紀(jì)錄片理論與“索引性”之爭

摘 要：“index”這個概念在中文里既可以翻譯成“索引”也可以翻譯成“指示”，但中文的索引和指示并不是同義的概念，索引對于影像來說是與對象的一一對應(yīng)，指示則是相對符號而言的象征。尼科爾斯強調(diào)了“index”概念指示性的一面，因此將虛構(gòu)影像和動畫都納入了紀(jì)錄片范疇。這種片面的做法不僅導(dǎo)致尼科爾斯對“聲音”索引性的無限夸大，同時也導(dǎo)致像“間接索引”這種似是而非概念的出現(xiàn)。這些說法和概念無論是從歷史上看還是從邏輯上看，都是站不住的。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片；尼科爾斯；索引；間接索引

中圖分類號：J952文獻標(biāo)識碼：A文章編號：2096-8418（2024）03-0114-07

國內(nèi)有關(guān)紀(jì)錄片索引性的爭論，主要發(fā)生在“動畫紀(jì)錄片”相關(guān)研究領(lǐng)域，少有人尋根溯源，追問引起索引性問題相關(guān)爭論的原因。影像媒介與動畫媒介之間的差異一目了然，似乎不應(yīng)該發(fā)生爭論，但那些堅持認(rèn)為動畫片可以稱為紀(jì)錄片的人，必然要論證動畫與影像媒介差異的消解，否則便無法堅持既是動畫片又是紀(jì)錄片這樣一種奇怪的說辭。國內(nèi)的爭論幾乎是國外的延續(xù)，因為其中的大部分觀點甚至案例分析都來自國外。因此我們這里的討論也會盡量朝向國外的源頭，以避免在二手的轉(zhuǎn)述中糾纏不清。有必要說明的是，本文并不是有關(guān)紀(jì)錄片索引性問題爭論的綜述，而是對爭論中一些重要的觀點進行分析，指出其可能的謬誤，表明自己的觀念和立場。

一、什么是索引性

把索引性作為一個紀(jì)錄片理論問題提出來的是尼科爾斯，他在談到索引性的時候說：“我們往往嚴(yán)格地將這樣的記錄歸入文獻或‘純粹的圖像資料’，而不是紀(jì)錄片。紀(jì)錄片鋪陳事實，然后將這些事實用來建構(gòu)它們自己的觀點或論述，表達(dá)它們對世界詩歌般的或修辭性的回應(yīng)。”［1］在這樣的論述中，索引性與紀(jì)錄片的關(guān)系似乎被切斷了，影像被承認(rèn)具有“索引”也就是紀(jì)實的價值，但它們卻與紀(jì)錄片沒有直接的關(guān)系。多年之后，尼科爾斯對之前的說法有所修正，他說：“在作為證據(jù)之源的索引性影像與它所支持的觀點、解釋、故事或闡釋之間存在著區(qū)別。人們使用索引性畫面，正如人們也使用動畫或再現(xiàn)的畫面一樣，它們共同服務(wù)于影片更大的整體目的。”［2］這里的說法與先前的沒有本質(zhì)上的區(qū)別，但卻把具有索引性的紀(jì)錄片影像素材與故事片、動畫片等不同的媒介素材等量齊觀。尼科爾斯對于紀(jì)錄片影像材料的這種看法不可避免地引發(fā)了爭議。羅森克蘭茨便指出，諸如此類的說法是在混淆“影像”和“動畫”這兩種不同的媒介，是對事物本身的客觀屬性視而不見?！半m然這不是那種完全否定紀(jì)錄片（或更糟糕地否定現(xiàn)實本身）的半虛無主義立場，但是，它卻是一種極端——我承認(rèn)我把他們爭論的含義推到了極限——似乎主張介質(zhì)無關(guān)緊要。這是一個有嚴(yán)重問題的立場，因為這種觀點不承認(rèn)動畫與實景拍攝的差異并不是一個單純的慣例問題。它們之間有一個鴻溝，這也是客觀存在的。”［3］沃德也說：“我們需要建立一個理論模型來分析動畫紀(jì)錄片，一種顯然不‘直接’代表‘現(xiàn)實世界’，不像實景攝影紀(jì)錄片那樣與現(xiàn)實世界具有對應(yīng)關(guān)系的電影類型。的確，即使是再生動再逼真的動畫，也無法像實景攝影那樣原貌呈現(xiàn)現(xiàn)實世界。”［4］顯然，尼科爾斯把索引性解釋為可以在不同媒介之間起相同作用的一種功能。這樣的說法并不能在學(xué)術(shù)圈內(nèi)得到普遍的認(rèn)同。然而，這樣一種在西方尚有爭論的觀點，在國內(nèi)卻能夠“通行無阻”，鮮有不同觀點，因而值得我們對此深究。

