莫莉索的作品以描繪日常生活經(jīng)驗(yàn)居多，尤其是女性的私人空間：一個(gè)年輕的女人在給姐姐梳頭，一位母親在照顧她的孩子。畫中人物也都是她的家庭成員或朋友。在莫莉索最著名的作品之一《搖籃》中，姐姐埃德瑪凝視著她熟睡的嬰兒布蘭奇。埃德瑪?shù)淖蟊蹚澢?，跟孩子之間形成一個(gè)鏡面效果，孩子睡在薄紗覆蓋的搖籃中，讓觀眾一下進(jìn)入了一個(gè)親密關(guān)系的空間。

一八七四年春天，莫莉索應(yīng)馬奈之邀參加第一次印象派展覽，那個(gè)在攝影師納達(dá)爾（Nadar）私人住宅二層舉辦的畫展中，她是參展畫家中唯一的女性。當(dāng)時(shí)印象派畫家們的作品都是被學(xué)院派唾棄的。藝評(píng)人阿爾伯特·沃爾夫（Albert Wolff）在給《費(fèi)加羅報(bào)》（Le Figaro）的一篇評(píng)論中寫道：這次畫展由“五六個(gè)瘋子組成，其中一個(gè)是女人……在精神錯(cuò)亂的情緒中她保持了女性的優(yōu)雅”。之后，莫莉索參加了一八七四年至一八八六年期間八個(gè)印象派展覽中的七個(gè)，而且在每年的印象派畫展中都有突出的表現(xiàn)，僅有一次因女兒出生而錯(cuò)過了畫展。保羅·曼茨（Paul Mantz）一八七七年在點(diǎn)評(píng)第三屆印象派畫展時(shí)寫道：“整個(gè)革命性團(tuán)體中只有一位真正的印象派畫家，那就是貝特·莫莉索小姐。”

一八九二年，莫莉索在自己首次個(gè)展時(shí)，針對(duì)女性藝術(shù)寫道：“的確，我們是有價(jià)值的，因?yàn)槲覀兊母星?、意圖和眼光比男人們的要微妙得多。如果我們運(yùn)氣好，不受感情、迂腐和過度精致的影響，我們將大有作為?！?/p>

莫莉索嘗試了一種獨(dú)特的、未完成的風(fēng)格，因?yàn)樗嘈爬L畫應(yīng)該努力“捕捉消逝的東西”。莫莉索的畫有著活潑大膽的筆觸和不同尋常的形象、表現(xiàn)力，幾乎跨越了印象派而跳到了抽象主義。當(dāng)時(shí)一位評(píng)論家寫道：“她的畫具有即興創(chuàng)作的坦率；它確實(shí)是一只真誠的眼睛所捕捉到的印象，一只不作弊的手所準(zhǔn)確地呈現(xiàn)的印象?！?/p>

但就是這樣一位獨(dú)特而優(yōu)秀的畫家，也被丹尼置于“當(dāng)代藝術(shù)史”的邊緣。他似乎忘記當(dāng)印象派在一八七四年開始作為一個(gè)團(tuán)體出現(xiàn)時(shí)，評(píng)論家們很快就給他們的藝術(shù)貼上了“女性”的標(biāo)簽：他們的畫布很小、他們的調(diào)色板太憔悴、他們的畫筆太松了……

所以女性藝術(shù)家要在藝術(shù)史上留下痕跡，并宣稱主體性，就要靠自己為自我造像。

這次展覽的重磅畫家蘇珊·瓦拉東（Suzanne Valadon，1865-1938）就是這樣的過渡時(shí)期的先鋒人物。這次畫展中有她幾幅著名的畫作。

一八八○年，十五歲的瓦拉東在巴黎的蒙馬特作為模特首次亮相。隨后的十年里，本來就對(duì)繪畫感興趣的瓦拉東與很多畫家，如德加、雷諾阿等成為朋友，并觀察學(xué)習(xí)他們繪畫的技巧。一八八三年，十八歲的瓦拉東生了兒子莫里斯·郁特里羅（Maurice Utrillo），他后來也成為一位畫家。經(jīng)過十余年的自我教育，瓦拉東在油畫藝術(shù)上頗有心得。一八九四年，瓦拉東成為第一位加入法國美術(shù)協(xié)會(huì)（Société Nationale des Beaux-Arts）的女畫家。

