道器之間

摘 要：闡述唐宋時(shí)期山水畫發(fā)展的風(fēng)格變化、技法特點(diǎn)等，同時(shí)探尋此時(shí)期山水畫所用工具材料——筆、墨、紙的發(fā)展情況，并把二者聯(lián)系起來(lái)研究，探析唐宋山水畫演變過(guò)程中二者之間密切的促進(jìn)與制約的關(guān)系，揭示工具材料的發(fā)展對(duì)山水畫風(fēng)格演變的重要影響。

關(guān)鍵詞：青綠山水畫；水墨山水畫；筆；墨；紙

中圖分類號(hào)：J20" 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" 文章編號(hào)：1002-2236（2024）03-0040-06

繪畫史不僅是繪畫風(fēng)格發(fā)展演變的歷史，而且是繪畫工具材料發(fā)展變革的歷史。任何繪畫都有其獨(dú)特的使用工具和材料載體，且繪畫技法的演進(jìn)與工具材料的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。畫家的“胸中之象”物化為藝術(shù)形象，必然借助工具材料，但也受其制約，工具材料的性能與質(zhì)材美感也將轉(zhuǎn)化為畫面的存在。繪畫風(fēng)格技法演變?cè)谖锏膶用姹厝簧婕肮ぞ卟牧系淖兏?，中?guó)山水畫也遵循著同樣的藝術(shù)規(guī)律。從隋唐到兩宋時(shí)期，中國(guó)山水畫經(jīng)歷了一個(gè)完整的發(fā)展上升過(guò)程，由初創(chuàng)到成熟并達(dá)于高峰，其中有社會(huì)形態(tài)與思潮的影響，也有繪畫自身發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，但也不可忽視工具材料等物質(zhì)媒材與山水畫風(fēng)格互為表里關(guān)系的作用。本文試從“器”與“用”的角度窺探藝術(shù)風(fēng)格背后“器”的作用。

一、天付勁毫——唐代山水畫筆法演進(jìn)與制筆工藝

歷史上，山水畫的發(fā)展在南北朝時(shí)期完成理論與技法上的準(zhǔn)備，真正發(fā)展起來(lái)是由隋唐至宋時(shí)期。從唐初開(kāi)始，經(jīng)開(kāi)元、天寶，歷五代至宋中期逐漸趨于成熟并走向高峰，其樣式也從大青綠逐步發(fā)展成為以水墨為主導(dǎo)，由單一的青綠山水形成水墨與青綠多元并存的局面。

唐代社會(huì)生產(chǎn)力迅速發(fā)展，經(jīng)濟(jì)繁榮，社會(huì)思想觀念開(kāi)放，多元文化碰撞融合，社會(huì)整體精神蓬勃向上，處于我國(guó)封建社會(huì)的上升時(shí)期。社會(huì)狀況必定影響到藝術(shù)的發(fā)展，社會(huì)物質(zhì)富裕為繪畫進(jìn)步提供基礎(chǔ)，而繪畫藝術(shù)又見(jiàn)證物質(zhì)與文化發(fā)展的盛況。唐初山水畫承接前代并發(fā)展成為獨(dú)立畫科。其主要風(fēng)格是繼承南北朝以來(lái)勾線填色的大青綠樣式，尤其是隋代展子虔等山水畫家更是其直接源頭，山水畫大青綠樣式基本成熟，出現(xiàn)了李思訓(xùn)、李昭道這樣的青綠山水畫大家。其變化發(fā)展不只是見(jiàn)證青綠山水自身的完善，也為此后的水墨山水的發(fā)展提供審美、技法、工具材料上的儲(chǔ)備，并且隱含著繪畫工具、材料因素的介入。青綠山水的發(fā)展在材料上得益于制絹技術(shù)的成熟，絹本質(zhì)地細(xì)膩，熟絹的運(yùn)用使畫家在表現(xiàn)時(shí)更為得心應(yīng)手；同時(shí)，植物顏色在繪畫中普遍使用，使青綠山水的色階變得更為豐富，也為之后的水墨、淺絳山水設(shè)色提供基礎(chǔ)。這個(gè)問(wèn)題本文不做展開(kāi)，只重點(diǎn)討論唐代制筆技術(shù)與線條的關(guān)系。