“索引”這個概念在英文中寫作“index”，在英文中既有“索引”也有“指示”“指向”等意思。因此在中文的翻譯中幾種譯法均可。但是，中文的“索引”和“指示”卻少有相似的意思。在用作動詞的時候，前者被動，后者主動；前者有“尋找”“對應(yīng)”的意思，后者則是某一向度的標(biāo)示；因此前者更適合用來描述影像，后者更適合用來描述符號，如繪畫、痕跡、文字等與影像完全不同的事物。所以，中文里的“指示”是不能用“索引”來替代的，比如“指示方向”便不能說成是“索引方向”；“文獻索引”也不能說成是“文獻指示”。“指示”具有明確的指向性，而“索引”表示與對象對應(yīng)，反而沒有了指向，兩者的意思完全不同。由此我們便可以知道，尼科爾斯在說影像和動畫等沒有差異的時候，實際上是在“指示”的意義上使用“index”這個概念，而不是在“索引”的意義上（因為動畫明顯不具有索引的功能）。如此看來，“index”這個概念在西文中有兩個端點（或者說兩個層面），其一端是說媒介與事物之間存在著總體性的指向性關(guān)系，另一端則是說某些媒介與事物具有一一對應(yīng)（點對點）的關(guān)系。這種狀況的形成可能與“index”概念起源較早有關(guān)，拉丁文“indicare”是它的前身，有“指出”“說明”的意思，彼時的人類不要說沒有照相術(shù)，就連逼真描摹對象的油畫也還沒有誕生，指稱具體某人的油畫肖像要到文藝復(fù)興才開始流行。換句話說，當(dāng)時的世界根本就不存在那種“一一對應(yīng)”的媒介關(guān)系，也就是不存在索引性，索引關(guān)系無疑是后起的。因此，西方學(xué)者在使用“index”這個概念時可以有一種在不同端點或?qū)用娴倪x擇，既可以是當(dāng)下的“一一對應(yīng)”（中文翻譯的“索引”），也可以是古老的非直接對應(yīng)的象征性表達(dá)（中文翻譯的“指示”），這也是尼科爾斯的說辭會在西方引起爭論的原因。因為他選擇了“index”遠(yuǎn)古的、可以象征化對應(yīng)多種媒介的那層意思，而故意忽略了后起的可指稱具體對象、也就是中文里“索引”的那層意思。語言文字在歷史發(fā)展中的這類現(xiàn)象并非偶然，比如中文里的“斬”字，《說文解字》釋“斬”：“截也。截者，斷也?！保?］其是砍斷的意思。今天我們說“白斬雞”的“斬”便帶有古意，但說“斬獲”的“斬”已經(jīng)可以有不砍斷任何東西的意思，如果我一定要強調(diào)“斬獲大獎”是像“斬雞”那樣砍倒了所有的競爭者，那一定是會引發(fā)爭論的。

西方先于紀(jì)錄片理論使用“index”概念的是哲學(xué)家和符號學(xué)家，他們一般來說不會如同紀(jì)錄片理論家那么魯莽。創(chuàng)立“指號學(xué)”的美國哲學(xué)家皮爾士并沒有因為“index”概念外延的廣闊而含糊其詞，而是特別地指出影像與事物之間的“物理聯(lián)系”。他說：“照片，特別是那種即時性照片是非常具有啟發(fā)性的，因為我們知道這些照片在某些方面極像它們所再現(xiàn)的對象。但是，這種像似性（resemblance）是由照片的產(chǎn)生方式?jīng)Q定的，也即照片自身被迫與自然逐一相對應(yīng)。因此，在這種情況下，照片屬于符號的第二類，即借助物理聯(lián)系（physical connection）的那一類?！保?］從皮爾士的言論中，我們看到他使用“物理聯(lián)系”這一概念將影像與其他具有類似功能的符號隔開，以免混淆。張留華也指出了符號本身所具有的索引與指示之間成分的不同，“在符號同時包含像標(biāo)和索引的意義上，符號被皮爾士稱為真指號（genuine sign），而像標(biāo)和索引被稱為不同程度上的簡并指號（degenerate signs）”。雖然按照范疇論的說法，像標(biāo)當(dāng)然屬于第一性，索引屬于第二性，但在第三性必然同時設(shè)定第一性、第二性成分的意義上，皮爾士說：“索引、像標(biāo)、符號的復(fù)合體可以稱為符號，其中的索引部分讓我們與實在世界緊密關(guān)聯(lián)，可謂是思想肌體的骨骼部分；其中的像標(biāo)部分為我們供給各種營養(yǎng)成分，可謂是思想肌體的血液部分?！保?］這樣的說法顯然是把“索引”與“指示”進行了區(qū)分，指示性可以附著在不同形式的符號上，然而只有索引才能夠“讓我們與實在世界緊密關(guān)聯(lián)”。由此我們可以知道，混淆“索引”與“指示”在媒介上的區(qū)分并不是符號學(xué)家的原創(chuàng)，而是紀(jì)錄片理論家的發(fā)明。

