失落的劇場公共性與重回公共空間

摘要 劇場誕生于公共空間之中，同時也在歷史進(jìn)程中部分失落了自身的公共地位，這一“天然”的公共性及其“衰落”的雙重現(xiàn)實(shí)，構(gòu)成當(dāng)代劇場公共性探索的起點(diǎn)。劇場重回公共空間的現(xiàn)代探索有兩種主要方式：一是借助對政治時事議題的表達(dá)使得戲劇更為貼近日常生活的世界，二是借助表演事件重新定義并促成一種實(shí)時公共空間的生成。兩者都關(guān)涉空間中的群體行為和觀眾參與，對此影響最大的是當(dāng)代的新媒介狀況。新媒介條件改變了公共空間的構(gòu)成和運(yùn)行方式，擴(kuò)展了表演行為的公共影響力，也為表演行為帶來了新的實(shí)踐可能性。這一新的現(xiàn)實(shí)，要求劇場在實(shí)踐和理論上對公共性問題做出全新回應(yīng)。

戲劇是一種需要在他人面前即時發(fā)生的藝術(shù)，它需要在展演（performing） 行為中獲得實(shí)現(xiàn)，舞臺與觀眾席之間的交流構(gòu)成戲劇公共性的基礎(chǔ)。不過，這一“天然”的公共性并不意味著劇場的公共地位不言而喻，因?yàn)閯鲋疄楣部臻g的問題，恰恰出現(xiàn)在比劇場內(nèi)部交流更寬泛的意義上。簡言之，如果劇場被認(rèn)為是公共的，那么不僅因?yàn)樗旧泶_實(shí)營造了一處實(shí)時的公共空間，更因?yàn)樗患俣樘幱谝粋€更大的、持續(xù)運(yùn)行的、有著特定文化規(guī)范和倫理需求的公共空間之中，并且能夠發(fā)揮自身的作用。正是因?yàn)閼騽〉男纬珊桶l(fā)展必然處于公共空間之中，而其公共地位在歷史和現(xiàn)實(shí)中都處于不確定的狀態(tài)，我們才可以理解公共性問題何以成為始終盤旋在現(xiàn)當(dāng)代劇場上空的焦慮：劇場的公共地位本身已經(jīng)存疑，面臨如何“成為”公共空間的考驗(yàn)。

劇場誕生于公共空間之中，同時也在歷史進(jìn)程中部分失落了自身的公共地位，這一雙重現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了當(dāng)代劇場公共性探索的起點(diǎn)。本文將帶著這一問題回溯劇場公共空間問題的理論面向，梳理與此密切相關(guān)的劇場史現(xiàn)象，在此基礎(chǔ)上更好地闡明當(dāng)代劇場的一條發(fā)展主線：重回公共空間。

一、劇場的公共性及其失落

就起源而言，公共性（publicness） 與公共空間（public sphere） 的概念出現(xiàn)于政治場域中，現(xiàn)代對于公共空間的種種理解，往往都可以在前6至4世紀(jì)左右的雅典民主制社會中找到雛形。在古典意義上，公共空間的政治內(nèi)涵使得它能夠去規(guī)定物理意義上的空間，因而它從一開始便是一種對于人類活動的區(qū)域劃分。處于公共空間中的個體是城邦政治中的個體，這有別于家庭中的個體：“作為自由公民共同領(lǐng)域（koine） 的城邦（polis） 領(lǐng)域，與家庭（Oikos） 領(lǐng)域嚴(yán)格分開……公共領(lǐng)域構(gòu)建于言論（lexis） 中，言論可以采取商討和法庭審判的形式，也可以在共同行動（praxis） 中構(gòu)成，無論是發(fā)動戰(zhàn)爭還是參加競技比賽?！痹诠部臻g的建構(gòu)中，“公共”與“私密”這一組對立概念的存在具有基礎(chǔ)意義，與公共空間相對的正是私人空間或者說家的空間。

這一政治性公共空間的出現(xiàn)離不開雅典民主制的形成，而戲劇演出的成熟與早期民主制的確立基本屬于同一個歷史時期，戲劇也可看作是民主進(jìn)程的一部分。劇場誕生于公共空間之內(nèi)是一個基本的戲劇史事實(shí)，不難看到，它本身就是被公共空間的性質(zhì)與需要所定義的。古希臘悲劇與喜劇上演的主要舞臺是雅典大酒神節(jié)，它賦予了劇場表演成立的體制框架，而戲劇公共性的基石則在于它本身是一種公開的政治活動，它被呈現(xiàn)為一種國家（當(dāng)時是城邦） 行為。

