藝術鄉(xiāng)建中的實踐與話語關系研究

霍 雯 蕭 放

(1. 北京師范大學 社會學院,北京 100875; 2. 太原工業(yè)學院 設計藝術學系,山西 太原 030008)

引 言

作為具有深厚農業(yè)文明基礎的中國鄉(xiāng)村社會,在走上中國式現(xiàn)代化的過程中,鄉(xiāng)村的建設改造與傳承創(chuàng)新尤為重要。藝術鄉(xiāng)建于21世紀初在我國出現(xiàn),并在2010年后開始真正活躍,從廣義上理解,凡是運用藝術作為主要資源進行鄉(xiāng)村建設的均可納入藝術鄉(xiāng)建范疇,本文探討的“藝術鄉(xiāng)建”指的是由藝術家主動進入或藝術家被邀請進入、對推動鄉(xiāng)村復興有幫助的鄉(xiāng)村藝術實踐,其“建設”意涵的指向是寬泛的,并不局限于物質形式上的建造、建設行為,亦包含精神意識和行為上的建構。藝術鄉(xiāng)建項目的廣泛開展必然帶來紛繁多樣的實踐形式,藝術鄉(xiāng)建的實踐者為了記錄、傳播和反思自身實踐,開始對藝術鄉(xiāng)建進行記錄和闡釋,即藝術家為總結自身實踐、闡釋實踐行為而提出的實踐話語,作為同時承載著鄉(xiāng)村建設使命和藝術與鄉(xiāng)村協(xié)調發(fā)展任務的藝術鄉(xiāng)建,在話語領域表現(xiàn)出對話語權的競爭。本文關注藝術鄉(xiāng)建領域中的話語,旨在分析話語本身、不同話語之間的矛盾以及他們給實踐帶來的影響,并在此基礎上站在實踐民俗學的視角厘清話語和實踐之間的關系,以期對當今藝術鄉(xiāng)建整體情況的理解和發(fā)展有所推進。

一、藝術鄉(xiāng)建的實踐話語

為了對國內藝術鄉(xiāng)建項目進行較為全面的了解,筆者先后走訪了分布于不同省份的多個藝術鄉(xiāng)建項目,在了解當下藝術鄉(xiāng)建現(xiàn)狀之余,關注到藝術鄉(xiāng)建中普遍存在藝術實踐和實踐話語的共同建構。隨著藝術鄉(xiāng)建實踐的持續(xù)開展和話語的廣泛建構,實踐領域和話語領域的多元面向均越發(fā)明顯。藝術鄉(xiāng)建中的話語為解釋實踐而產(chǎn)生,有些話語雖來自理論,但并未停留在理論領域,而是圍繞著藝術鄉(xiāng)建的實踐開展形成話語核心。下面筆者將結合藝術鄉(xiāng)建田野調查過程中接觸到的主流實踐話語進行闡述。

(一)外來力量為主導的“藝術介入”

“介入”最早出現(xiàn)于文學領域,薩特(Jean-Paul Sartre)首先闡述了“介入文學”(1)讓-保爾·薩特.什么是文學?[M].施康強,譯.北京:人民文學出版社,2018:3.。其后藝術領域開始通過“介入”表達與藝術自律的矛盾,(2)常培杰.阿多諾對“藝術介入”的批判[J].哲學動態(tài),2015,(6).卡特琳·格魯(Catherine Grout)也認為可以將介入理解為作家、藝術家對當代問題的態(tài)度和行動,(3)卡特琳·格魯.藝術介入空間[M].姚孟吟,譯.桂林:廣西師范大學出版社,2005:28.而“介入式藝術”(Socially Engaged Art)的出現(xiàn)則展示出藝術與社會關系的實踐面向。隨著藝術鄉(xiāng)建在我國的廣泛開展,“藝術介入”從理論延伸到實踐,成為藝術鄉(xiāng)建中最早出現(xiàn)、范圍最廣的概念(4)我國早期藝術鄉(xiāng)建多以“藝術介入”的形式展開,“許村計劃”“青田計劃”“碧山計劃”都是藝術介入形式參與的藝術鄉(xiāng)建,許多學者就“藝術介入”展開研究,如方李莉.論藝術介入美麗鄉(xiāng)村建設——藝術人類學視角[J].民族藝術,2018,(1);王孟圖.從“主體性”到“主體間性”:藝術介入鄉(xiāng)村建設的再思考——基于福建屏南古村落發(fā)展實踐的啟示[J].民族藝術研究,2019,(6).。

“藝術介入”的實踐方式非常多樣,比較常見的有舉辦藝術節(jié)、建設地方藝術空間、保護歷史建筑、改造鄉(xiāng)村景觀等,成為許多早期藝術鄉(xiāng)建方式的統(tǒng)稱。(5)有學者將這種現(xiàn)象稱為“‘藝術介入’的‘爆炸’”,參見李小川.論“藝術介入”的“爆炸”[J].公共藝術,2020,(3).也有學者認為藝術節(jié)、藝術空間的開展往往是現(xiàn)代的、都市的審美理念的投射,(6)季中揚.“藝術鄉(xiāng)建”的審美理念及其文化邏輯[J].粵海風,2021,(5).歷史景觀和鄉(xiāng)村景觀的改造依據(jù)也往往是藝術家的情懷(7)鄧小南,渠敬東,渠巖,等.當代鄉(xiāng)村建設中的藝術實踐[J].學術研究,2016,(10).。因此,“介入”一詞雖表達了外來藝術對本土鄉(xiāng)村的關懷,當下的許多藝術鄉(xiāng)建項目中都有藝術家對“民間”進行的探索和嘗試,(8)“許村計劃”嘗試恢復當?shù)卮迕窦易V;“青田計劃”將廣東地區(qū)燒番塔的習俗改成了“燒奔塔”,與青少年的成人禮融合,于2020年入選了順德區(qū)第八批非物質文化遺產(chǎn)項目;“碧山計劃”對地方手工藝收集整理,并編纂出版《黟縣百工》。有些藝術家甚至在地方生活的過程中“笑臉相迎”“謹小慎微”(9)歐寧.碧山共同體:烏托邦實踐的可能[J].新建筑,2015,(1).,但“介入”本身是攜帶強勢價值判斷的外部主體對其他文化的植入思維和行為,(10)孟凡行,康澤楠.從介入到融和:藝術鄉(xiāng)建的路徑探索[J].中國圖書評論,2020,(9).帶有外來群體“自上而下”的先驗視角,容易導致鄉(xiāng)村本身創(chuàng)作主體和文化主體的缺失。這樣的“藝術介入”通過將自身絕對化與現(xiàn)實產(chǎn)生分離,即使是基于田野調查之后的實踐,也依然難以避免出現(xiàn)“外來對地方、精英對草根的壓制”。