討論紀(jì)錄片的索引性需“從下往上”看，從具體對象到抽象符號，“索引性”是紀(jì)錄片影像的本質(zhì)屬性，它在符號化的過程中逐漸抽象，如果將其完全抽象化，那么便不再具有能夠索引具體對象的功能。討論符號的指示性需“從上往下”看，從抽象符號到具體對象，不同性質(zhì)的符號可以有不同程度的象征表達(dá)，一個號碼、一個隨身佩戴的物件、一張漫畫、一幅油畫肖像、一張照片可以指示同一個人，從最為抽象的符號到最為具體的對象，這些不同程度的指示（或索引）是事物象征表達(dá)之中的差異性，也是區(qū)分不同符號（號碼、物件、繪畫）的手段。用認(rèn)知語言學(xué)的話來說，“索引”更為接近基本層次概念，“指示”則更為接近上位層次概念，它們是在不同層次上對事物進行的不同表達(dá)。這種不同的層次，被德勒茲稱為“次序”，他說：“我們看到，在諸次序中的所有東西，從某一方面來說，都只是一種結(jié)合。自然中的所有事物都是結(jié)合?！保?］然而，德勒茲指出斯賓諾莎在間接樣態(tài)范疇的“結(jié)合”，同時也包含了“分解”，他用毒藥進入血液為例來說明并不是任意事物都能在本質(zhì)的意義上包容其他事物對自身進行改造，而是有可能徹底瓦解原本事物的本質(zhì)屬性并造成災(zāi)難性的后果。因此，在同一概念下導(dǎo)入過多的事物顯然不是沒有危險的。我們不能因為“index”一詞在英文的使用中具有不同的含義而混淆“索引”和“指示”在表意上的不同。這樣的做法無疑將徹底破壞符號和事物自身的分類，從而不僅顛覆了傳統(tǒng)的紀(jì)錄片概念，同時也從根本上曲解了相關(guān)的符號學(xué)理論。

當(dāng)我們在中文的語境中使用翻譯的概念時，切不可望文生義，理所當(dāng)然地把一個內(nèi)涵豐富的概念簡單化理解，即便西方有人這么做，但我們?nèi)孕枇私馑麄優(yōu)槭裁匆@么做，這么做的目的是什么？否則便只能人云亦云，亦步亦趨地跟在西方學(xué)者的身后。

二、紀(jì)錄片的聲音可否具有索引性

“聲音”是尼科爾斯特別強調(diào)的一個概念，在他對以影像構(gòu)成的傳統(tǒng)紀(jì)錄片取否定的態(tài)度之后，“聲音”在他的紀(jì)錄片理論中便有了一種至高無上的地位。前面已經(jīng)提到，尼科爾斯利用“index”所具有的不同表意范疇，對紀(jì)錄片的影像系統(tǒng)進行了解構(gòu)，那么聲音呢？聲音的情況與影像不同，因為人類聽覺對于聲波的辨析遠(yuǎn)不如視覺精細(xì)，對于身邊的人我們可以分辨出聲音與對象的直接關(guān)系，也就是索引性，但關(guān)系稍遠(yuǎn)，我們便只能分辨其指示性了，是人的聲音還是金屬的聲音，具體對象（哪個人，哪種金屬）無法對應(yīng)。如果是在紀(jì)錄片中，基本上不存在索引的關(guān)系，因為少有可能會聽到一個熟悉的聲音（各類明星除外）。盡管如此，索引的概念依然在紀(jì)錄片的聲音中使用，這是“聲畫同步”技術(shù)造就的，當(dāng)我們看到一個人在說話的時候，他發(fā)出的聲音自然是可以索引到此人的。純粹畫外的聲音因為無法索引而被認(rèn)為是“上帝的聲音”。