一八九六年，一直是單親母親的瓦拉東在嫁給富有的銀行家保羅·穆西（Paul Mousis）之后，開始全職繪畫。她畫靜物畫、肖像、花卉和風(fēng)景，這些畫以強(qiáng)有力的構(gòu)圖和鮮艷的色彩而聞名。她還給兒子畫了很多不同年齡的畫像。然而，她最出名的是那些坦率自然的女性裸體，從女人的角度描繪女性的身體。這次展出其中的兩幅作品，《藍(lán)色臥室》和《穿白襪的女子》。跟那些男性畫家筆下的裸女不同，她們更接近現(xiàn)實(shí)，不是理想化也不是物化的女性。她們身體健壯，富有生命力，神態(tài)姿勢(shì)自然隨意。深處的背景也是日常情景，比如《藍(lán)色臥室》中的女畫家，半臥在堆滿藍(lán)白花被子的床榻上，她隨意的穿著—白綠條紋的睡褲，桃色的吊帶上衣—下是豐滿圓潤的身體。兩只豐厚有力的腳掌旁是兩本書。畫中女子有著不為別人擺姿勢(shì)的那種自信和自我專注。似乎在讀書的間歇中陷入沉思，又像在抽著煙享受自己的閑暇。可以看出，瓦拉東筆下的勞動(dòng)女性和職業(yè)女子，不再需要擺出矯揉造作、取悅于人的姿態(tài)，她們展現(xiàn)的是一個(gè)正在成長成熟的自己。

瓦拉東在生活上也大膽前衛(wèi)。一九○九年，瓦拉東開始與兒子的朋友，二十三歲的畫家安德烈·烏特（André Utter）發(fā)生婚外情，一九一三年與穆西離婚，并與烏特結(jié)婚。

瓦拉東從生活到藝術(shù)，某種程度上代表了二十世紀(jì)初期那種的過渡：女性正進(jìn)入一種新的角色，從畫家筆下的模特變成手持畫筆的藝術(shù)家。

自己的一間畫室

藝術(shù)家塔瑪拉·德·倫皮卡是二十世紀(jì)二三十年代巴黎藝術(shù)界的風(fēng)云女神，不僅指她那種裝飾和立體風(fēng)格的畫獨(dú)樹一幟，她所經(jīng)營的個(gè)人形象也相當(dāng)成功。畫展中有一段當(dāng)年的錄像，這部拍攝于一九三二年的紀(jì)錄片《一間美好的現(xiàn)代畫室》（Un Bel Atelier Modern），就是把這位藝術(shù)家作為現(xiàn)代女性的形象代言人。在寬敞的幾近奢華的現(xiàn)代房間中，這個(gè)有著葛麗泰·嘉寶一般雕塑感面孔的新女性，早餐，為外出化妝，打扮。她就是一部自導(dǎo)自演的電影的主角，光彩奪目。