毛筆是中國(guó)繪畫藝術(shù)中最為重要的工具，它的性能直接影響中國(guó)繪畫的表現(xiàn)以及繪畫所反映的精神氣質(zhì)與內(nèi)涵。從唐至宋毛筆的發(fā)展變化中我們可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是形制與工藝還是筆毫、筆管的變化，始終與書畫藝術(shù)發(fā)展的需要密切相關(guān)。早在南朝，謝赫的《古畫品錄》中就提出“骨法用筆”，“骨法用筆”不僅是指繪畫中用筆對(duì)物象表現(xiàn)準(zhǔn)確性和力量感的描述，更是指用筆本身獨(dú)立的品質(zhì)與意義及其所含的美學(xué)原則。

從隋唐至宋繪畫線條用筆變化的總體趨勢(shì)是由均一纖細(xì)向多樣豐富演進(jìn)，這種軌跡從東晉起就已經(jīng)呈現(xiàn)出來(lái)。顧愷之的線條被稱為“高古游絲描”，其特征是均勻細(xì)密猶如春蠶吐絲，之后曹仲達(dá)的“曹衣出水”在用筆上仍少變化，只是變得“稠密”而已；張僧繇被張彥遠(yuǎn)評(píng)價(jià)為：“張僧繇點(diǎn)曳斫拂，依衛(wèi)夫人筆陣圖”［1］（P23），但我們從現(xiàn)存于日本大阪市立博物館傳為張僧繇作品的《五星二十八宿神形圖》看，張的用筆還是沒(méi)有超出南北朝時(shí)期的大體范圍，張彥遠(yuǎn)作如是評(píng)論也許有托古言“書畫用筆同”的成分。從山水畫方面論，至展子虔為止，線條用筆發(fā)展無(wú)大變化。

及唐代“二李”、王維等，作品中可以看到線條的表現(xiàn)力在增強(qiáng)，李思訓(xùn)畫山石、樹木略有勾皴，用筆勁道，線條方圓結(jié)合，生動(dòng)有變化。明人詹景鳳稱李昭道落筆甚粗但秀勁，李還以花青分皴，及至王維勾勒山廓的線條已出現(xiàn)明顯提按，以顯山骨嶙峋之狀。但總體上線條粗細(xì)變化不大，較為拘謹(jǐn)，卻勁挺有力，這樣的線條只有用剛勁有彈性的硬毫筆才能畫出。然而，將線條的生命真正激活的是吳道子，他對(duì)唐代繪畫用筆有重要貢獻(xiàn)，也對(duì)中國(guó)繪畫用筆的方法與樣式起到極大豐富作用，張彥遠(yuǎn)稱他用筆“古今獨(dú)步”［2］（P24）。他的描法有“莼菜描”之稱，從這一命名上就可體會(huì)到吳氏的線條不再均一，而是有粗細(xì)輕重變化，不再如游絲般綿細(xì)，而是像莼菜葉子般粗壯厚重，一變前人用筆纖弱積習(xí)。他“天付勁毫”［3］（P16），運(yùn)筆揮毫有強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，線條遒勁有力，注重節(jié)奏變化，雄勁而有氣勢(shì)，因而被形容為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。吳道子憑借他的天分與出眾的技巧，在實(shí)踐應(yīng)用中將毛筆的工具性能發(fā)揮到極致，真正將書法用筆運(yùn)用到繪畫中，使之由狀物的附庸地位中脫離出來(lái)。

當(dāng)然繪畫中用線的這些變革與當(dāng)時(shí)制筆工藝的提高是分不開(kāi)的，用筆技法越豐富成熟、變化多端，越需要不同性能的毛筆來(lái)支持。兩晉至唐，毛筆經(jīng)過(guò)數(shù)百年的發(fā)展，已較為成熟。初唐制筆工藝延續(xù)六朝制筆法，但有較大進(jìn)步，早期毛筆直徑細(xì)小，唐代雞距筆筆徑較前代粗，筆頭短而尖利，在工藝和選料上也更為講究。唐人筆記《朝野僉載》中記載歐陽(yáng)通用筆：“必以象牙、犀角為筆管，貍毛為心，復(fù)以秋兔毫。”［4］（P67）以貍毛為芯、秋兔毫為披，雖還是以硬毫為主的早期兼毫筆，比起產(chǎn)生于東晉至唐代仍是主流的纏紙絹為芯的制筆法已明顯進(jìn)步。麻紙、絹包裹為芯外加兔毫為披的制筆法，以唐代盛行的雞距筆為典型，其筆鋒較短、勁利，但含墨量較少，適用于線條勾勒。唐初山水畫中細(xì)勁綿延的勾勒線條雞距筆功不可沒(méi)，然雞距筆的麻紙筆柱對(duì)于線條發(fā)揮的限制也顯而易見(jiàn)。前文提及的貍毛為芯秋兔毫為披的兼毫，才使吳道子離、披、點(diǎn)、畫、變化多端的用線得以實(shí)現(xiàn)具備物質(zhì)的保證。