但是，有人認(rèn)為，即便是沒有畫面的同步，也可以通過聲音達(dá)到索引。這似乎是將畫面與聲音的關(guān)系顛倒過來了，這個問題在所謂“動畫紀(jì)錄片”爭論中表現(xiàn)得特別強烈，因為動畫的畫面難以索引對象，紀(jì)錄片的真實性只能依靠聲音來保證。如《月亮鳥》《與巴什爾跳華爾茲》《我在伊朗長大》等動畫影片，都聲稱使用了真實的、可索引的聲音，因而可以被稱為“紀(jì)錄片”。由于觀眾的聽覺無法驗證其聲音的真實與否，只能選擇相信（或不相信）紀(jì)錄片的畫外音，于是問題便集中到“聲音可否獨立決定紀(jì)錄片的存在”，或“聲音可否獨立承擔(dān)紀(jì)錄片的紀(jì)實美學(xué)”這樣的問題上來了。以尼科爾斯為代表一方的回答是肯定的，與之持不同意見一方的回答則是否定的。

否定的回答主要理由有三：

其一，從紀(jì)錄片的歷史上看，聲音從來就沒有成為過獨立的素材。紀(jì)錄片誕生在默片電影和有聲電影過渡的時期，早期的紀(jì)錄片都是默片，影像之所以可以單獨構(gòu)成紀(jì)錄片的紀(jì)實美學(xué)，是因為皮爾士所說的影像與世界有著某種非同尋常的“物理聯(lián)系”。有聲技術(shù)出現(xiàn)之后，格里爾遜領(lǐng)導(dǎo)的英國紀(jì)錄片運動“繼續(xù)在已有的基礎(chǔ)上進行聲音的實驗，并邀請各個領(lǐng)域例如文學(xué)及音樂的一流藝術(shù)家以色彩、圖案及動畫去發(fā)展特殊的電影效果。在這種富于創(chuàng)作性的氣氛下，加上足夠的資金及穩(wěn)定的組織支持，英國開始制作出令人難忘的影片系列，并且構(gòu)筑出他們在非劇情片上最重要的成就”［9］。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)與格里爾遜試圖將紀(jì)錄片作為“宣傳”的工具有關(guān)。然而，第二次世界大戰(zhàn)的發(fā)生，讓紀(jì)錄片的宣傳功能一下子走到了極端，“物極必反”，戰(zhàn)后人們便開始反思宣傳與真實性之間的悖謬。人們發(fā)現(xiàn)以影像為主的紀(jì)錄片并不能進行理想的紀(jì)實，畫外的聲音能夠輕而易舉地喧賓奪主，把某種觀念強加于影像之上。及至1960年代，發(fā)展出了強調(diào)聲畫同步技術(shù)的直接電影和真實電影流派，在美學(xué)上排斥強調(diào)單一影像因素的紀(jì)錄片，“同時錄音對于編輯形式也產(chǎn)生了影響。把拍好的材料打散，再重新編輯的所謂創(chuàng)造‘影片時間’的無聲片的編輯傳統(tǒng)已經(jīng)失去存在的理由和價值。隨著語言對話的出現(xiàn)，‘現(xiàn)實時間’又提出自己的主張了。與此同時，在人種志影片方面，人們的心情就像人類學(xué)家羅杰·桑德爾所說的那樣，認(rèn)為在任何場合都必須尊重‘事件在結(jié)構(gòu)上的完整狀態(tài)’”［10］。換句話說，人們已經(jīng)厭倦了宣傳，厭倦了別人將“咀嚼”過的事物進行“投喂”，而更希望看到事物原生態(tài)的模樣。這與1960年代蔓延全球的“文化革命”語境不無關(guān)系。