德·倫皮卡一八九八年出生在波蘭華沙的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭。祖母在她少女時(shí)期帶她到法國和意大利游覽，因此愛上藝術(shù)。父母離婚后，她住到圣彼得堡有錢的姑母家，有機(jī)會(huì)結(jié)識(shí)上流社會(huì)的人物時(shí)尚，并且很年輕就嫁給了一位律師。一九一七年的革命迫使她一家離開俄國來到巴黎。最初跟那些逃亡的俄裔貴族一樣，靠變賣首飾古董維生。同時(shí)德·倫皮卡重拾藝術(shù)愛好，在蒙帕納斯的大茅屋畫院開始畫畫。受象征主義畫家和她的老師莫里斯·丹尼和安德烈·洛特（Andre Lhote，1885-1962）的影響，非常有藝術(shù)天賦的她不到兩年就畫出了自己的風(fēng)格：以裝飾藝術(shù)風(fēng)格（Art Deco）主打肖像畫。她接受作家、演藝人員和流亡貴族的委托畫了很多肖像畫，成為巴黎掙得最多的女畫家之一，而且在藝術(shù)圈中聲名鵲起。德·倫皮卡的第一場(chǎng)大型展覽于一九二五年在米蘭舉行，由喀斯特爾巴克伯爵（Emmanuele Castelbarco）贊助，在短短六個(gè)月的時(shí)間里，她為這個(gè)展覽創(chuàng)作了二十八幅畫。通過她不斷增長的名聲與人脈，她的作品很快在歐洲一些最高級(jí)的沙龍中展出。一九二五年，她的自畫像《綠色布加迪中的塔瑪拉》（Self-Portrait in the Green Bugatti Auto-Portrait）上了德國時(shí)尚雜志的封面，短發(fā)、長巾、風(fēng)姿綽約的女畫家駕駛著一輛碧綠色的小汽車，是當(dāng)時(shí)最前衛(wèi)的女性形象。一九二七年，她的《女兒肖像：陽臺(tái)上的吉澤特》，在巴黎國際美術(shù)博覽會(huì)上獲得一等獎(jiǎng)。繁忙的社交生活和大量作畫，使她無暇顧及家庭，伯爵于一九二八年與她離婚。她也很少見到唯一的孩子吉澤特（Kizette），孩子只是她的畫筆下的一個(gè)模特。這次畫展中的《母子》就是其中之一。

二十世紀(jì)三十年代，德·倫皮卡收到了希臘伊麗莎白女王的委托，并為西班牙國王阿方索畫畫。博物館開始購買她的作品。一九三三年，她嫁給了第二任丈夫庫夫納男爵（Baron Kuffner），從而確保了她的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位。一九三九年，第二次世界大戰(zhàn)前夕，這對(duì)夫婦永久定居美國。在比弗利山莊（Beverly Hills），這個(gè)被稱為“有兩把刷子的男爵夫人”（Baroness with Brush；字面意義：會(huì)畫畫的男爵夫人），為好萊塢的許多明星畫過像。事實(shí)上，她的畫由她自己和女兒經(jīng)營，非常成功而且高度商業(yè)化，因?yàn)榘鏅?quán)嚴(yán)格，在維基百科上都沒法看到這些畫作。一九七二年盧森堡博物館為她舉行回顧展“Tamara de Lempicka from 1925-1935”。

德·倫皮卡或者瓦拉東筆下的強(qiáng)健職業(yè)女性與這一時(shí)期女性生活方式的改變有很大關(guān)系。展覽特意開辟了一個(gè)運(yùn)動(dòng)的主題。除了畫作，還有很多照片和實(shí)物呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)新的女性時(shí)尚：女性作為運(yùn)動(dòng)員，她們?cè)诤┥泶┯疽拢齻兇蚓W(wǎng)球的矯健身姿—雖然那時(shí)候女性還穿著長裙打網(wǎng)球，還有美國歌手號(hào)稱黑珍珠的約瑟芬·貝克（Josephine Baker）揮桿打高爾夫球。

擁有了自己的一間畫室的不止塔瑪拉·德·倫皮卡，同一時(shí)期跟她一樣成功的還有瑪麗·洛朗桑。她嘗試從后印象派到立體主義多種畫風(fēng)，但同時(shí)帶著女性特質(zhì)，很前衛(wèi)也很受市場(chǎng)歡迎。她與當(dāng)時(shí)男性先鋒們，如畢加索和阿波利內(nèi)爾的友誼也是藝壇佳話。還有一位以女性藝術(shù)沙龍畫、肖像畫出名的畫家羅曼·布魯克斯。這次展覽中有她最有名的兩幅畫作，一幅是她那幅海邊黑衣自畫像，海岸烏云下的女畫家，飛揚(yáng)的短發(fā)，凌厲直視的雙眼和黑灰色的長袍外套，即便放到今天也很酷；另一幅是畫家給戀人娜塔莉·克利福德·巴尼（Natalie Clifford Barney）畫的窗前畫像。這幅畫像捕捉到巴尼作為活躍知識(shí)女性的那種沉靜與睿智的瞬間。