(二)藝術創(chuàng)作為主體的“藝術駐留”

藝術家在規(guī)定時間內,于指定環(huán)境進行思考、研究和創(chuàng)作,并將創(chuàng)作過程和地方人文、地貌有機融合的藝術實踐活動被稱為藝術駐留(Artist in Residence)。廣泛定義上最早的藝術駐留項目出現(xiàn)在19世紀末期,(11)孫圣國.藝術駐留實踐對景德鎮(zhèn)陶瓷文化創(chuàng)意環(huán)境形成的影響——以三寶國際陶藝村與樂天陶社為例[J].景德鎮(zhèn)學院學報,2018,(4).贊助者以及藝術愛好者們向自己喜歡的藝術家提供用于生活和居住的獨立居所。進入21世紀后,藝術駐留在西方已經(jīng)具備成熟的機制和多種實現(xiàn)形式,通過借鑒國外藝術駐留項目的經(jīng)驗,景德鎮(zhèn)三寶國際陶藝村的成立打開了中國藝術駐留的先河。(12)張明.從制陶到造村——李見深與三寶國際陶藝村[J].裝飾,2014,(8).

近年來,隨著藝術學的社會化轉向和鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的推進,藝術駐留作為藝術鄉(xiāng)建的一種拓展方式在國內鄉(xiāng)村廣泛開展,多由各種藝術機構、政府以及相關生產(chǎn)經(jīng)營單位進行藝術招募。這樣的藝術駐留活動一方面為藝術創(chuàng)作提供養(yǎng)分,豐富了藝術家創(chuàng)作的途徑,另一方面,藝術家完成的作品與地方鄉(xiāng)村發(fā)生關系,借由藝術駐留在當?shù)厣鐓^(qū)居民和藝術家之間達成共識。許多藝術駐留項目將傳統(tǒng)藝術駐留關系中的“藝術家與組織機構”擴充為“藝術家、組織機構、項目主辦方、村委會、村民”(13)王尤.“極光計劃”易水全域藝術駐留計劃第二期[J].當代美術家,2021,(3).。但參與藝術駐留項目的藝術家在駐留地的時間往往不會很長,需要在有限的時間內完成調研、構思、初步效果圖制作、提案和可行性考察(14)筆者在“易水全域藝術駐留項目”的田野調查中了解到,此項目每期藝術駐留的時間為40天,在往期藝術家提交的項目提案中需要包含靈感來源、場景意向、結構方式、材料材質展示等內容。等系列工作,因此對地方的了解和呈現(xiàn)容易受到藝術家個人預成圖式(15)圖式(Schema)最早由哲學家康德(Immanuel Kant)在《純粹理性批判》提出,意為個體對世界感知、理解和思考的方式。岡布里奇(E.H.Gombrich)將其引入藝術創(chuàng)作領域,譯為預成圖式,認為藝術家的創(chuàng)作來源于其既往文化史和學習訓練的所得。參見岡布里奇.藝術與幻覺——繪畫再現(xiàn)的心理研究[M].周彥,譯.長沙:湖南人民出版社,1987:141.的影響。所以藝術駐留形式的藝術鄉(xiāng)建項目被認為傾向于對項目發(fā)起者和參與藝術家的意愿表達,存在“鄉(xiāng)村藝術快閃”的傾向。

(三)共建為主旨的“社區(qū)營造”

“社區(qū)營造”在英語中可以表述為“Community building ”或“Community development”,旨在通過地方社區(qū)自身的力量促進社區(qū)協(xié)調與整合,從而為地區(qū)找到一條有效發(fā)展的道路。(16)胡澎.日本“社區(qū)營造”論——從“市民參與”到“市民主體”[J].日本學刊,2013,(3).20世紀30年代社區(qū)營造始發(fā)于英國,美國、日本等地緊隨其后,自1951年始聯(lián)合國在全球范圍內推廣此項地區(qū)發(fā)展運動,新世紀以來,社區(qū)營造作為建設鄉(xiāng)村的實踐方式出現(xiàn)在藝術鄉(xiāng)建的實踐中。