雅典戲劇所提供的不僅是一種審美體驗(yàn)，也是一種關(guān)于展示的公共空間，被展示的正是城邦的視覺形象。在酒神節(jié)中演出的戲劇處于一種體制化的語境中，它包含游行、祭祀、閱兵、演講、競賽、頒獎等一系列整體安排，通過節(jié)慶的流程和架構(gòu)，劇場被納入政治活動，作為公共政治表達(dá)的大酒神節(jié)，實(shí)際上應(yīng)當(dāng)更多地視為一種典禮。另外，酒神節(jié)戲劇競賽的模版是公民大會的投票，戲劇舞臺上的表演也經(jīng)常模擬法庭辯論，借助競賽（agon） 這種內(nèi)部結(jié)構(gòu)，雅典社會的民主實(shí)踐被移用進(jìn)劇場，在這一公共空間中，劇場將觀眾等同為理想化的公民。希臘劇場的競賽框架決定了觀眾反應(yīng)，競賽產(chǎn)生并且規(guī)范了公共性，因此酒神節(jié)上的戲劇演出可被視為一種政治行動，“成為（雅典——引者注） 觀眾首先意味著扮演民主制下的公民角色”。正是在這個意義上，戲劇才會被阿倫特稱為“卓越的政治性藝術(shù)”，在作為公共性藝術(shù)的戲劇形式中，政治活動被移置到藝術(shù)領(lǐng)域。

在古希臘語境下，劇場公共空間的意義是“政治”的，即參與共同決策和行動，踐行一種理想公民的身份。隨著城邦政體的消亡，直接的政治參與式微，公共空間的內(nèi)涵也從政治性向社會性延展。與之相應(yīng)的古典劇場模式隨之坍塌，戲劇藝術(shù)的公共性內(nèi)涵也在不同的歷史語境下被重新塑造。在社會化的公共空間中，得到公共展示的個體處于群體共在的前提之下，得到表達(dá)的是在表演中進(jìn)行實(shí)踐的共同社會身份，比如“羅馬人”，比如“基督徒”或“異教徒”，再比如“貴族”或“商人”。

而在擴(kuò)大了的劇場公共空間中，獲得公共展示的界限也在現(xiàn)代社會出現(xiàn)了巨大轉(zhuǎn)變。按照哈貝馬斯的說法，對于公共空間的現(xiàn)代概念而言，18世紀(jì)市民社會的出現(xiàn)影響深遠(yuǎn)，它所造就的社會性公共空間包含了原本屬于家庭的私域空間。正是對傳統(tǒng)公私領(lǐng)域的重新改造，才塑造了現(xiàn)代觀念下的公共空間。在這一空間中，處于政治中的個人延伸向處于社會中的個人，公共空間囊括了群體中個體的行動和言說。正是在公共概念的現(xiàn)代塑造中，才會出現(xiàn)博物館、音樂廳、現(xiàn)代室內(nèi)劇場這類更“親密”的現(xiàn)代公共空間，哈貝馬斯將此稱為觀眾指向（publikumsbezogen） 的主體性。這一趨勢的一個顯明表征便是市民戲劇的登場，除了在文類形式上沖擊古典悲劇，它還將私人情感和個人生活納入政治訴求，在公共場域里對某種個人生活方式進(jìn)行伸張。

關(guān)于這一變遷，再沒有比20世紀(jì)60年代街頭革命中的一條標(biāo)語說得更清晰：“私人的也是政治的?！痹谶@場革命中得到伸張的性少數(shù)權(quán)利，所涉及的正是私人生活，而這種個人事務(wù)在現(xiàn)代社會擁有了同政治事務(wù)同樣的公共屬性。但在另一個層面，這種更為“親密”、更面向個體的公共空間，卻隱含著公共性的衰落。阿倫特之所以說自18世紀(jì)中期以來，“所有更為公共性的藝術(shù)”——其中包括戲劇——走入了衰落，根本原因就是戲劇在走向更私密的個人領(lǐng)域、走向更廣闊的社會生活的同時，也用私人生活替代了直接的政治參與。以“市民戲劇”為標(biāo)志，戲劇主題與內(nèi)容變化的背后，指示出劇場作為公共空間的性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變。