現(xiàn)在，提出紀(jì)錄片要以聲音為主的主張仿佛是要“退回”到紀(jì)錄片草創(chuàng)的那個年代，第二次世界大戰(zhàn)時期以宣傳為主的那個年代？——好像是，看到許多文章在重提格里爾遜有關(guān)“創(chuàng)造性地使用材料”的主張，似乎這樣便可以為聲音主導(dǎo)的“紀(jì)錄片”找到一個歷史的源頭，找到一種歷史的合法性。但是，今天的人們是無法開歷史倒車的，“懷舊”可以理解，倒退無法實行，格里爾遜的“創(chuàng)造性”可以在理論中提倡，卻無法在宣傳性的紀(jì)錄片（在今天的制作中并不少見）中得到觀眾的認(rèn)可。其實這樣的說法缺少起碼的邏輯自洽：既然影像不能獨立勝任紀(jì)錄片的紀(jì)實性美學(xué)，那么為什么聲音就能達(dá)到？聲音也是一樣，無法僅憑自身單一的因素達(dá)成紀(jì)實美學(xué)。如果說影像在默片時代還曾有過獨立的紀(jì)錄片美學(xué)，那么紀(jì)錄片的聲音就連那個歷史的“曾經(jīng)”都不曾有過。

其二，從“紀(jì)錄片”這個概念上來看，它就是影像與聲音的合體。即便是在默片的時代，人們也已經(jīng)千方百計地要將聲音的因素置于影片之中，因此紀(jì)錄片最早出現(xiàn)的流派是“都市交響樂”——以影像的節(jié)奏和韻律來表現(xiàn)聲音的存在，著名的作品有羅特曼的《柏林，大都市交響曲》，伊文思的《橋》《雨》，維爾托夫的《持?jǐn)z影機的人》等。有聲技術(shù)進入電影之后，是紀(jì)錄片首先創(chuàng)造發(fā)明了“聲畫同步”的技術(shù)，將影像畫面與聲音融為一體。這樣的說法當(dāng)然不是排斥聲音有獨立紀(jì)實的可能。日本天皇宣布戰(zhàn)敗投降的廣播，馬丁·路德·金《我有一個夢想》的演說，都無可辯駁是紀(jì)實的，這些聲音作品可以獨立地存在，但不是紀(jì)錄片。要成為紀(jì)錄片還必須有影像，最好是與說話者同步的影像，盡管不必從頭至尾聲畫同步，但至少要有，沒有影像的聲音只是聲音作品，不是影片，或者只能成為紀(jì)錄片所使用的素材。將紀(jì)實的聲音配上非紀(jì)實的圖像，如虛構(gòu)影像、動畫等，可能只是一種帶紀(jì)實性質(zhì)的故事片（如傳記片）或動畫片，因為它無法做到紀(jì)錄片所要求的聲畫同步。如果影像的因素可以輕易地被去掉，或者被置換，只剩下聲音，按照這樣的邏輯，如果我們在自然紀(jì)實的條件下錄下一首歌（或一段話），那么只要配上不論什么畫面，它都可以是紀(jì)錄片。那么，MTV是否也應(yīng)該被歸屬于紀(jì)錄片？推而廣之，音樂CD、有聲玩具、汽車導(dǎo)航……似乎都可以成為“紀(jì)錄片”，因為只要聲音是紀(jì)實的，其所依附的媒介不是影像而可以是任意事物的話，紀(jì)錄片本身便有可能消失不見。所以，作為主體的影像與聲音的結(jié)合是紀(jì)錄片的本體，是紀(jì)錄片這一事物的本身，不容拆解。梅洛–龐蒂對此說道，畫面和聲音“這二者的組合再次構(gòu)成了一個新的整體，而這個整體同樣也不能簡化為它的各構(gòu)成元素。一部有聲片并不是一部用音響和對白裝飾后的默片，其中的聲音不只是為了增強電影所營造的幻覺，聲音和畫面之間的關(guān)系非常緊密，畫面會因其中的聲音而發(fā)生改觀”［11］。