中唐以后制筆工藝、用材得到多元發(fā)展，這在李陽(yáng)冰的《筆法訣》中也可印證［5］（P74），但毫硬、鋒短、管粗、蓄墨少這些弊端還是嚴(yán)重束縛中唐以后山水畫的多元發(fā)展，尤其是新興的水墨山水。張璪、王墨為中晚唐頗具代表性的山水畫家?！稓v代名畫記》記載張璪：“唯用禿毫，或以手摸絹素?！保?］（P198）張璪作畫方式的不拘一格是其性格使然，客觀上也是工具的限制造成。用紫毫禿筆，取其能得線條粗闊，“以手摸絹素”，應(yīng)當(dāng)是因?yàn)樽虾凉P太硬蓄墨又少不利于水暈?zāi)?、筆墨渾然一體的破墨山水，以手掌代之則是不得已而為之。又有王默善潑墨山水，往往醉后，不但“腳蹙手抹”，還“以頭髻取墨，抵于絹畫”［7］（P204）。對(duì)于王墨這樣瘋顛酒狂式的潑墨山水來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)于勾勒的硬毫筆自是更不合用的。破墨、潑墨山水的興起使山水畫的筆墨技法越來(lái)越豐富，使人的精神一步步脫離技法的限制趨向自由奔放。

張璪、王默以行動(dòng)宣示長(zhǎng)于精勾細(xì)畫的硬毫筆不再合用，其新的水墨技法呼喚著新的工具材料出現(xiàn)。書法家柳公權(quán)則在《謝人惠筆帖》中用文字明確表明他對(duì)毛筆的要求：“雖毫管甚佳，而出鋒太短，傷于勁硬。所要優(yōu)柔，出鋒須長(zhǎng)，擇毫須細(xì)，管不在大，副切須齊，副齊則波磔有憑，管小則運(yùn)動(dòng)省力，毛細(xì)則點(diǎn)畫無(wú)失，鋒長(zhǎng)則洪潤(rùn)自由?！保?］（P55-156）正是書畫界的要求，迫使制筆工藝有了新的發(fā)展，到宋代硬毫筆不再盛行，制筆逐漸向軟熟、長(zhǎng)鋒、虛鋒、散鋒等方向發(fā)展，出現(xiàn)散卓筆（這種筆今天我們依舊沿用）。

中國(guó)繪畫風(fēng)格、技法與毛筆的大小、軟硬、長(zhǎng)短等關(guān)系密切，作為繪畫工具的毛筆與風(fēng)格之間的關(guān)系也非單向，而是相互促進(jìn)、相互影響、共同發(fā)展。唐代，雖不是中國(guó)畫線條與制筆的最高峰，然它在理論和實(shí)踐中提倡“書畫同源”等重要命題，使線條具有獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值，為形成中國(guó)畫線條系統(tǒng)完整的美學(xué)架構(gòu)奠定基礎(chǔ)，為山水畫的發(fā)展提供新的路徑。從唐至宋，山水畫用筆日趨放縱多變，制筆特點(diǎn)也隨之由硬到軟，由堅(jiān)挺到虛散，二者的發(fā)展是相對(duì)應(yīng)的，繪畫風(fēng)格的變化與毛筆的演進(jìn)有著密不可分的聯(lián)系。