這種變化首先體現(xiàn)在具體的建筑空間上。雖然“公共空間”本身并不僅僅指向一處確切的具體物理存在，不過作為公共空間的劇場仍然首先意味著一處建筑空間，古希臘的半圓形劇場、中世紀(jì)的篷車舞臺、文藝復(fù)興時期的半露天劇場，其物理結(jié)構(gòu)就顯現(xiàn)了公共性的不同運(yùn)行方式。露天或半露天的舞臺往往意味著觀眾有更高的自由度，觀眾的觀看狀態(tài)、進(jìn)入與退出場地的機(jī)制都更為隨意，對觀眾行為舉止的限制更少，表演本身也有更強(qiáng)的隨機(jī)性、臨時性。尤其是在諸如篷車舞臺之類的流動性表演空間中，表演空間與其他公共空間重合在一起，這一空間更為開放，交流更加直接，但表演的自主性也有相當(dāng)程度的削弱。在某種意義上，19世紀(jì)下半葉以來的劇場舞美革新所昭示的，就是公共性與藝術(shù)自主性之間的張力，物理空間上的變化最為顯著地表現(xiàn)了劇場作為公共空間的變化。在以瓦格納的拜羅伊特模式為代表的革新中，劇場變得更加現(xiàn)代，同時也更為封閉。電燈的應(yīng)用讓劇場照明條件得到極大提升，也使觀眾席的完全黑暗第一次成為可能，保證了舞臺這一演出區(qū)域成為劇場中唯一明亮的地方。這種“黑箱”劇場模式延續(xù)至今，也是20世紀(jì)初以來電影院建筑的模版，它指示著藝術(shù)專門性的上升，也顯示出更為嚴(yán)格區(qū)分、同時也在小區(qū)域內(nèi)更為密切相連的觀演關(guān)系。相應(yīng)的劇場禮儀也在這一時期形成：與曾經(jīng)喧鬧的劇場空間不同，19世紀(jì)起，劇場這一公共空間要求它的一部分參與者，也就是觀眾，在藝術(shù)的名義下保持安靜沉默。在這一劇場模式下，觀眾席與舞臺間有一種心照不宣的默契：舞臺上演出的是藝術(shù)，觀眾席上就座的是欣賞者，雙方在這一交流中都擁有各自給定的位置。

這種變化昭示出劇場的現(xiàn)代化之路，同時也隱含著其公共性的衰落。據(jù)哈貝馬斯，市民社會形成之后，即約19世紀(jì)以來，作為公共空間的劇場事實(shí)上回縮到了市民生活的私域，戲劇經(jīng)歷了個體化的變遷。18世紀(jì)的市民戲劇革新中，作為主流的家庭戲劇更為欲求共情回應(yīng)，它將公共討論的內(nèi)容裝入私人體驗(yàn)之中，用以服從一種被視為普遍人性表達(dá)的需求，公共領(lǐng)域在向著私密領(lǐng)域的親密性靠攏之中，其自身被轉(zhuǎn)化為休閑與消費(fèi)的世界，劇場失落了原本作為展演區(qū)域和行動空間的意義。

總的來說，劇場公共空間經(jīng)歷了性質(zhì)與范圍的變化。劇場曾經(jīng)是政治活動的空間，在其中被展現(xiàn)的是言論、行動與權(quán)力機(jī)制；但在歷史發(fā)展中，它更趨向于成為社會交流的空間；而隨著藝術(shù)專門性的上升，劇場的表演實(shí)踐成為某種更私密、封閉的行為。這一變化軸線講述的是劇場公共性的衰落，而因?yàn)檫@一衰落，它實(shí)際上也刻畫出了近一兩百年戲劇發(fā)展的一個重要動力，即重回政治的、行動的公共空間。

二、重回公共空間：作為“議題”與“事件”

如果說古典劇場在公共領(lǐng)域的追求是“培育好的公民”，那么在啟蒙以來的現(xiàn)代進(jìn)程中，劇場需要發(fā)出的就是“人民”的聲音——在主題層面更切近時事、貼近受眾，這是劇場公共空間的一種主要擴(kuò)展方式。自18世紀(jì)市民戲劇興起，戲劇從內(nèi)容上貼近“人民”的趨勢一直存在，這一趨勢在19世紀(jì)末達(dá)到頂峰。

興起于19世紀(jì)末的德國“人民劇場”（Volksbühne） 運(yùn)動就是一個尤為典型的例子，在思想淵源上，它植根于18世紀(jì)以來的市民戲劇風(fēng)尚。具體而言，“人民劇場”這個名字出現(xiàn)在19世紀(jì)90年代的柏林，屬于左翼文化運(yùn)動的一部分，它的敵人就是已然成為資產(chǎn)階級市民文化代表的戲劇文化，而它的目的是打破資產(chǎn)階級對于戲劇的壟斷，讓戲劇進(jìn)入工人階級的文化生活之中，也就是成為“人民的藝術(shù)”（die Kunst der Volke）。人民劇場運(yùn)動首先是一種鮮明的政治立場表達(dá)，通過這種表達(dá)，戲劇作為實(shí)踐的潛力才得到激發(fā)。