與以往藝術(shù)畫作中對(duì)女性的畫規(guī)和常用的符號(hào)不同，這些作品中的女性不再作為裝飾性存在，而是意識(shí)中心，自我且自信。也因此，女藝術(shù)家們往往把自身形象和她們的作品合而為一，而且常常把自我塑造得理想化。

女性作為現(xiàn)代主義的助產(chǎn)士

正如展覽中那些女性畫作所呈現(xiàn)的，當(dāng)時(shí)漂在巴黎的女性多是十九世紀(jì)下半葉出生、在世紀(jì)交替的歷史時(shí)刻亮相的“新女性”，或稍后一些的二十世紀(jì)二十年代的“Flapper”（法語指那些時(shí)尚且叛逆的女性）。她們梳著短短的男孩頭，穿著短裙，抽煙喝酒，對(duì)關(guān)于女性的社會(huì)成規(guī)藐視挑戰(zhàn)，很多人還離開家庭和丈夫。英國作家亨利·詹姆斯的小說《黛西米勒》和《一位女士的肖像》刻畫的正是這些從英國、北歐、東歐和俄國，還有新大陸美國到歐洲“冒險(xiǎn)”的女性。她們多出身上流社會(huì)或富裕家庭，受過精英教育，很多甚至有專業(yè)的訓(xùn)練，渴望獨(dú)立，能夠主宰自己的命運(yùn)，包括家庭關(guān)系。她們一生尋找個(gè)人的自由，以及社會(huì)和職業(yè)上的成就，還有經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立。藝術(shù)往往成為她們表達(dá)和構(gòu)建自我的重要手段。

女性自我意識(shí)的覺醒很重要一個(gè)方面就是對(duì)自己性別身份的理解與選擇。這一時(shí)期產(chǎn)生大批寫單身女性以及同性戀題材的流行小說和文學(xué)作品，小說家柯萊特（Colette）手持香煙，成為《時(shí)尚》（Vogue）封面女郎；而男孩式超短發(fā)型和衣裝，就是因當(dāng)時(shí)維克多·瑪格麗特的小說《單身女郎》而流行；還有女?dāng)z影家卡恩的很多作品，包括以她自己為模特的，都強(qiáng)調(diào)性別身份的雙重性、模糊性與流動(dòng)性。藝術(shù)是她們自我的投影、欲望的折射。她們的先鋒姿勢(shì)其實(shí)也正是女性自我解放的一部分。這些都是理解為什么那一時(shí)期女性創(chuàng)造力大爆發(fā)，以及女性風(fēng)起云涌進(jìn)入藝術(shù)世界的根本原因。

香奈兒（Coco Chanel，1883-1971）的時(shí)裝最初就是為這些開始活躍在職場(chǎng)和社交場(chǎng)合的獨(dú)立女性而設(shè)計(jì)的，不管是香奈兒粗花呢套裝，還是簡潔優(yōu)雅的小黑裙。而香奈兒最成功之處在于她自己也是一位時(shí)尚偶像和女性先鋒，展覽中有一幅瑪麗·洛朗桑為她畫的肖像，用淺粉淺藍(lán)這些溫柔爛漫的莫迪色勾勒出一位無比堅(jiān)強(qiáng)的現(xiàn)代職業(yè)女性。