日本千葉大學宮崎清主張“社區(qū)營造”對人、文、地、產(chǎn)、景的強調。(17)曾旭正.臺灣的社區(qū)營造[M].新北:遠足文化事業(yè)股份有限公司,2013:16.在我國具體的藝術鄉(xiāng)建實踐中,由于不同村落社區(qū)內人、文、地、產(chǎn)、景的基礎不同,再加上藝術家多根據(jù)自身不同的專業(yè)背景、藝術資源開展營造實踐,故沒有形成社區(qū)營造的共性措施。(18)2021年8月筆者在福建省寧德市屏南縣的多個藝術鄉(xiāng)建村落開展田野調查,由于不同村落的經(jīng)濟和文化基礎,每個村落都在不同藝術家的主導下通過不同的方式開展鄉(xiāng)村社區(qū)營造。但社區(qū)營造直接關系到當?shù)鼐用竦淖陨砝?由于所處立場的不同,不同的居民代表不同的利害關系,有助于激勵當?shù)鼐用駥︵l(xiāng)村社區(qū)內各項營造計劃的共同參與和實施。鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略提出后,許多NGO組織和藝術團隊對標鄉(xiāng)村五大振興開展鄉(xiāng)村社區(qū)的營造實踐,力求通過藝術手段從產(chǎn)業(yè)挖掘、人才培養(yǎng)、文化復興、環(huán)境改善和村社共同體建構等幾個方面營造中國鄉(xiāng)村社區(qū)的歸屬感、信仰感、家園感、品質感和存在感。相較于其他藝術傾向明顯的鄉(xiāng)建話語,社區(qū)營造更加注重社區(qū)整體的共同營造。

(四)藝術與鄉(xiāng)村的“參與共生”

“共生”按照希臘語詞源“symbiosis”理解,指生態(tài)學的“共棲”,源于拉丁語的“conviviality”則指在目標、理想、利害關系、文化背景等方面形成的互相啟發(fā)、交流合作的狀態(tài)。(19)張永縝.馬克思主義共生理論探微[J].理論學刊,2014,(12).王志亮認為藝術家以某一特定地域為第一現(xiàn)場,通過各種形式與地域空間、物和人建立具體關系的藝術實踐方式屬于“共生”(mutualism)實踐。(20)王志亮.近年來中國當代藝術在鄉(xiāng)村的共生實踐(引論)[J].藝術當代,2016,(10).這種外來藝術和本土鄉(xiāng)民達成的共同合作并不構成生物意義上非你不可、抵死纏繞的共生(symbiosis),而是互不干涉、又合作共享中間領域的共生(mutualism)關系。

參與式藝術通過共同創(chuàng)作消解藝術家在創(chuàng)作中的權利,“被藝術家拉入創(chuàng)作之中的觀眾可以不再被看作觀眾,而是藝術家的合作者”(21)Waxman Lori,participatory populism:art that says hello and shakes hands[M].New York:New Art Examiner,2002:54～59.,天然的開放和共生屬性使得參與式藝術多見于當下鄉(xiāng)村的“共生”實踐形式中。自2017年鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略提出之后,參與式藝術的在地關注、民眾參與等特點表現(xiàn)出對“地方的聲音”的有力傳遞,讓藝術在鄉(xiāng)村的建設有特色且可持續(xù),(22)蕭放,霍雯.鄉(xiāng)村振興背景下藝術鄉(xiāng)建的樣態(tài)與實踐——以羊磴藝術合作社的參與式藝術實踐為例[J].西北民族研究,2021,(4).通過與鄉(xiāng)村中的空間、物品、歷史或具體的人建立穩(wěn)定且日常的關系來避免藝術家對鄉(xiāng)村進行強行干預,(23)王志亮.近年來中國當代藝術在鄉(xiāng)村的共生實踐(引論)[J].藝術當代,2016,(10).從而達到讓藝術與鄉(xiāng)村互相適應、共同生長的目的。

2014年“藝術鄉(xiāng)建”概念出現(xiàn),2017年“鄉(xiāng)村振興”戰(zhàn)略提出并推廣,藝術化的鄉(xiāng)村建設開始獲得廣泛關注,藝術家、地方政府和企業(yè)等紛紛進入鄉(xiāng)村,嘗試“藝術振興鄉(xiāng)村”的舉措,“藝術介入”“藝術駐留”“社區(qū)營造”和“參與共生”的實踐話語便都來自具體藝術鄉(xiāng)建中的不同實踐。藝術鄉(xiāng)建作為鄉(xiāng)村振興的實踐嘗試,需要藝術家、地方政府、企業(yè)資本和地方村民等不同主體的共同參與,而參與主體的增多必然帶來話語權力的分配。其中,不同類型的藝術家和藝術群體本身掌握著不同的藝術資源,而藝術資源的掌握就是藝術家在藝術鄉(xiāng)建具體實踐中被藝術話語賦予的選擇權;地方政府掌握地方文化和資源的管理,可以主動邀請符合他們要求的藝術家進入鄉(xiāng)村開展藝術實踐,開展政府主導下的鄉(xiāng)村藝術實踐;企業(yè)資本可以集合企業(yè)資本或投資旅游項目對藝術家進行招募,借助藝術家的創(chuàng)作能力進行順應企業(yè)需求的地方景觀或文化產(chǎn)業(yè)建設。多元的參與主體在實踐話語中表現(xiàn)為“藝術介入”強調藝術家、企業(yè)等外來力量對鄉(xiāng)村和村民的幫扶與重塑,“藝術駐留”注重藝術家在限定時間空間內的思考和創(chuàng)作,“社區(qū)營造”關注提升社區(qū)范圍人居環(huán)境的整體提升,“共生參與”旨在通過對人的啟發(fā)達到藝術與鄉(xiāng)村的共贏。僅從話語本身理解實踐話語,一方面體現(xiàn)了藝術鄉(xiāng)建領域實踐話語的紛雜,也同時說明話語闡釋的寬泛,想要確實明晰藝術鄉(xiāng)建中不同實踐話語的內涵需要跳出單純話語層面的理解,回歸實踐話語的存續(xù)語境。

二、藝術鄉(xiāng)建的“社會話語流”