直到今天，政治議題的表達(dá)仍然是劇場進(jìn)入公共空間最直接有效的方式。而無論是在西方世界，還是在包括中國在內(nèi)被動卷入全球化和現(xiàn)代化進(jìn)程的民族國家中，所謂“現(xiàn)代戲劇”在其興起伊始都與社會和文化的變革并行。劇場表演還在空間和形式上持續(xù)傳達(dá)出沖出自身狹窄空間的愿望，盛行于19、20世紀(jì)的慶典式空間、群體性大型表演等表演樣態(tài)，都直白地顯露出對公共性的追求。若是從劇場公共地位變遷的角度來看，種種戲劇變革未嘗不是對劇場公共地位失落的回應(yīng)，背后隱含的正是現(xiàn)代劇場對于失去公共性的焦慮。戲劇正在日漸失去自己的觀眾，退出公共領(lǐng)域，這一“衰落敘事”幾乎算得上20世紀(jì)以來戲劇人的共識，也構(gòu)成了戲劇變革的一個深層動因。

不過，仔細(xì)探查關(guān)于劇場公共性的衰落敘事，會發(fā)現(xiàn)其中有一個隱含的前提，那便是劇場曾經(jīng)擁有一種更為健康、完善的公共空間，它或許存在于古典雅典，或許存在于18世紀(jì)啟蒙時期，它是后世的“衰落”劇場力圖達(dá)致的目標(biāo)。但是，這樣一種理想的公共空間是否真的存在過？

至少在雅克·朗西?？磥恚P(guān)于公共空間的完美想象未必準(zhǔn)確。他將今天的民主制公共空間視為與“自然”統(tǒng)治權(quán)力發(fā)生歷史斷裂的結(jié)果，它已成為兩種對立話語邏輯之間的相遇和沖突的領(lǐng)域。政府天然地想要縮小公共空間，使之成為其自身的私有空間，而民主制正是一種與這樣的私有化斗爭的進(jìn)程，因此擴(kuò)大公共空間所需要的是同公共與私人的分配做斗爭。在這一前提下，朗西埃認(rèn)為劇場里并不存在某種天然的觀眾地位，這里他也回應(yīng)了柏拉圖和盧梭對戲劇的指責(zé)：前者默認(rèn)劇場觀眾是理想的公民，后者暗示劇場觀眾是理想的個體。但是，這一預(yù)定的位置其實(shí)是社會等級秩序的體現(xiàn)，朗西埃認(rèn)為，更好的做法是將此秩序視為一種動態(tài)變動的進(jìn)程——具體到劇場中，這意味著，觀眾需要成為觀眾。這便是朗西埃的“解放的觀眾”（emancipatedspectator） 概念。它在很大程度上吸收了阿爾托的戲劇觀，強(qiáng)調(diào)觀眾間的交往，強(qiáng)調(diào)將觀眾本身卷入劇場事件的形成之中，觀眾同時作為“敘述者”和“翻譯者”而存在。出于這樣的認(rèn)識，朗西埃并不認(rèn)可有關(guān)公共性的衰落敘事。在他看來，衰落敘事中隱含了一種由群體賦予的個體地位，其衰落本身只不過是舊有共同體的衰亡，如果不再延續(xù)對個體地位的傳統(tǒng)認(rèn)知，那么衰落敘事的前提本就不成立。在朗西埃的理論中，具有主動性的觀眾成為公共空間的決定因素。

不過，朗西?；蛟S沒有注意到，即使觀眾所處的地位是一種權(quán)力秩序下的結(jié)果，在劇場成為公共空間的時刻，劇場里的人實(shí)際上都超越了群體或個體身份，因此將觀眾的解放設(shè)想為一群有創(chuàng)造力的個體仍然是不夠的。要進(jìn)一步剖析劇場空間中群體與個體的關(guān)系，齊格蒙德·鮑曼對于“社群”的分析頗有借鑒意義。鮑曼在分析古代社會時指出，在體制性公共空間（比如“公民大會”） 與私人家庭空間之間存在一個重要的中介區(qū)域，那便是“廣場”（agora），這一區(qū)域的現(xiàn)代對應(yīng)物即是社群。社群的意義在于它構(gòu)成了一個偶發(fā)性的短暫共同體，其中發(fā)生的是異質(zhì)化個體的親密相遇。

不難發(fā)現(xiàn)，劇場所構(gòu)成的正是這樣一種偶發(fā)性的短暫共同體，而其中發(fā)生的正是與異質(zhì)化觀眾的真正親密相遇。塔德烏什·康托在1973年曾借助其“衣帽間”（cloak?room） 裝置用表演實(shí)踐展示了一種對于私人空間的入侵。他讓觀眾置身于衣帽間之中，而在這樣的空間中發(fā)生的一切都會侵犯觀眾的隱私，使得他們參與進(jìn)比傳統(tǒng)劇院更廣泛的互動，使得個體的一部分在這一時刻與群體融匯在一處。此外，應(yīng)當(dāng)處于公共空間中的舞臺、演員、戲劇等都被推向了門外，而在衣帽間這樣的日常生活空間里卻充滿了觀眾，其反差所提示的正是公共與私人的位置問題。這即是當(dāng)代劇場面對公共性問題的重要轉(zhuǎn)變，它并不將公共/私人、群體/個體等概念作為既定領(lǐng)域，而是試圖去挑戰(zhàn)其邊界。而且，短暫共同體的思想同朗西埃的解放觀眾理論一樣，都提示出劇場并不擁有一種天然的公共位置，劇場在哪里、劇場能做什么、觀眾如何進(jìn)入，這些其實(shí)都是在斷裂、斗爭中生成的。在很大程度上，這闡明了當(dāng)代劇場為了重回公共空間所做的努力。在當(dāng)代劇場美學(xué)的演進(jìn)中，對公共性的探索經(jīng)常伴隨著對于公共空間本身的重新界定，劇場事件參與了公共空間的生成。