跟香奈兒一樣，很多女性藝術(shù)家在二十世紀(jì)初的藝術(shù)市場(chǎng)上也經(jīng)營有方，比如此次展覽中一位從俄國來的女藝術(shù)家索尼亞·德勞內(nèi)，她因和丈夫羅伯特·德勞內(nèi)一起開啟了奧費(fèi)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Orphism art movement），而留名藝術(shù)史。不過她既是藝術(shù)家也是設(shè)計(jì)師，她的藝術(shù)創(chuàng)造也體現(xiàn)在設(shè)計(jì)、紡織品、時(shí)裝、戲劇舞臺(tái)布景等多方面。她把藝術(shù)和實(shí)用結(jié)合起來，是新興的女性時(shí)尚的推動(dòng)者。一九二五年，巴黎舉辦國際現(xiàn)代裝飾藝術(shù)展，索尼亞·德勞內(nèi)在那里設(shè)立了自己時(shí)裝和家居設(shè)計(jì)的工作室：“創(chuàng)造力”（Boutique Simultané）。后來德勞內(nèi)還在巴黎時(shí)尚區(qū)開了精品店，在藝術(shù)和設(shè)計(jì)領(lǐng)域交叉工作。

從德勞內(nèi)這個(gè)案例可以看出，與以前藝術(shù)史只用所謂“杰作”來判斷女性藝術(shù)家地位的做法不同，這次展覽強(qiáng)調(diào)女性藝術(shù)家在現(xiàn)代主義中所起的作用是多方面的，比如她們?cè)谘菟?、出版、裝飾藝術(shù)，以及新興的攝影和電影制作方面的參與和創(chuàng)造。二十世紀(jì)的“新女性”有著新的身份，作為記者、作家、畫家、攝影師、時(shí)裝設(shè)計(jì)師，有她們自己的工作室、精品店、畫廊、書店以及沙龍。她們活躍在巴黎的拉丁區(qū)，蒙馬特和蒙帕納斯，在畫室、咖啡館、酒吧，還有音樂劇場(chǎng)。她們是各種先鋒派的繆斯，紅顏知己，甚至是“助產(chǎn)士”。展覽中的俄裔女畫家瑪麗·瓦西里耶娃（Marie Vassilieff，1884-1957）就扮演了這樣的角色。

瓦西里耶娃，二十三歲時(shí)移居巴黎，并成為巴黎左岸藝術(shù)界不可或缺的一部分。一九○八年，她在蒙帕納斯創(chuàng)立了俄羅斯學(xué)院（Académie Russe），并于次年更名為瓦西里耶娃學(xué)院（Académie Vassilieff）。一九一二年，她開設(shè)了自己的工作室。不久之后，瑪麗·瓦西里耶娃工作室就成了左岸藝術(shù)家聚集的地方，尤其那些來自東歐和俄國的猶太藝術(shù)家們。那里掛著馬克·夏加爾和莫迪利亞尼的畫，還有畢加索和費(fèi)爾南德·萊格（Fernand Léger）的作品。角落里擺著扎德金（Ossip Zadkine）的雕塑。人們聚集在這里主要是為了尋找同伴，交談，偶爾才畫畫。費(fèi)爾南德·萊格在那兒做了兩次關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的演講。但最讓人記住瑪麗·瓦西里耶娃的是她在一戰(zhàn)期間開設(shè)的食堂，專門為蒙帕納斯那些掙扎的藝術(shù)家們提供少量餐點(diǎn)和一杯葡萄酒。戰(zhàn)爭(zhēng)期間，政府實(shí)行宵禁，巴黎的飯店和咖啡館都必須提早關(guān)閉，但是，瑪麗·瓦西里耶娃的食堂是私人食堂俱樂部，因此不受宵禁管制。結(jié)果，她的住所很快就變得擁擠不堪，到了晚上，到處都是音樂和舞蹈。

瓦西里耶娃自己的作品主要是立體派風(fēng)格，她最有趣的畫是那些舞者和她的朋友們的肖像，有讓·科克多（Jean Cocteau），還有畢加索和馬蒂斯。瓦西里耶娃還因其裝飾性家具作品和洋娃娃肖像而廣為人知。盡管她的作品從未獲得過與她同時(shí)代名人一樣的地位或價(jià)格，但如今在世界各地的博物館和私人收藏中都可以找到它們。這次展出的就是她為當(dāng)時(shí)的劇場(chǎng)和朋友們?cè)O(shè)計(jì)的木偶和洋娃娃肖像。