“話語”(discourse)作為語言學的術語最先出現(xiàn)在研究領域,逐漸從“言語行為”(24)索緒爾在《普通語言學教程》中對“話語”的描述可以理解為有聲的言語行為,參見費爾迪南·德·索緒爾.普通語言學教程[M].高名凱,譯.北京:商務印書館,1999:101.“生活方式”(25)維特根斯坦認為“想象一種語言就是想象一種生活方式。”參見 Ludwig Wittgenstein,Philosophical Investigations[M].Upper Saddle River:prentice hall,1973:11.拓展至“被說出的物”(26)?？抡J為“話語討論被說出的物,關于斷言與命令,以及談論已出現(xiàn)的話語的言說。”參見Michel Foucault.Death and the labyrinth:the world of Raymond Roussel[M].Translated by Ruas.London:The Athlone press,1987:177.。話語探討也逐步從關注“口頭”“語言”和“文本”等單純話語延伸為對“話語場”“話語結構”“話語流”(27)丹納赫、斯奇拉托和韋伯列舉了有關大眾文化的例子來展開?？伦髌窂碗s性的討論,以“話語和制度”為標題討論?？略捳Z理論中的“話語場”“話語結構”和“話語流”。參見丹納赫,斯奇拉托,韋伯.理解福柯[M].劉瑾,譯.天津:百花文藝出版社,2002:48.的研究。對于話語作為實踐本身及話語存續(xù)語境的研究越發(fā)深入,話語研究的發(fā)展突破“理論話語”的范疇,逐步走向需要關注“說話人”“聽話人”“話語語境”“話語媒介”和“話語互文”等多個方面的“社會話語”。格爾茲(Clifford Geertz)對人類學家在田野調查過程中的不同話語進行分析,認為這些被觀察、分析和記錄下來的并不是未經(jīng)加工過的社會性話語,而是人類學家經(jīng)過對已發(fā)現(xiàn)的事實進行過概念化處理的觀點,通過他們的“登記”,這些社會性對話從一件只存在于發(fā)生的那個瞬間、轉瞬即逝的事件轉變?yōu)榭晒┓磸筒殚喌挠涊d,而想要解讀這些被記錄下來的社會性話語,“必須回到它的社會語境中”作為整個文化或事件的具體截面或者切片來看待,這也是本文闡述社會話語流(the flow of social discourse)(28)格爾茨.文化的解釋[M].韓莉,譯.南京:譯林出版社,1999:27.的原因。我們分析的所有對象雖然從話語入手但并不停留在話語,所有的實踐與話語表達都最終匯總為“社會話語流”。藝術鄉(xiāng)建的話語正是如此,對于“介入”“駐留”“營造”“共生”這些進入鄉(xiāng)村的主流話語的審視和分析,需要放置在整個藝術鄉(xiāng)建的“社會話語流”中,對應它們可能帶給鄉(xiāng)村的變化和影響進行闡述,才可能獲得全面整體的認識。

(一)幫扶派的整體性關切

在幫扶派的實踐思路中,幫扶是一個廣泛且整體的概念,扶貧是幫扶、環(huán)境整治是幫扶,相對于權力和資本,藝術是一種可塑性非常高的形式,能夠以不同的途徑融入鄉(xiāng)村、影響鄉(xiāng)村。我國鄉(xiāng)村作為由村莊、小鎮(zhèn)及其管轄區(qū)域組成的動態(tài)連續(xù)體,在產(chǎn)業(yè)化結構、城鎮(zhèn)化水平等多種因素的影響下呈現(xiàn)出復雜多樣的鄉(xiāng)村面貌,而村情現(xiàn)狀的差異必然需要不同種類的建設措施,吸引城市新移民、調整單一產(chǎn)業(yè)結構、發(fā)展地方文化旅游都是幫扶地方的建設方式。在幫扶派的實踐思路下,鄉(xiāng)村作為傳統(tǒng)文化的根脈遭到了破壞,現(xiàn)代社會中許多問題的出現(xiàn)都源于鄉(xiāng)村的衰敗,想要不落頹勢地解決問題就要從拯救和重建鄉(xiāng)村開始,幫扶也不能僅存在于經(jīng)濟和實體建設方面,文化和精神層面的建設同樣重要。而藝術本身的高適應性和可塑性能夠兼顧鄉(xiāng)村發(fā)展的整體文化,幫扶式的藝術鄉(xiāng)建在我國形成由點及線、連線成面的廣泛開展。

在藝術鄉(xiāng)建的話語表達中,“藝術介入”和“藝術駐留”的實踐方式容易使鄉(xiāng)村成為外來藝術的活動空間,即使在主觀上強調對鄉(xiāng)村和村民意愿的關注,但主體發(fā)生視角與客體接受意圖的不統(tǒng)一,直接決定了外來藝術家、藝術節(jié)和藝術作品與鄉(xiāng)村本土文化之間的距離,可能會導致許多村落的藝術盛況在藝術家離開之后成為曇花一現(xiàn)的短暫輝煌?！霸S村計劃”是藝術鄉(xiāng)建早期的代表項目,自2008年起通過邀請藝術家到許村進行藝術駐留,通過開展國際藝術節(jié)的介入方式進行藝術鄉(xiāng)建,2019年7月第五屆藝術節(jié)結束后便再沒有其他形式的藝術活動開展。但多年的藝術鄉(xiāng)建為許村留下了各國藝術家創(chuàng)作的鄉(xiāng)村墻繪,老糧倉美術館中還有明亮的展廳和大量的藝術作品,為承辦藝術節(jié)改建的鄉(xiāng)村酒吧、鄉(xiāng)村戲臺和農家樂設施都為許村未來的發(fā)展打下基礎。筆者在2019年藝術節(jié)停辦后曾多次到許村進行田野調查,發(fā)現(xiàn)有許多附近村落、縣城甚至其他省份的游客到訪許村,2020年十一黃金周期間,許村因為擁有標準戲臺成為送戲下鄉(xiāng)的定點村落,村里的農家樂住宿甚至一床難求,所以“失敗不等于沒有經(jīng)驗的積累,失敗不等于沒有達到一定的程度”(29)鄧小南,渠敬東,渠巖,等.當代鄉(xiāng)村建設中的藝術實踐[J].學術研究,2016,(10).。