在實(shí)踐中，劇場進(jìn)入公共空間的方式最為明顯地體現(xiàn)為對現(xiàn)實(shí)政治的關(guān)切。它首先體現(xiàn)在話題性維度，前述的“人民劇場”以及皮斯卡托-布萊希特式的政治劇場，就是其中的經(jīng)典范例。今天，即使是對經(jīng)典戲劇作品的搬演，也十分廣泛地滲透進(jìn)了時代關(guān)注的熱門議題，比如身份政治、性別政治、移民問題等。更為開放的探索則強(qiáng)調(diào)劇場“成為”公共空間的進(jìn)程：此時劇場不是作為展示，而是作為能動的話語力量。興起于20世紀(jì)六七十年代的紀(jì)錄劇場、論壇劇場等樣式，都是這類以現(xiàn)實(shí)話題、公共交流為基礎(chǔ)的劇場作品。而在一些當(dāng)代劇場作品里，劇場之為公共空間的未定性并不被視為衰落的表征，因?yàn)檎枪驳匚坏牟淮_定性保證了交流的活力?；蛘哒f，表演事件將當(dāng)下活動中存疑的公共性攤開，通過表演的事件性將劇場推入公共話語場。

2015年，當(dāng)代劇場演出團(tuán)體“里米尼紀(jì)錄”（Romini Protokol） 在慕尼黑室內(nèi)劇院演出了一部名為“我的奮斗”的作品，它所討論的正是希特勒臭名昭著的同名自傳。演出的時間具有特定的時效性，因?yàn)楫?dāng)時《我的奮斗》即將在2016年成為公版書，屆時德國法律對其的出版禁令將失效，因此在當(dāng)年的德國，是否應(yīng)該延續(xù)禁令、制止這本書的重新公開發(fā)行，成為多方爭議的話題，而巴伐利亞州政府已經(jīng)宣布將以違憲為由仍然禁止該書出版。這部作品所探討的便是相關(guān)問題，同時舞臺表演還呈現(xiàn)為對自身表演合法性的探討：此刻正在上演的這部《我的奮斗》，是否也違反了法律？

“這本書難道可以被讀出來嗎？”針對舞臺上一位敘述者拋出的疑問，一個女孩（另一位敘述者） 從舞臺背后的書架上搬出了幾部大部頭法律書籍，這里面包含德國基本法以及巴伐利亞州的相關(guān)法律。手拿法律條文的女孩做出了解答：是否可以公開朗讀《我的奮斗》要視效果而定，法律上給出的免責(zé)場景為沒有煽動公眾。這就是說，如果在劇場里朗讀《我的奮斗》，其意圖并非是為了煽動公眾，這便是法律允許的；但若是在新納粹集會或者難民營去念，就很可能有煽動意圖，則被判定為非法。但最開始的敘述者此時又向觀眾拋出了新的疑問：我如何確保觀眾里面不會有人被煽動？這段場景將舞臺事件暴露為一種現(xiàn)實(shí)政治實(shí)踐，它建立在雙向交流的可能性上，因?yàn)橐苑勺鳛榉柕摹艾F(xiàn)實(shí)”極有可能破壞表演本身，這便賦予了劇場作為公共空間的初始政治意義：它具有某種危險(xiǎn)性，暗示出公共行動本身需要勇氣?！袄锩啄峒o(jì)錄”的這部作品具有典型意味，在當(dāng)代劇場對于時事問題的展現(xiàn)中，以觸碰社會規(guī)則和公共討論的邊界來展演事件性的情況屢屢發(fā)生。