二、筆精墨潤(rùn)——宋代山水畫轉(zhuǎn)型與物質(zhì)材料因素

五代宋初是山水畫轉(zhuǎn)型的重要節(jié)點(diǎn)，雖然青綠山水在唐代是主流，但經(jīng)過(guò)盛唐的醞釀、五代兩宋的發(fā)展成熟，水墨山水逐步取代青綠成為主流，完成從青綠到水墨的轉(zhuǎn)型。對(duì)此，滕固在《唐宋繪畫史》說(shuō)：“從盛唐成立的新風(fēng)格，經(jīng)過(guò)盛唐以后的一個(gè)長(zhǎng)時(shí)期，一步逼緊一步地往圓滿的途上走去，終于到了五代和宋代前期貼近這個(gè)‘圓滿’了?！保?］（P90）水墨山水的圓滿是建立在“墨潤(rùn)筆精”的基礎(chǔ)之上，它既包含繪畫的精神與品質(zhì)，也包含物質(zhì)層面“筆”與“墨”的進(jìn)步。

晚唐五代的社會(huì)動(dòng)蕩使畫家們心懷山林隱逸之情，重自然觀照，一反唐代山水畫的絢麗面目，創(chuàng)造出不同的筆墨技法來(lái)表現(xiàn)多樣的山水面貌，水墨山水得以真正確立與發(fā)揚(yáng)。其中荊浩不僅是畫家，且博通經(jīng)史，對(duì)于水墨山水的實(shí)踐與理論的貢獻(xiàn)卓著。荊浩認(rèn)為吳道子畫山水，有筆而無(wú)墨；項(xiàng)容則有墨而無(wú)筆，他自己則要采二者之長(zhǎng)，使筆、墨二者構(gòu)成水墨山水審美及技法完整的體系——有筆有墨，用筆用墨相融無(wú)間，以達(dá)到“筆墨積微”的效果。在《筆法記》中他尤為強(qiáng)調(diào)了“墨”的作用，在評(píng)價(jià)張璪時(shí)荊浩說(shuō)：“夫隨類賦彩，自古有能，如水暈?zāi)?，興吾唐代，故張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也?！保?0］（P5）他把水墨山水與青綠山水相對(duì)應(yīng)，認(rèn)為張璪“不貴五彩，曠古絕今”，以此提倡水墨山水。荊浩要求筆要有四勢(shì)——筋、肉、骨、氣，“筆絕不斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣”［11］（P4），使用筆在晉唐基礎(chǔ)上有新的強(qiáng)調(diào)與具體補(bǔ)充，還提出“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨）、“四格”“體用”等命題。

荊浩山水多畫崇山峻嶺，有勾皴，有渲染，用短條、雨點(diǎn)等皴法來(lái)表現(xiàn)山石的堅(jiān)硬，山體雄偉，氣魄宏大。荊浩之后，“畫山水唯營(yíng)丘李成，長(zhǎng)安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才高出類。三家鼎峙，百代標(biāo)程”［12］（P27）。關(guān)仝其山石勾廓用筆粗壯勁利，有粗細(xì)、斷續(xù)變化，皴擦渲染并用；宋初李成作畫，山石勾勒線條瘦勁，以細(xì)筆爽勁短線皴寫；范寬山水則多方筆直條，折筆如鐵，或蹲筆回挑，筆力強(qiáng)健，點(diǎn)鑿而成。江南地區(qū)多丘陵、煙雨，植被豐茂，董源創(chuàng)披麻皴寫其平遠(yuǎn)山勢(shì)，中鋒作皴，皴筆繁復(fù)悠揚(yáng)，無(wú)方折剛拔之氣；巨然師之，以濕筆大披麻皴見(jiàn)長(zhǎng)，皴筆大而長(zhǎng)，多作層巒疊嶂，高山大嶺。隨著水墨畫的興起，畫幅增大，墨線不只是輪廓與邊界、設(shè)色的隔離，線條從重彩畫的附屬地位中轉(zhuǎn)化出來(lái)，成為山水畫表現(xiàn)的主要手段，用筆、用墨本身也逐漸成為山水畫審美最為重要的元素。