其三，在我們的日常生活中，所有的聲音都不是獨立的存在，說話和歌唱是因為有人在發(fā)出聲音；樹枝或門窗的呼嘯是因為有風(fēng)；河流海洋的濤聲是因為水的流動；尖銳刺耳的聲響是因為金屬在摩擦碰撞等等，沒有實體的聲音不能存在。任何無主的聲音都能引發(fā)我們的恐懼，比如在不可能有人的環(huán)境中出現(xiàn)了腳步聲，這是恐怖片常用的伎倆。當(dāng)有人把聲音歸屬于某個實體對象，而又不讓人看見這一實體，僅以聲音的面目示人，如何使人相信那個實體確實存在？除非這個聲音是我所熟悉的（可以索引的），這就給聲音附加了一條倫理的限定。尼科爾斯正是在這一限定上做文章，他把個人主義作為一種政治正確的普世倫理在紀(jì)錄片中固定下來，這樣在紀(jì)錄片中發(fā)出的任何聲音便都是一種個人化的、不容置疑的正確之聲。盡管個人的權(quán)利和觀點都應(yīng)該得到尊重，但當(dāng)這個個人隱匿不出，僅以聲音示人的話，由于索引對象的缺失，我們同樣可以認(rèn)為這一聲音是無由來的、非獨立的，是不能具有主體性的，與個人主義（自由主義）的倫理無關(guān)。這不是什么理論的規(guī)定性，這是人們?nèi)粘Ｉ畹牧?xí)慣使然。

從歷史上看，聲音沒有成為過紀(jì)錄片；從技術(shù)上看，聲音不能與影像分離；從習(xí)俗上看，聲音不具備獨立性。因此，不論是從歷史、技術(shù)還是日常生活的現(xiàn)實，我們都沒有看到聲音可以獨當(dāng)一面地構(gòu)成紀(jì)錄片的理由，尼科爾斯之所以要提出有關(guān)紀(jì)錄片聲音的問題，是他不再把紀(jì)實作為紀(jì)錄片的根本美學(xué)，他所謂的“紀(jì)錄片”是一個包含了故事片（偽紀(jì)錄片）、動畫片、實驗電影等的大雜燴。尼科爾斯需要一個能夠雜糅各種媒介的“容器”，所以他選擇了“聲音”。

三、“間接索引”的說法可否成立

以尼科爾斯為代表提出的對紀(jì)錄片索引性概念的曲解，不論在國外還是國內(nèi)都受到了強烈的批評，于是有人提出了折中的“間接索引”的說法。這一說法從皮爾士等人的理論中尋找概念，然后進行重新打造和闡釋，“為了表述得更清晰，可以將‘純索引符’稱為‘直接索引符號’，也就是紀(jì)錄片研究中通常所說的具有索引性的符號，其影像與現(xiàn)實對應(yīng)物構(gòu)成了直接的、緊密的、物理性的聯(lián)系；將‘次索引符’稱為‘間接索引符號’，其影像與現(xiàn)實對應(yīng)物所構(gòu)成的是間接的、松散的、非物理性的聯(lián)系，包括基于現(xiàn)實的再現(xiàn)扮演、電腦動畫、三維制作以及非嚴(yán)格對應(yīng)的歷史影像資料等”［12］?！伴g接索引”這個概念一下子就把虛構(gòu)影像、動畫、電腦制圖等統(tǒng)統(tǒng)納入索引的范圍了。但是，這一概念的提出是否經(jīng)過深思熟慮？仔細(xì)分辨，馬上便會發(fā)現(xiàn)問題，因為“間接”這個概念有著邊界的約束，并不能隨心所欲地使用。比如“痛”這個概念，當(dāng)我們看到別人挨打，甚至動物挨打，我們能夠間接地感受到“痛”，這是因為直接被打的生理感受與間接接受的生理感受是相似的；如果是溺水，便不能說感受到間接的“痛”，因為溺水的生理感受與挨打的生理感受不一樣。所以“間接”概念使用的條件是不同事物引起的效果前提要一致，也就是只有屬于同類的事物才能用直接和間接這樣的概念來描述。所以，“間接索引”這樣的概念是預(yù)先決定了紀(jì)實影像和虛構(gòu)影像、動畫等為同類的事物，才拿來使用的結(jié)果，并不是這些事物真的屬于同類。我們知道“索引”的前提是“點對點”或“一一對應(yīng)”，這是由它的物理關(guān)聯(lián)性決定的，那么虛構(gòu)影像和動畫這些“非物理關(guān)聯(lián)”的事物能夠產(chǎn)生“點對點”或“一一對應(yīng)”的效果嗎？——顯然不能，所以它們并非同類，所謂的“間接索引”完全不能成立。或者說，作者在這里偷換了概念，“間接索引”頂著“索引”的概念指代的卻是“指示”，也就是把“物理聯(lián)系”和“非物理聯(lián)系”這兩個在符號學(xué)家那里被區(qū)分得異常清晰的概念棄之不顧，一定要給這些完全不同的事物冠以相似性，并使用一個概念來進行討論，表面上看似新鮮，但內(nèi)里依然不脫尼科爾斯的窠臼。