除了借助時事話題構(gòu)建實(shí)時的話語場，當(dāng)代劇場公共性探索的另一方向是沖破劇場本身，在物理空間的層面重新定義公共空間。發(fā)生在非傳統(tǒng)空間中的表演作品，通過重新定義或沖破公共空間中的固有機(jī)制，使得表演行為重新構(gòu)建一個全新的公共空間。通過表演行為重新定義空間，這一方式早已見于美術(shù)館中，具體表現(xiàn)為當(dāng)代藝術(shù)對表演語法的廣泛運(yùn)用。如今此類表演在當(dāng)代藝術(shù)中已經(jīng)不勝枚舉，以至于克萊爾·畢肖普說，這是“表演藝術(shù)對美術(shù)館的入侵”。更進(jìn)一步，空間挪用的語法可將表演行為的發(fā)生場域突入日常世界之中，比如自20世紀(jì)90年代以來在全球范圍內(nèi)井噴的參與式藝術(shù)。參與式藝術(shù)發(fā)生在非傳統(tǒng)劇場空間當(dāng)中，人本身是最核心的媒介和材料，人通過表演行為介入具體環(huán)境，這一介入顯著地表現(xiàn)為具身化演員在特定場景下的現(xiàn)場相遇。在城市空間、街頭或商場，在其他原本既不屬于演出區(qū)域也不屬于藝術(shù)區(qū)域的空間里，人與她/他的社會建立了身體上的關(guān)聯(lián)。這樣一種模糊藝術(shù)與生活界限的表演形式，在公共性意義上，所否認(rèn)的就是個體與群體之間那種政治上、社會上的固有關(guān)聯(lián)，因?yàn)檎窃趨⑴c的現(xiàn)場之中，可見的、作為實(shí)踐的公共空間才得以出現(xiàn)。

在劇場重回公共空間的探索中，可以看到兩種主要方式：一種是劇場作為“議題”，借助對政治性、時事性議題的表達(dá)，戲劇更為貼近日常生活的世界；另一種是劇場作為“事件”，通過表演行為本身，舞臺變作實(shí)時發(fā)生的公共話語場，或者表演行為重新定義并促成一種實(shí)時公共空間的產(chǎn)生。這兩條道路并非互相排斥，它們在表演實(shí)踐中往往一同發(fā)揮作用。

不過，劇場公共性衰落的另一原因也值得重視，那便是現(xiàn)代媒介的興起。體制的影響、觀念的變遷之外，技術(shù)變革對劇場影響力所造成的沖擊顯而易見，如果要為戲劇藝術(shù)在公共領(lǐng)域的式微找一個最為切近的“禍?zhǔn)住?，那無疑就是電影、電視等復(fù)制性技術(shù)手段的興起。當(dāng)代劇場公共空間尤其居于一個前所未有的外在環(huán)境中，新媒體所造就的公共空間使得介入與參與大大沖破了舞臺，也沖破了舞臺影響的一般性外延。深刻的媒介參與改變了劇場公共空間發(fā)生作用的傳統(tǒng)方式，也改變了創(chuàng)作本身。

三、新媒介條件下的公共空間

劇場公共空間的范圍原本擁有一個不言自明的答案：作為一種現(xiàn)場發(fā)生的藝術(shù)，劇場公共空間所涵蓋的自然是當(dāng)下觀演關(guān)系形成的物理地點(diǎn)，它或許是劇場，或許是某個公共表演區(qū)域。此外，當(dāng)我們說戲劇是一種公共藝術(shù)的時候，其實(shí)本就意味著它發(fā)生的場域位于屬于人類群體活動的聚集區(qū)域，多數(shù)情況下是作為政治中心的城市。

這一狀況的改變，一開始是伴隨著報(bào)紙這一新的公共媒體的興起而發(fā)生的。在公共媒體的作用下，劇場公共空間所面向的群體第一次從表演的觀眾變?yōu)樾畔⒌氖鼙?，而這一受眾超越了城市、超越了國境。從歷史上看，傳播媒介施加于戲劇的影響，最為清晰地表現(xiàn)在公共新聞媒體的作用之中。在19世紀(jì)，它體現(xiàn)為報(bào)紙、小冊子以及更晚一些的廣播；而后隨著電視直播、互聯(lián)網(wǎng)尤其是移動互聯(lián)網(wǎng)的覆蓋，這一作用變得更為顯著。19世紀(jì)以來，公共媒體所構(gòu)成的逐漸趨向于全球同步的這一公共空間，成為戲劇生態(tài)中基礎(chǔ)性的存在，毫不夸張地說，媒介塑造了劇場公共空間的全新邊界。在公共媒體、尤其是當(dāng)代媒介環(huán)境下的公共媒體作用下，劇場公共空間構(gòu)成社群的能力和幅度、形成事件的廣度和速度，都超出了傳統(tǒng)表演空間，其波及面遠(yuǎn)大于一個劇院或者一座城市，其作用時效也遠(yuǎn)長于劇場事件或者表演行為發(fā)生的當(dāng)下。