北方山水以剛硬的短線皴為主，南方則以柔性的長(zhǎng)線作皴，均與前人的“先勾后填”法不同，皆筆墨韻味具足，勾、皴、擦、點(diǎn)、染諸法并用，豐富而多變。這樣多變的筆法和豐富的墨韻層次，必定要用硬中帶軟且蓄墨量大的毛筆，以及色階豐富質(zhì)地精良的墨錠。北宋中期以后，郭熙獨(dú)創(chuàng)卷云皴，圓筆中鋒，筆道筋韌，頓挫多變，闊細(xì)不一，健壯雄渾，含蓄飽滿。南宋院體山水，盛行剛猛的斧劈類皴法，用筆激蕩迅猛，線條方硬剛折。其中，李唐后期筆墨清剛、激猛的大斧劈皴最具代表性，線條挺拔剛勁，皴法豪放磊落，墨水飽滿。而梁楷、牧溪等禪畫家，直接以大斧劈的氣勢(shì)放筆橫掃，如旋風(fēng)掃地。郭熙與前輩畫家不同，其使轉(zhuǎn)頓挫、粗細(xì)變化不一的筆法，必然是使用蓄墨多、勁健有彈性的毛筆所為。南宋的大斧劈皴，則使用含墨多、彈性好、不易禿散的散卓筆一類的毛筆是最為合適的。南宋以后羊毫盛行，以湖州出產(chǎn)最為著名，長(zhǎng)鋒羊毫蓄墨飽滿有利水墨渲染，下筆尤多變化，使皴法用筆呈現(xiàn)出線條一波三折、柔中帶剛、綿連遒勁的感覺(jué)，更不是硬毫筆所能做到的。

唐中后期以來(lái)，墨色的獨(dú)立審美意味引起部分畫家的興趣，傳為王維作的《山水訣》中就提出“水墨為上”，文獻(xiàn)記載吳道子、王維、張璪、王墨、王洽等就已經(jīng)開(kāi)始水墨山水的實(shí)踐。在《歷代名畫記》中，張彥遠(yuǎn)提出“運(yùn)墨而五色具”［13］（P26）的觀點(diǎn)，標(biāo)志著“墨分五色”的概念形成。宋人對(duì)用墨有更為深入完整的認(rèn)識(shí)。如郭熙《林泉高致》中指出：運(yùn)墨有“淡墨、濃墨、焦墨、宿墨、退墨、廚中埃墨、青黛雜墨水”，認(rèn)識(shí)到用“淡墨積加成深墨色即滋潤(rùn)不枯；用濃墨焦墨可使松棱石角之限界瞭然，再用青墨水重疊過(guò)之即墨色分明”，用墨之法有“干淡、皴擦、渲、刷”等。［14］（P35-36）在此郭熙指出了墨法的多樣性以及它的表現(xiàn)力與感染力，然墨法的運(yùn)用必定是有優(yōu)質(zhì)墨作為物質(zhì)依托，水墨山水中筆墨并重，對(duì)“墨”的要求自然更高，與制墨工藝亦有著相當(dāng)關(guān)聯(lián)。

唐代制墨以松煙為主要原料，《文房四譜》云：“其妙者，必以鹿角膠煎為膏而和之……又云：上黨松心為之尤佳，突之末者為上?！保?5］（P311）可見(jiàn)唐時(shí)制墨用料精良，已具較高技藝。唐末奚超父子利用歙州古松煉煙制墨，改進(jìn)前代制墨搗松、調(diào)膠等方法，用好煙、好膠，勻調(diào)細(xì)搗，所造之墨光澤如漆堅(jiān)如玉，其黑亮、細(xì)膩、堅(jiān)硬的墨質(zhì)前所未有。南唐后主李煜愛(ài)其所制，賜其李姓，長(zhǎng)子李延珪曾任朝廷墨務(wù)官，所制李廷珪墨聞名當(dāng)時(shí)。近代學(xué)者多認(rèn)為李對(duì)油煙墨制法發(fā)展有較大貢獻(xiàn)，對(duì)宋代制墨業(yè)影響深遠(yuǎn)。據(jù)王偉《中國(guó)傳統(tǒng)制墨工藝》一文考證油煙墨在南朝宋時(shí)便已出現(xiàn)，進(jìn)入宋代松煙油煙并重，南宋入元油煙墨得到迅速發(fā)展成為主流。北宋油煙取料一種由桐油、麻油及動(dòng)物油脂煙炱提取，另一種是從石油等礦物質(zhì)油料中燃燒提取，創(chuàng)制了油煙墨、桐花墨、延川石液等著名墨品，還出現(xiàn)了油煙、松煙兼制的油松墨。油煙墨在黑度、層次、光澤、滲透性和穩(wěn)定性諸方面均優(yōu)于傳統(tǒng)松煙墨。