既然“間接索引”這樣的概念不能成立，那么皮爾士為什么還要使用類似的概念呢？其實諸如此類的概念不僅皮爾士在用，列斐伏爾也在用，埃爾利希在自己的文章中便曾提到：“在理論方面，羅莎琳德·克勞斯提到了指示與其指示物之間屬于實在的關(guān)聯(lián)，而馬丁·列斐伏爾區(qū)分了直接索引和間接索引的關(guān)系。在直接索引中，客體是作為符號的直接原因，如指紋和攝影，而在間接索引關(guān)系中，符號只是間接受到客體的影響，比如繪畫。”［13］如果往更早的時代追索，斯賓諾莎也曾提出過“直接無限樣態(tài)”“間接無限樣態(tài)”這樣的主張，德勒茲說：“斯賓諾莎向我們展示了廣延所具有的兩種無限樣態(tài)，運動和靜止，以及宇宙整體的面貌?！保?］（236）在此需要注意的是，無論是皮爾士、列斐伏爾還是斯賓諾莎，都不是在研究紀(jì)錄片或某個具體事物時提出這一概念的，他們是在研究符號性質(zhì)、事物抽象本體（時空）的時候為了區(qū)分不同性質(zhì)符號和它們所代表的事物而提出“間接”概念的（也就是前面提到的“從上往下”看）。這也就是說，在符號的語境下，符號本身的指示性是可以有不同類別的，繪畫的、圖表的、象征的，甚至影像的等等，它們與對象保持著某種指示性的關(guān)系。在這一前提下，各種事物被抽象成為一種事物：符號。作為符號，它們確實可以有直接或間接的關(guān)系。但紀(jì)錄片的影像系統(tǒng)并不是符號的系統(tǒng)，它對于事物的呈現(xiàn)也不能納入那種“從上往下”看的視角，它是“從下往上”地把具體事物，一次地震、一場海嘯、一群鳥類的遷徙、一個殺人的兇手等，呈現(xiàn)給觀眾，讓他們能夠感知這個世界，而不是如同計算機那樣標(biāo)記這個世界。這其實也是皮爾士為什么要將照相單獨列出，強調(diào)其具有“物理聯(lián)系”的原因，符號指示與物之索引之所以有根本的區(qū)別，是因為人類的感受和認(rèn)知從根本上來說就不是一回事。

國內(nèi)“間接索引”概念的推出，完全是為了給“動畫紀(jì)錄片”這樣的概念“度身定制”爭取合法性，且先不論這一概念在理論上無法自圓其說，即便是從最一般的邏輯出發(fā)，這一說法也存在無法克服的悖論。比如說，“人是直立行走的動物”這個判斷應(yīng)該是不錯的，“直立行走”可以是人特有的一種功能。但是，除了人之外，也可以從其他動物中找到一大批能夠“間接”直立行走的，比如受過訓(xùn)練的貓、狗，還有自然界的狗熊、猩猩、猴子等，都能夠直立行走，按照“間接索引”的邏輯，這些動物似乎都應(yīng)該稱為“人”，如“貓人”“狗人”“熊人”“猴人”?！獮槭裁催@些概念看上去如此荒誕？因為盡管這些動物有直立行走的能力，但它們本質(zhì)上還是四肢行走的，只有人才是在本質(zhì)上直立行走的動物，它們分屬于不同的類別（人類、獸類），因此在它們之間不能使用“直接”“間接”這樣的判斷。這個道理對于紀(jì)錄片來說是一樣的，動畫可以在紀(jì)錄片中使用，但只要不成為本質(zhì)的屬性，便不能稱其為“紀(jì)錄片”。稱其為“紀(jì)錄片”是將“索引”的概念偷換成了“指示”，也就是“間接索引”得到的結(jié)論，這就如同將“直立行走”概念偷換成了“間接直立行走”一樣，是將非本質(zhì)的屬性替換了本質(zhì)的屬性。如果一部影片在本質(zhì)上完全是動畫，那么它就應(yīng)該是“動畫片”，這就如同英國肯特郡野生動物園那只經(jīng)常模仿飼養(yǎng)員直立行走的猩猩，無論它模仿得多么逼真，無論它在有人的場合都會直立行走，它在本質(zhì)上依然是猩猩。動畫模仿紀(jì)實，依然是動畫，它是“紀(jì)實”的動畫，用動畫來表達(dá)一種真實未嘗不可（直立行走的猩猩并不違背任何自然規(guī)律）；貢布里希也曾告訴我們，在照相術(shù)發(fā)明之前，人類一直是用繪畫來進行紀(jì)實的［14］；“documentary animation”（紀(jì)實動畫）這個概念在西方并不罕見，只不過在翻譯成中文之后，幾乎都變成了“動畫紀(jì)錄片”，這是我國相關(guān)譯者需要深刻反省的。