這或許在另一個層面構(gòu)成了對衰落敘事的反對意見。在更為廣闊的全球化的公共空間中，戲劇的公共影響力確實(shí)在事實(shí)上依附于其他傳播媒介。所以在新的信息時代，偏向于本地化的戲劇媒介的地位確實(shí)在下降，但當(dāng)它以某種方式被編織進(jìn)構(gòu)成公共空間的媒體社會中時，戲劇公共空間的輻射卻擴(kuò)大了，戲劇的公共地位也得到了提升。不過，另外的問題也出現(xiàn)了，當(dāng)戲劇作為“議題”或者“事件”起到傳播學(xué)意義上的作用，當(dāng)戲劇真正成為公共空間的一環(huán)，這就已經(jīng)超出了傳統(tǒng)上看待作為一種藝術(shù)作品的戲劇的方式。這里存在的悖論是，在戲劇不再作為自足藝術(shù)作品的意義上，它才徹底地參與進(jìn)了公共空間。

如果以這樣的視角去看前文所述的《我的奮斗》演出，就必須注意到這是一次發(fā)生在歐洲大城市市立劇院的鏡框式舞臺之內(nèi)的表演行為。演出者確實(shí)以公共朗讀的方式觸碰了法律的邊界，從而使得當(dāng)下發(fā)生的表演具備了某種危險(xiǎn)性。但是，使整場演出“合法”的原因，并非是它未曾試圖進(jìn)行法西斯主義的“煽動”行為，而是一個在公立藝術(shù)機(jī)構(gòu)之內(nèi)發(fā)生的事件被默認(rèn)為藝術(shù)，而作為藝術(shù)，它就退出了實(shí)在性的政治領(lǐng)域。在“里米尼紀(jì)錄”的這部作品中，表演合法性的前提是因?yàn)樗鼘?shí)際上沒有被納入公共空間，雖然作品本身的意圖完完全全是政治性、公共性的。

現(xiàn)代以來，藝術(shù)的這種超然地位在思想上的基礎(chǔ)，自然是康德式的對于藝術(shù)自主性的預(yù)設(shè)，這種純粹審美的、超倫理、非功利的態(tài)度也確實(shí)成就了對于藝術(shù)中言論自由的保護(hù)。但是在另一層面，尤其是對于戲劇和表演藝術(shù)這些公共性更為突出的形式來說，這種保護(hù)卻又似乎成為對于公共效用的規(guī)避。在本體論上，阿多諾在《美學(xué)理論》中的說法更為持平，他認(rèn)為，藝術(shù)實(shí)際上具有雙重性質(zhì)，它既自主，同時又在事實(shí)上是社會的，它絕不是“自為的”。不過，戲劇藝術(shù)的自主性與它的公共屬性之間確實(shí)存在著某種緊繃感，因?yàn)樽鳛樽灾餍运囆g(shù)的戲劇/表演要求其發(fā)生在表演場域之內(nèi)（這一場域可以是特定或非特定、藝術(shù)或非藝術(shù)的），而它的公共屬性又要求其進(jìn)入具有實(shí)操意義的公共空間。

當(dāng)代的部分表演作品則為這一藝術(shù)和公共的悖論提供了另一種解決方案。既然政治介入和更大范圍的公眾影響力都需要依靠公共媒體發(fā)揮作用，既然戲劇的公共空間處于劇場之外，那么表演的公共性可以意味著生產(chǎn)和消費(fèi)同時發(fā)生，意味著創(chuàng)作和欣賞同時進(jìn)行。這即是當(dāng)代作品對于一種共享的公共空間的發(fā)現(xiàn)。事實(shí)上，在新媒介的影響下，社會空間與表演空間本身就很難再區(qū)分出清晰的界限，在當(dāng)代表演藝術(shù)中，主動地將新媒介的傳播屬性同時納入藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)已經(jīng)成為一種語法。表演事件對于空間的生產(chǎn)，事實(shí)上也是一種對于（即使是臨時性的） 群體的生成行為，前述康托的衣帽間實(shí)踐已經(jīng)充分展示了這一點(diǎn)。而新媒介條件下的空間生成行為尤其被擴(kuò)大，一方面，媒介影響力不斷擴(kuò)展；另一方面，空間與群體的生成變得更為雙向，也就是說，并非公共空間造就一種具有公共性的群體，而是群體本身也正在與空間雙向生成，它們本身就帶有更強(qiáng)烈的分散和流動特性。

這便是新媒體條件下的公共空間，它無法趨向于一個有邊界的場域。無論是早期互聯(lián)網(wǎng)中的公共聊天室、BBS，還是今天已發(fā)展得十分成熟的帶彈幕視頻和帶彈幕直播，這類公共空間都基于無數(shù)的分散終端，它們所構(gòu)成的聚合既無固定的空間，也無統(tǒng)一的時間。在以新媒介技術(shù)為基礎(chǔ)的眾多藝術(shù)形式中，更為常見的現(xiàn)象是不同物理空間在一塊屏幕上的相遇，電影或直播都是如此。但是在進(jìn)行公共性探索的表演藝術(shù)中，情況變得更復(fù)雜，因?yàn)樗黾拥木S度還包括表演場域的物理特性。于是，它往往呈現(xiàn)為不同屏幕在同一個物理空間的相遇。