宋代制墨工匠相關(guān)記載相對(duì)較多。如五代宋初的張遇，被《春渚紀(jì)聞》《輟耕錄》等稱為油煙制墨的始祖，所制桐煙墨“煙如點(diǎn)漆”，為蘇軾、秦觀等文人所喜好。沈珪用油、松枝和生漆渣燃燒取煙，煙質(zhì)黝黑，和藥搗制成墨，堅(jiān)如石，黑如漆。潘谷所制之墨遇濕不敗，被稱為神品。新安吳滋制墨“滓不留硯”。南宋名匠葉茂實(shí)制墨青黑不凝滯，質(zhì)地堅(jiān)實(shí)，泛有光澤。1976年，在江蘇武進(jìn)村前南宋墓出土有葉茂實(shí)墨，上部缺失，殘墨正面有模印貼金字，背面中間陰刻長(zhǎng)方框，框內(nèi)殘存模印“實(shí)制”兩字，其上尚有“茂”字的殘剩筆劃，歷800余年仍“墨色黑而光亮”［16］（P258），其質(zhì)量?jī)?yōu)良可見(jiàn)一斑。宋代文人如蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等為代表也參與制墨、制硯，尤其宋徽宗趙佶以蘇合油搜煙制墨，所制之墨以貴重、不可仿制而被稱為“墨妖”［17］（P77）。

宋時(shí)墨種的不斷豐富，墨質(zhì)的不斷優(yōu)良，為水墨山水的繁榮提供了有力保障，也使人們對(duì)用墨法的認(rèn)識(shí)達(dá)到新的高度。宋代山水畫用墨法的實(shí)踐積累和理論認(rèn)識(shí)對(duì)后世山水畫的發(fā)展有著重要的影響作用，這些成果的出現(xiàn)固然是思想文化發(fā)展的必然結(jié)果，但也是人們長(zhǎng)期制墨、用墨的結(jié)果，制墨業(yè)的繁榮為此所起的重要作用是不容置疑的。

三、天然意趣——文人山水興起與紙質(zhì)畫底的關(guān)聯(lián)

宋朝于960年建立，之后統(tǒng)一五代亂局。統(tǒng)治者尊重文人重視文化，重文抑武，農(nóng)商并舉，造就經(jīng)濟(jì)、技術(shù)以及文藝的全面興盛。宋代文人士大夫濟(jì)世情懷與山林之志兼具，當(dāng)兼善天下的政治愿望消耗于朋黨傾軋的無(wú)奈之中時(shí)，山林之志便成為苦悶心靈的悲愴訴求，繪畫尤其是山水成為這種訴求的外延載體。文人參與繪畫帶來(lái)審美與繪畫思想的改變，促使五代兩宋山水畫從重寫真到重筆墨，從層層積染到水墨淋漓，其畫底也從絹本到亦絹亦紙，南宋以降紙本水墨山水成為主流，紙本至今仍是中國(guó)繪畫尤其山水最為重要的形式，紙張本身也成為中國(guó)繪畫最重要的承載之物。紙尤其是生紙隨意性的滲化特性更適合表現(xiàn)文人墨戲的意趣，在文人畫發(fā)展進(jìn)程中具有標(biāo)志性意義。

紙最初僅能滿足書寫的需要，而后逐漸被應(yīng)用于繪畫。紙本繪畫六朝時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)，直至五代雖使用頻次趨增，但仍不能成為繪畫主要材料。隋唐至五代山水畫的底子仍以絹為主，這與紙張質(zhì)量未達(dá)到繪畫所需的要求有關(guān)，也與此時(shí)山水畫多為工細(xì)的青綠畫不無(wú)關(guān)系。米芾在《畫史》中說(shuō)：“古畫至唐初皆生絹。至吳生、周昉、韓干，后來(lái)皆以熱湯半熟，入粉捶如銀板，故作人物精彩入筆。今人收唐畫必以絹辨，見(jiàn)文粗便云不是唐，非也。”［18］（P88）可見(jiàn)唐初畫底還是以質(zhì)地較粗的生絹為多，中唐以后絹的質(zhì)量已有明顯進(jìn)步，不然后世收藏家就不會(huì)有“見(jiàn)文粗便云不是唐”的斷論。此外，以吳道子為代表的畫家們已經(jīng)開(kāi)始運(yùn)用熟絹的制作技術(shù)改進(jìn)繪畫材料，就是把生絹投入熱水，入淀粉于水中，然后用木槌捶練，令絹絲表面柔和，平滑如銀板。五代的戰(zhàn)亂可能使當(dāng)時(shí)的紡織業(yè)出現(xiàn)停滯或倒退的情況，以至于《圖繪寶鑒》有“徐熙絹如布”之論。