當秉持不同實踐話語的外來介入與創(chuàng)作駐地進入鄉(xiāng)村,看似單純從藝術入手,但具體的幫扶措施在經(jīng)濟、產(chǎn)業(yè)、文化、組織等多個方面產(chǎn)生影響,包含著對鄉(xiāng)村社會的整體性關切。有學者通過“審美治理”(30)向麗.審美治理與當代社會[J].思想戰(zhàn)線,2019,(4).的概念來闡述審美和藝術在治理實踐中發(fā)揮著的特殊作用。許多鄉(xiāng)建藝術家在談到藝術家在鄉(xiāng)村中扮演的角色時,都會提到“文化的啟蒙者”“積極關系的建構者”(31)渠巖,焦興濤,張穎,等.百年百校百村——中國鄉(xiāng)村美育行動計劃(下)[J].當代美術家,2019,(5).或“美學的把握者”和“鄉(xiāng)村關系的調節(jié)者”(32)張惜妍,韋宇教,戴忠鴻.保護歷史文化遺產(chǎn)是文明人應盡之義務 程美信:一位山居藝術家的使命[J].中華民居,2020,(2).;有些藝術家認為自己在鄉(xiāng)村的工作像是醫(yī)生,“藝術介入”就像治療,“治療”鄉(xiāng)村的建筑和文化,也“療愈”鄉(xiāng)村中的村民,雖然不一定能夠達到藥到病除的效果,但藝術介入鄉(xiāng)村是一種美好的愿景。在國家政策背景和藝術個體優(yōu)勢的雙重推進下,對于中國當下的鄉(xiāng)村來說,幫扶派的關切是整體的也是必要的。

(二)雙贏派的雙軌制發(fā)展

雙贏派意指藝術和鄉(xiāng)村的雙贏,也就是在具體的藝術實踐中希望藝術和鄉(xiāng)村能夠保持相互幫助、相互索取,因為除了鄉(xiāng)村能夠獲得藝術的美化和促進之外,藝術家能夠從鄉(xiāng)村獲得的往往更多。審美動因已經(jīng)成為當代經(jīng)濟增長的主要動力,(33)通過審美刺激消費,消費反過來刺激生產(chǎn)。參見奧利維耶·阿蘇利.審美資本主義:品味的工業(yè)化[M].黃琰,譯.上海:華東師范大學出版社,2013:4.對藝術家成績的評判標準也開始趨向于對經(jīng)濟發(fā)展或社區(qū)和諧的貢獻程度,(34)任海.審美的歷程:參與藝術社會性的歷史考察[J].藝術當代,2017,(2).因此,當藝術與鄉(xiāng)村相遇時,藝術自動承擔起一定的社會責任。但藝術家不是地產(chǎn)商或慈善家,再加上藝術自身應用能力的限制,在改善鄉(xiāng)村面貌、創(chuàng)造鄉(xiāng)村產(chǎn)業(yè)、帶動鄉(xiāng)村經(jīng)濟等實質性問題的解決過程中,藝術只能作為協(xié)商、溝通的媒介和渠道,嘗試通過藝術的多樣形式來緩解和解釋鄉(xiāng)村社會發(fā)展中遇到的各種矛盾和摩擦,從而達到問題解決的“雙贏”,真正完成藝術鄉(xiāng)建中“藝術”和“鄉(xiāng)村”的雙軌制發(fā)展。在當下藝術鄉(xiāng)建的主流話語中,“社區(qū)營造”和“合作共生”都具有藝術與鄉(xiāng)村互相成就的實踐追求,要求藝術與鄉(xiāng)村之間達成“各取所需”的實踐狀態(tài)。其中,“藝術”的實踐軌跡顯而易見,改善鄉(xiāng)村環(huán)境、美化鄉(xiāng)村面貌成為藝術對鄉(xiāng)村的首要貢獻,而“鄉(xiāng)村”的作用也同樣不容忽視,廣袤的鄉(xiāng)村土地為藝術實踐提供了不斷產(chǎn)出實踐作品和經(jīng)驗的實踐環(huán)境,這些經(jīng)驗和作品是從某些特定環(huán)境內建構出的藝術實踐不可比擬的。(35)自歷史前衛(wèi)主義時期開始,許多公共藝術的創(chuàng)作便通過在美術館、藝術展等環(huán)境內進行藝術參與社會的實踐,由于環(huán)境的限制,藝術實踐的實施、參與和結果都存在建構空間內的虛擬性。其次,相較于城市,鄉(xiāng)村更好地保存了中國傳統(tǒng)文化的基礎和精髓,成為藝術創(chuàng)作的養(yǎng)分和源泉。例如藝術家程美信在福建省屏南縣廈地村進行的實踐,藝術團隊在修繕村中老屋、改善古村環(huán)境的同時獲得了大量傳統(tǒng)建筑修復與建造的經(jīng)驗,形成“還原性修復理念”(36)在尊重鄉(xiāng)村原有布局的基礎上進行基礎公共設施的增設和改造,在注重鄉(xiāng)村古有景觀的基礎上進行鄉(xiāng)村設計和裝飾,根據(jù)筆者訪談記錄整理。訪談對象:程美信;訪談時間:2021年8月17日;訪談地點:廈地村森克義社咖啡廳。。與此同時,由于廈地古村農耕環(huán)境和傳統(tǒng)村落布局較好的保存,吸引了先鋒書店的入駐,借助廈地村的稻田環(huán)境和古舊民居打造了廈地“水田書店”,成為現(xiàn)代商業(yè)空間與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村環(huán)境融合設計的優(yōu)秀范例,為廈地古村創(chuàng)造新的活力,真正完成了藝術與鄉(xiāng)村的共同收獲和成長。