四、結(jié) 語

尼科爾斯盡管不是在紀(jì)錄片理論中討論索引性的第一人，但他卻是對影像索引性提出質(zhì)疑的第一人。通過對“index”這個概念的解構(gòu)，他把這個概念中有關(guān)指示性的含義推向了極端，從而遮蔽了影像與事物一一對應(yīng)的物理屬性，也就是“索引性”，把虛構(gòu)影像、動畫、實驗影像等統(tǒng)統(tǒng)納入了紀(jì)錄片的范疇，助長了紀(jì)錄片理論中的一種“游戲”風(fēng)氣，隨意指認(rèn)紀(jì)錄片的美學(xué)，創(chuàng)造紀(jì)錄片的類型，把紀(jì)錄片納入他自己的后現(xiàn)代主義理想之中。通過對“index”概念的辨析，我們對尼科爾斯的紀(jì)錄片理論提出了質(zhì)疑，紀(jì)錄片必須保持自身的紀(jì)實美學(xué)，不能任由虛無主義的觀念來闡釋。我們既反對那種將紀(jì)錄片的索引性歸之于“聲音”的做法，也反對以“間接索引”這樣似是而非的概念將紀(jì)錄片媒介置于無所約束的境地。中國紀(jì)錄片理論在面對西方紀(jì)錄片理論的時候，不應(yīng)該不假思索地認(rèn)同，而是應(yīng)該有自己的考量和擔(dān)當(dāng)。

參考文獻：

［1］［美］比爾·尼可爾斯.紀(jì)錄片導(dǎo)論［M］.陳犀禾，劉宇清，鄭潔，譯.北京：中國電影出版社，2007：48.

［2］［美］比爾·尼科爾斯.紀(jì)錄片導(dǎo)論（第三版）［M］.王遲，譯.北京：中國國際廣播出版社，2020：32.

［3］［美］喬納森·羅森克蘭茨.動畫紀(jì)錄片的一種理論闡述［J］.程玉紅，孫紅云，譯.世界電影，2015（1）：170-180.

［4］［美］保羅·沃德.動畫現(xiàn)實：動畫電影、紀(jì)錄片和現(xiàn)實主義［J］.李淑娟，譯.世界電影，2014（1）：177-192.

［5］［漢］許慎，撰［清］段玉，裁注.說文解字注［M］.上海：上海古籍出版社，1981：730.

［6］［美］皮爾斯.皮爾斯：論符號［M］.趙星植，譯.成都：四川大學(xué)出版社，2014：54.

［7］張留華.皮爾士哲學(xué)的邏輯面向［M］.上海：上海人民出版社，2012：188.

［8］［法］吉爾·德勒茲.斯賓諾莎與表現(xiàn)問題［M］.龔重林，譯.北京：商務(wù)印書館，2013：238.

［9］［美］Richard M.Barsam.紀(jì)錄與真實——世界非劇情片批評史［M］.王亞維，譯.臺北：遠(yuǎn)流出版公司，1996：142.

［10］［美］埃里克·巴爾諾.世界紀(jì)錄電影史［M］.張德魁，冷鐵錚，譯.北京：中國電影出版社，1992：242-243.

［11］［法］莫里斯·梅洛–龐蒂.電影與新心理學(xué)［M］.方爾平，譯.北京：商務(wù)印書館，2019：19.

［12］唐俊.直接與間接：關(guān)于紀(jì)錄片“索引性”的爭議與思考［J］.電影藝術(shù)，2023（2）：114-121.

［13］［美］尼雅·埃爾利希.“喬裝”的動畫紀(jì)錄片［M］.徐亞萍，孫紅云，譯.世界電影，2015（1）：181-192.

［14］［英］貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史［M］.范景中，譯.天津：天津人民美術(shù)出版社，1991：294.

［責(zé)任編輯：謝薇娜］