現(xiàn)存宋以前的紙本繪畫極為罕見(jiàn)，其背后既與紙本繪畫難以保存有關(guān)，也與紙張本身質(zhì)量有關(guān)，同時(shí)繪畫風(fēng)格乃至審美方式也是決定它是否流行的重要因素之一。五代至宋代局面得到改觀，隨著造紙技術(shù)的進(jìn)一步提高，紙的性能已經(jīng)勝任繪畫要求。宋代是中國(guó)造紙史上的全盛時(shí)期，在原料配方、生產(chǎn)工藝諸方面已形成完整技術(shù)體系。書畫用紙方面，有仿五代的澄心堂紙、楮皮紙、檀皮紙、桑皮紙、木棉紙、藤紙、龍須紙、竹紙、繭紙等，各種二次加工的箋紙也極盛行。造紙匠人不斷嘗試新材料與工藝，將不同原料相混合打漿，利用原料間的材質(zhì)性能差異，相互補(bǔ)充，揚(yáng)長(zhǎng)避短，使質(zhì)量進(jìn)一步提高，解決了竹紙纖維短、紙質(zhì)脆、顏色深等問(wèn)題。安徽宣州制紙，唐代以來(lái)就有，宋時(shí)制造工藝?yán)^續(xù)改進(jìn)，在青橝皮料中加入涇縣本地的長(zhǎng)稈稻草，生產(chǎn)出來(lái)的宣紙白凈而有韌性，適于受墨顯色。抄紙簾被編織得更細(xì)密，所得紙張表面更為光滑細(xì)膩，陳繼儒《妮古錄》中言：“宋紙，于明處望之無(wú)簾痕”［19］（P44）；同時(shí)紙簾的尺幅變得更大、形制更豐富，能造出隋唐五代不能做到的巨幅紙。

宋以后追求質(zhì)樸超逸的文人趣味漸漸替代原先嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的審美準(zhǔn)則，新興起的文人畫注重情感的表達(dá)，紙底特別是生紙隨意生發(fā)的不確定性特征比絹更易傳達(dá)此種情緒。水墨、淺絳山水更加符合文人的審美，而重彩山水的主宰地位早在五代就趨于弱化，紙底無(wú)疑對(duì)水墨媒介更加敏感，畫家們探索出一套紙上作畫的技巧，以適應(yīng)新風(fēng)格的呈現(xiàn)與表達(dá)。之后，元代以元四家為代表的藝術(shù)家群體，通過(guò)其山水畫的創(chuàng)作實(shí)踐，將紙本繪畫這種方式推廣開(kāi)來(lái)?？梢哉f(shuō)，造紙術(shù)的提高在物質(zhì)層面為紙本繪畫提供了基礎(chǔ)，紙本成為畫底一定程度上促進(jìn)山水畫風(fēng)格的發(fā)展，客觀上成為文人畫興盛的前提。