在雙贏派的實踐觀念中,“各有所需”是實踐關系建立的基礎,以此為前提開展的藝術鄉(xiāng)建中,藝術家不需要大公無私的奉獻和付出,鄉(xiāng)村和村民也不需要因為藝術的救助而處于弱勢,藝術與鄉(xiāng)村可以平等地根據(jù)現(xiàn)有資源達成長期且穩(wěn)定的合作。但在具體的實踐中,雙贏的實踐需要藝術和鄉(xiāng)村雙方的高度默契和配合,否則很容易就會產(chǎn)生供需關系上的錯位,從而影響藝術實踐的開展。

三、實踐視角下的話語與實踐

通過前文對藝術鄉(xiāng)建中常見“話語群”和“社會話語流”的分析可以發(fā)現(xiàn),單純理解話語本身和將話語放置在藝術鄉(xiāng)建的話語流中進行闡釋會呈現(xiàn)不同結果。藝術鄉(xiāng)建實踐主體和實踐環(huán)境的紛雜直接導致了實踐領域的多元和話語表達的多樣,并最終呈現(xiàn)為行動與話語關系的復雜。早在20世紀70年代,繼承了尼采權利思想的法國哲學家?？戮驮赋觥霸捳Z乃是必須控制的力量”(37)米歇爾·?？?話語的秩序[A].許寶強,袁偉.語言與翻譯的政治[M].北京:中央編譯出版社,2000:3.,在他看來,“話語”始終與社會制度和社會實踐聯(lián)系在一起,“話語”就是社會實踐的語言,而話語的功能之一便是賦予權力(38)莊琴芳.?？潞蟋F(xiàn)代話語觀與中國話語建構[J].外語學刊,2007,(5).。我們去理解話語,就是在理解社會場域中的權利關系。真理和知識作為話語的代名詞規(guī)訓著人們和生活方式,當我們嘗試通過話語去了解事物,便已經(jīng)陷入了話語規(guī)訓之后的社會關系中,這樣的現(xiàn)象在藝術鄉(xiāng)建領域中同樣得到印證。藝術鄉(xiāng)建中的話語不再僅僅用來描述實踐,而是影響實踐和把控實踐,藝術鄉(xiāng)建中對主流話語的掌握某種程度上就意味著藝術鄉(xiāng)建中權力的獲得。20世紀70年代之后,人類學家已經(jīng)意識到不能單獨把話語當作單獨分析的焦點,必須要把它還原為“社會話語流”。在“幫扶派”和“雙贏派”社會話語流形成的過程中,由于知識精英相較地方村民在書寫和話語權力方面的優(yōu)勢,無論是對于外來藝術家還是鄉(xiāng)村本地居民,民族志的寫作者都不能完全鉆進他們的腦海中、像他們本人一樣理解他們理解的世界,民族志的寫作能夠完成的只是解釋他們的解釋。在這樣的解釋當中,格爾茲的“深描”只作為書寫方式存在,而作為社會科學的民俗學如果僅靠“解讀他人的解釋”來闡釋話語和實踐的關系是遠遠不夠的。

進入21世紀以后,實踐民俗學對“話語就是權力”和“話語對實踐的解讀”都進行了進一步的闡釋和研究。首先,實踐民俗學認為,民俗學研究本身就是實踐,認識世界的同時必然會改變世界,這其中不存在主客體的截然對立。實踐民俗學強調“‘行動’在‘實踐’中的重要性”和民俗學者與行動者的相互啟蒙與共同成長,(39)蕭放,鞠熙.實踐民俗學:從理論到鄉(xiāng)村研究[J].民俗研究,2019,(1).毋寧說民俗學者與民俗實踐者這兩種身份始終交織。其次,實踐民俗學認為,跟隨行動者的行動,傾聽行動者的話語,通過他的行動去理解他的話語才能獲得真正地了解,即通過實踐民俗學對藝術鄉(xiāng)建中實踐和話語進行辨析,可以發(fā)現(xiàn)話語和行動的關系對藝術鄉(xiāng)建的發(fā)展具有重要意義,即話語是行動的總結,更重要的是,話語在實踐過程中表達倫理關切。

(一)話語是行動的總結

話語作為交流的媒介和工具在人類進行知識探索的過程中出現(xiàn),隨著話語的發(fā)展,話語從單純被人類駕馭和使用,逐漸形成話語權力和社會話語流。在當下藝術參與鄉(xiāng)村的各類行為實踐中,“介入”“駐留”“營造”和“共生”都是人們對當下發(fā)生在田野中的藝術實踐作出的話語總結,對于關注藝術實踐的研究者來說,通過較為凝練的語言對不同模式的藝術鄉(xiāng)建進行歸納、總結,是研究的方法和過程;對于藝術鄉(xiāng)建的藝術行動者來說,這樣的話語總結是實踐的記錄、經(jīng)驗的積累;對于藝術實踐發(fā)生地的管理部門,話語總結則可以作為階段工作的實時記錄和資料;但同樣的話語總結,并不能對在地村民產(chǎn)生實際意義和影響,因為這些話語的表述者和表述對象都不是村民群體。這樣的實踐話語現(xiàn)象說明,藝術鄉(xiāng)建實踐話語的形成和總結缺乏對地方村民的關注,直接導致話語雖然總結了實踐,但與實踐仍保有距離。