女性對(duì)現(xiàn)代主義做出的貢獻(xiàn)還反映在畫廊、書店、藝術(shù)市場(chǎng)。就像莎士比亞書店女店主畢奇（Sylvia Beach）為喬伊斯出版《尤利西斯》，斯泰因（Gertrude Stein）為馬蒂斯、畢加索和海明威提供沙龍一樣，女經(jīng)紀(jì)人和畫廊主貝爾特·薇爾（Berthe Weill，1865-1951）也以她自己的方式支持著先鋒藝術(shù)。

出身猶太中下層家庭的薇爾，年紀(jì)輕輕就進(jìn)入一家古董店做學(xué)徒。她在那里學(xué)會(huì)了經(jīng)營畫廊所需的基本技術(shù)，同時(shí)也熟知了圈中的藝術(shù)家、畫廊和經(jīng)紀(jì)人。雖然她最初是學(xué)習(xí)十八世紀(jì)藝術(shù)的，但后來發(fā)現(xiàn)自己對(duì)同時(shí)代的年輕藝術(shù)家更感興趣。薇爾是畢加索的第一個(gè)經(jīng)紀(jì)人，在一九○○年這個(gè)西班牙畫家還沒來到巴黎時(shí)就展覽并賣出了他的作品。一九○一年，她用自己的嫁妝在巴黎九區(qū)馬斯路二十五號(hào)開了家以自己名字命名的小畫廊“薇爾畫廊”（Galerie B. Weill），稱它為“為年輕人開放的地方”。這里主要展出野獸派和立體主義的作品，包括德朗（Andre Derain）、里維拉（Diego Rivera）、馬蒂斯都是在這里開始展出，這些作品當(dāng)時(shí)在巴黎也被認(rèn)為太激進(jìn)了。一九一七年，她還為莫迪利安尼做了他短暫的一生中唯一的個(gè)人展覽。

薇爾還經(jīng)營代理女藝術(shù)家比如瓦拉東、沙彌（Emilie Charmy，1878-1974）以及馬薇爾（Jacqueline Marval，1866-1932）等人的作品。

薇爾畫廊搬了幾次家，直到一九四一年因?yàn)榧{粹的入侵而不得不關(guān)閉，目睹并參與了現(xiàn)代主義整個(gè)發(fā)生發(fā)展的過程。同一時(shí)期，薇爾還開了一家藝術(shù)書店“l(fā)ibrairie artistique”，并定期發(fā)行書店通訊。

盡管薇爾手中經(jīng)營過無數(shù)位大師的作品，但她本人一生清貧，晚年生活到了幾乎無以為繼的地步。一九四六年，巴黎很多畫家聯(lián)合起來拍賣他們的作品為薇爾募捐，讓這位令人敬佩的現(xiàn)代藝術(shù)的助產(chǎn)士有個(gè)比較舒適的晚年。

一九四八年，也就是薇爾去世前幾年，法國政府授予她法國榮譽(yù)軍團(tuán)勛章（Chevalier de Légion d?Honneur），以表彰她在現(xiàn)代藝術(shù)中做出的貢獻(xiàn)。相比同時(shí)期有名的藝術(shù)商人和藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人，如沃拉爾（Ambroise Vollard）、盧森博格（Paul Rosenberg）等，薇爾死后幾乎默默無聞。但是近些年，人們開始意識(shí)到薇爾在藝術(shù)史上的意義。二○○七年，畢加索為她畫的肖像被定為法國國家珍寶。二○○九年，薇爾一九三三年出版的回憶錄在巴黎再版，書名叫《砰，直擊！當(dāng)代繪畫幕后三十年（1900-1930）》（Pan！ Dans L'?il！ Ou trente ans dans les coulisses de la peinture contemporaine 1900-1930），這本書于二○二二年被譯成英文，由芝加哥大學(xué)出版社出版。