北宋是畫底材料轉(zhuǎn)變的重要節(jié)點(diǎn)，紙本繪畫在文人中趨于流行，仍多為加工過(guò)的熟紙，其中米芾、米友仁倡導(dǎo)生紙入畫別開(kāi)生面。米氏父子拋卻荊浩以來(lái)勾、皴、點(diǎn)、染的山水畫技法，直取自然之精神，以筆運(yùn)墨，用墨色點(diǎn)染表現(xiàn)山水意蘊(yùn)。其文人畫的創(chuàng)作實(shí)踐和“墨戲”說(shuō)的理論表述，使他們成為文人畫水墨山水方面最具代表性的人物。董其昌在《畫禪室隨筆》中論及：“蓋唐人畫法（山水），至宋乃暢，至米又一變耳。”［20］（P47）此論中肯精到，“至米又一變耳”，其變是真正將山水由可居可游的自然之物變成為中國(guó)文人審美與情緒的承載之物，也由此將紙本為底成為中國(guó)繪畫最為主流的材料。米芾師法董源，山石樹木用水墨橫點(diǎn)積染，水墨淋漓，天真爛漫，人稱“米點(diǎn)皴”。趙希鵠稱他“紙不用膠礬，不肯與絹上壁上作一筆”［21］（P57），這在其代表作《春山瑞松圖》中得到印證，此作就是作于生皮紙上。米友仁，《圖繪寶鑒》稱他：“能傳家學(xué)，作山水清致可掬，略變其父所為，成一家法。煙云變滅，林泉點(diǎn)綴，草草而成，不失天真，意在筆先，正是古人作畫妙處。每自題曰‘墨戲’。晚年多于紙上作之?！保?2］（P70）他在《瀟湘奇觀圖》上題：“此紙滲墨，本不可□筆。仲謀勤請(qǐng)不容辭，故為戲作。紹興□□孟春，建康□□官舍友仁題。羊毫作字，□如此紙作畫耳?！币驘o(wú)法推辭友人仲謀勤之請(qǐng)，勉強(qiáng)在滲墨紙上作畫，只能稱“戲作”，這種說(shuō)法完全可以看作是謙辭，因?yàn)樾∶住皞骷覍W(xué)”，自然包括生紙作畫家法。米友仁以“羊毫作字”與“繭紙作畫”相比對(duì)，羊毫鋒長(zhǎng)毫軟蓄墨量大，筆跡墨色常出意料之外，這點(diǎn)與在生紙上作畫有共通之處，由于生紙質(zhì)地松軟，具有極強(qiáng)的吸水性，對(duì)筆跡墨痕的敏感性較之熟紙高出許多，故能生出更多變化。

宋代紙本畫作至今還有不少存世。趙昌《寫生蛺蝶圖》、蘇軾的《六君子圖》、趙佶《柳鴉圖》、揚(yáng)無(wú)咎《四梅花圖》等皆為紙本。李公麟晚年多用澄心堂紙，其中名作《五馬圖》《維摩演教圖》等也是紙本。南宋時(shí)院體畫家雖以絹本為主，紙本畫底亦是不少，如夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》、馬遠(yuǎn)的《倚松圖》、李嵩的《西湖圖》等，用筆簡(jiǎn)放、用墨勾破并施，水墨酣暢。紙本畫底為注重筆墨技巧、抒發(fā)筆墨趣味的寫意山水全面盛行提供了物質(zhì)的可能。隨著紙本山水的普及，水墨成為中國(guó)繪畫最具本質(zhì)特征的語(yǔ)言元素。水墨山水樣式的流行，所帶來(lái)的轉(zhuǎn)型不只是對(duì)某一種材料提出新的要求，而是山水畫樣式整體的轉(zhuǎn)換。紙張是載體、舞臺(tái)，隨之所謂的筆墨系統(tǒng)也得到相應(yīng)變革。

從唐至宋，山水畫的筆墨技法從空勾無(wú)皴、青綠設(shè)色，到各種皴法的完備、水墨技法的成熟、空間表現(xiàn)的完足，這是一個(gè)不斷持續(xù)發(fā)展、逐步走向完善的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，人的思想情感、審美追求、精神創(chuàng)造、心靈歸宿、實(shí)踐積累等固然是主導(dǎo)方面，但也不能忽略作為載體的工具材料所起的重要作用。筆、墨與絹、紙等材料與繪畫表現(xiàn)最為密切，筆的性能關(guān)乎筆法，墨的性能關(guān)乎墨法，絹、紙是載體，其性能則關(guān)乎筆法與墨法的呈現(xiàn)。從筆、墨、絹、紙自身的發(fā)展來(lái)看，由唐至宋也是一個(gè)品類不斷豐富、制作工藝不斷精良的過(guò)程，此過(guò)程與山水畫筆墨技法演進(jìn)在一定程度上相對(duì)應(yīng)。技法變化對(duì)材料產(chǎn)生新的需要，新的材料為新風(fēng)格提供新的可能，材料性能的變化往往超出材料發(fā)展本身的意義，從而成為藝術(shù)潮流變革的基礎(chǔ)與推動(dòng)力。

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