話語和實踐之間距離的產(chǎn)生,很大程度上還取決于藝術實踐過程中未能就實踐村落的社會過程、社會結構和社會關系進行聚焦,即藝術家缺少傳統(tǒng)的眼光。在西方的哲學認識中,美是無功利且與社會生活分離的;而東方哲學中的美即用,美即生活(40)方李莉.藝術鄉(xiāng)建的東方哲學基礎[J].藝術市場,2021,(11).。如果用西方哲學中對美的認識來進行中國的鄉(xiāng)村藝術實踐,就會出現(xiàn)“藝術脫離生活”的問題。在中國當下的藝術鄉(xiāng)建實踐中,外來藝術家多受西方藝術體系的教育和熏陶,再加上缺少和老百姓打交道的經(jīng)驗,藝術家即使在創(chuàng)作中抱著“禮失求諸野”的態(tài)度,依然難以避免談論和使用“高大上”的藝術語言,對于鄉(xiāng)村社會和民間智慧中一些有操作性的、有技術性的概念缺少關注和重視,但這些內容往往是理解鄉(xiāng)村文化和整個鄉(xiāng)土社會的關鍵。藝術鄉(xiāng)建的實踐發(fā)生在鄉(xiāng)村,它的知識積累就應該直接從鄉(xiāng)村來,同時還能回到鄉(xiāng)村中去,這就要求藝術鄉(xiāng)建中的藝術語言和學院派的藝術語言存在差異,表達的方式、呈現(xiàn)的語境和藝術語言的傳遞程度都應該不同。這并不等于說村民們不懂藝術,而是在老百姓的認識中從來就不認為藝術的傳遞需要限定的方式和途徑,既可以只要“好耍就是藝術”,也可以“解決問題就是藝術”。同樣,如果脫離鄉(xiāng)村本身談論鄉(xiāng)村本土發(fā)生的藝術實踐,話語和實踐之間就必然存在距離,而距離的產(chǎn)生則來源于藝術實踐過程中對村民主體和鄉(xiāng)村民俗的忽視。實踐民俗學相信,傳統(tǒng)是民眾行動的合法性來源,(41)鞠熙.知行·風謠·風俗·傳統(tǒng)——布朗納實踐民俗學的幾個相關術語[J].文化遺產(chǎn),2021,(1).地方風俗傳統(tǒng)作為鄉(xiāng)村文化和鄉(xiāng)土社會中持續(xù)多年的知識,是外來藝術家和村民群體建立對話的重要橋梁,藝術鄉(xiāng)建中的“鄉(xiāng)建藝術”需要在藝術的表達方式和情感傳遞上以鄉(xiāng)村和村民為主體進行調整和改變。

當下的藝術鄉(xiāng)建實踐中,無論是“幫扶派”還是“雙贏派”都忽視了一點,即鄉(xiāng)村要振興,能夠依靠的就是鄉(xiāng)村自身的村民和傳統(tǒng),對村民主體和地方傳統(tǒng)的忽視也直接影響藝術鄉(xiāng)建的結果和成效。藝術鄉(xiāng)建的實踐話語關注到了實踐當中的缺失,無論在“介入”“駐留”“營造”和“共生”當中都強調對本土地方的關懷和對地方文化的融入,可見話語雖然是行動的總結,但話語和實踐之間仍舊存在距離。

(二)話語表達倫理關切

提到倫理,大家會聯(lián)想到傳統(tǒng)社會中的制度文明,因為在中國,倫理和社會是重疊的,往往理就在情之中(42)韋政通.倫理思想的突破[M].北京:中國人民大學出版社,2005:5.。現(xiàn)代社會將“倫理”的概念分散和簡化,分化為道德、禮貌、禮儀等不同概念,對“倫理”概念的合理轉換和適當關注直接關系到藝術形式在鄉(xiāng)村建設中的長期應用和可持續(xù)開展。自康德“人是目的”(43)“你的行動,要把你自己人身中的人性你在任何時候都同樣看作是目的,永遠不能只看作是手段。”參見伊曼努爾·康德.道德形而上學原理[M].苗力田,譯.上海:上海人民出版社,2005:48.經(jīng)典命題提出之后,這一命題便成為人權倫理原則的重要基礎。實踐民俗學亦遵循這一理論,認為實踐的根本倫理原則就是“在把任何人當作手段的同時也要當做目的”(44)戶曉輝.人是目的:實踐民俗學的倫理原則[J].民族文學研究,2017,(3).,即在實踐過程中要求實踐手段與實踐目的相統(tǒng)一,否則作為實踐手段的“人”就會淪落到被當作“物”一樣的對待。

在當代藝術鄉(xiāng)建的主流話語探討中,雖未能形成統(tǒng)一的實踐路徑,但基本就“村民主體”的重要達成了共識,但具體的實踐開展涉及藝術、人文、經(jīng)濟、生態(tài)、管理等多方因素,需要多方力量的共同參與和努力。如果參與其中的各群體之間不能通過合作達到共贏,就不可能形成聯(lián)動,而真正的“村民主體”即鄉(xiāng)村中最重要的“人”便不可能獲得重視。在藝術進入鄉(xiāng)建的過程中有許多“人”的參與,“人”的行動伴隨藝術鄉(xiāng)建項目開展的始終。其中,藝術家可以選擇,是否進入鄉(xiāng)村、怎么進入鄉(xiāng)村甚至進入鄉(xiāng)村之后做什么都可以選擇;地方政府可以拒絕或準許藝術的進入;只有村民群體顯得無助與被動。當藝術鄉(xiāng)建開始時,藝術的形式不由他們決定,建設實踐的過程和可能帶來的結果都包含著無盡的未知,即使在通過“對話”“協(xié)商”“參與”“共生”的實踐方式出讓創(chuàng)作主體的參與式藝術實踐中,依然會將村民群體置于被動的位置。正如戶曉輝對田野調查的描繪,“當我們以客觀實證的立場進入田野時,雖然表面出現(xiàn)了對話和協(xié)商,但仍然難有真對話和真協(xié)商,因為從根本上說,這里只是我們在提問并且誘使民眾來回答?！?45)戶曉輝.人是目的:實踐民俗學的倫理原則[J].民族文學研究,2017,(3).

實踐民俗學對藝術鄉(xiāng)建中實踐話語的關照既包含個體的道德塑造,又涵蓋整體的倫理把控。在倫理學的討論中,單向的傾斜和出讓永遠無法帶來真正的平等,只有當所有參與者互為主體才可能形成相互之間真正的雙向與平等。正如學者在進入田野之前往往已經(jīng)帶著自己的問題或假設一樣,藝術家進入鄉(xiāng)村的目的是了解民眾的日常生活,從而更好地開展具有“地方性”的藝術實踐。但進入鄉(xiāng)村之后,首先注意到的內容往往是符合藝術家自身心理預期的部分,這種無意識下的單向信息篩選使藝術家極容易忽略民眾生活和民俗事象中真正的問題和矛盾所在。以實踐民俗學的視角關注藝術鄉(xiāng)建中的實踐和話語,通過“觀其行,聽其言”的實踐和話語跟隨,民俗學對藝術鄉(xiāng)建的研究通過對“人”本身的關注表達倫理關懷,對藝術家和藝術團體等鄉(xiāng)村之外的藝術提出道德和倫理訴求,有利于外來藝術與鄉(xiāng)村道德和倫理傳統(tǒng)的和諧共榮,從而形成具有地方特色的藝術鄉(xiāng)建實踐。

結 語

當下我國廣泛開展的藝術鄉(xiāng)建是社會環(huán)境影響下的時代產(chǎn)物,城市化水平達到一定程度、鄉(xiāng)村脫貧攻堅的成功和當代藝術的自身發(fā)展都是不可缺少的條件。經(jīng)歷了近20年的發(fā)展,藝術鄉(xiāng)建的實踐方式從單一走向多元,實踐話語也伴隨著實踐路徑的多樣而表現(xiàn)出張力和差異。面對復雜且多元的鄉(xiāng)村現(xiàn)狀,鄉(xiāng)村的問題已經(jīng)不是“醫(yī)生-手術”式的介入可以解決的,單純依從現(xiàn)代主義和發(fā)展主義對鄉(xiāng)村的期待是不合時宜的。在政府支持、資本助力和藝術家的參與下,依靠外來藝術也許能夠帶來村容村貌的變化和短期內的經(jīng)濟提升,但將鄉(xiāng)村問題簡單化處理只會讓村民淪為“帶著現(xiàn)代帽子”的“非農非城的人”(46)李小云.河邊扶貧實驗:發(fā)展主義的實踐困惑[J].開放時代,2020,(6).。通過前文對實踐與話語的討論可以發(fā)現(xiàn),實踐話語對于實踐的發(fā)展具有總結、完善和導向的影響。因此,確定一個實踐話語系統(tǒng),在很大程度上便決定了一個實踐項目的未來發(fā)展走向,而具體實踐的開展,也將形成對實踐話語的進一步凝練和提升。

民俗學對鄉(xiāng)村的研究,關注鄉(xiāng)村傳統(tǒng)如何與公共文化建設協(xié)調,以促進鄉(xiāng)風文明。鄉(xiāng)村傳統(tǒng)如何助力鄉(xiāng)村組織振興,(47)蕭放.重返鄉(xiāng)土:中國鄉(xiāng)土價值的再認識[J].西北民族研究,2023,(3).鄉(xiāng)風文明和組織振興都需要村民主體的踐行,對鄉(xiāng)村中人的感染和啟發(fā)遠比建造幾座建筑、改造幾個小鎮(zhèn)要困難得多。想要使村民自主“表達文化訴求、參與文化創(chuàng)造”(48)王謂秋,任貴州.公共文化服務體系共建共享的社會動因與路徑選擇——基于文化治理的視角[J].圖書館理論與實踐,2016,(9).,真正在鄉(xiāng)村建設中發(fā)揮主體權力,需要“幫扶派”和“雙贏派”的共同努力,更需要對話語和實踐的共同關注。西蒙·布朗納(Simon J. Bronner)認為傳統(tǒng)是創(chuàng)新、發(fā)明與改變的基礎和原點,傳統(tǒng)意味著重新選擇的可能,不去思考和建構,就沒有傳統(tǒng),(49)鞠熙,許茜.美國民俗學的實踐理論——兼論西蒙·布朗納的有關闡釋[J].民俗研究,2021,(1).我國許多鄉(xiāng)村也開始利用民俗文化進行鄉(xiāng)村建設實踐。(50)劉愛華.鄉(xiāng)村振興語境下民俗旅游景觀生產(chǎn)研究——以江西婺源篁嶺“曬秋”為例[J].云南師范大學學報(哲學社會科學版),2022,(6).在藝術世界和生活世界中,通過“追認”經(jīng)典構成傳統(tǒng),借助未來“回望”形塑當下,作為在中國鄉(xiāng)村開展的藝術鄉(xiāng)建實踐,藝術和藝術家在面對鄉(xiāng)村問題時最終只能回歸地方、依靠當?shù)?。無論是“幫扶派的整體性關切”還是“雙贏派的雙軌制發(fā)展”,都不能忽視鄉(xiāng)村要振興唯一能夠依靠的就是自身傳統(tǒng),而進入鄉(xiāng)村的藝術家如果不能正視、參與、進入傳統(tǒng),那就是有問題的。