有一部早期作品十分清晰地展現(xiàn)了這種基于交互和分散的共享公共空間，同時它也針對高度政治化的議題并且事件性極強(qiáng)，這便是德國導(dǎo)演克里斯多夫·施林根什夫（Christoph Schlingensief） 制作于2001年的《請愛奧地利！歐洲聯(lián)盟第一周》（Please LoveAustria！?First European Coalition Week，下文簡稱《請愛奧地利！》）。這場表演曾轟動一時，無論在倫理、形式還是傳播途徑上，它都極具挑戰(zhàn)性，即使在二十年后的今天看來依然如此。

如果說這部作品有一個舞臺，那它也很難放入傳統(tǒng)或現(xiàn)代的任何一種舞臺樣式中，它無關(guān)露天或室內(nèi)，也無關(guān)鏡框或敞開，因?yàn)檫@個“舞臺”僅僅是一個放置在廣場上的集裝箱。但它又確實(shí)是一個舞臺，因?yàn)榧b箱被放置在維也納國家歌劇院門外的廣場上，那里是城市的中心，也是文化的中心，總能引人駐足；同時更因?yàn)閿z像頭對準(zhǔn)了集裝箱內(nèi)的空間，成千上萬的人可以通過網(wǎng)絡(luò)直播觀看里面發(fā)生的一切。集裝箱里有12位“表演者”，他們都是歐洲尋求庇護(hù)的難民，在此地沒有合法的居留身份，即將被驅(qū)逐出境。此時在這個狹小空間內(nèi)，這12位難民的生活24小時不間斷地暴露在攝像鏡頭前。而觀眾席就位于屏幕前面，觀看網(wǎng)絡(luò)直播的觀眾可以借助8到10個機(jī)位幾乎無死角地目睹這些難民的生活，同時也可以投票選出希望被遣送出境的“選手”。每天夜里，得票最多的兩位難民就會在當(dāng)晚被驅(qū)逐出奧地利，如此重復(fù)多日，最后“勝出”的兩位難民便可以留下。在網(wǎng)絡(luò)直播進(jìn)行過程中，集裝箱外也會同時舉辦與非法移民問題相關(guān)的論壇等活動，導(dǎo)演本人也會在主流媒體上參加脫口秀等活動。

這部作品顯然在倫理層面存在巨大爭議，而這種爭議的源頭正是藝術(shù)作品的越界行為。因?yàn)樗粌H在物理意義上脫離了傳統(tǒng)的藝術(shù)“場域”（劇院、音樂廳、美術(shù)館等），也在本體論層面上拒絕了藝術(shù)自主性的原則，以藝術(shù)為名的“免責(zé)聲明”無法再為這部作品背書，因?yàn)樗呀?jīng)在事實(shí)上對非法移民的命運(yùn)進(jìn)行了決斷。它已經(jīng)不再是具有政治關(guān)切的藝術(shù)，而成為了政治本身。

若從表演本身對于符號語言的使用層面進(jìn)行分析，這種倫理上的不適感首先來自對現(xiàn)實(shí)邏輯的“引用”。結(jié)構(gòu)起整個表演的投票和退出淘汰機(jī)制，來自大眾娛樂中的綜藝節(jié)目，對這一方式（即選秀類節(jié)目），當(dāng)代的中國觀眾也不陌生。在這類節(jié)目中，雖然事件的框架是既定的，但是其具體的呈現(xiàn)卻取決于觀眾的參與?！墩垚蹔W地利！》的機(jī)制與選秀完全一致，但是作為一種比喻修辭的“淘汰”“離開”等概念，在這場表演中卻成為了實(shí)實(shí)在在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)。詞語從符號回到了實(shí)在。這樣一種修辭轉(zhuǎn)移背后指向的是奧地利當(dāng)政的保守黨派對于難民十分不人道的拒斥態(tài)度。

另一個重要的符號使用就是表演的物理“舞臺”所在——集裝箱。在這樣一個探討非法移民問題的語境下，集裝箱所提示的意義十分明顯：對于從中東、北非或其他更遠(yuǎn)的地區(qū)偷渡進(jìn)入歐洲腹地的非法移民而言，集裝箱是一種主要的運(yùn)載工具。近些年通過新聞媒體的一系列報(bào)道（尤其是關(guān)于發(fā)生慘案的報(bào)道），集裝箱已經(jīng)作為偷渡的一種表征為公眾所熟知。參與這場表演的非法移民需要直播他們在集裝箱內(nèi)的生活，這無疑是一種非常強(qiáng)烈而直接的影射，清晰地提示出他們來到此地的方式和漫漫旅途。這一遷徙的背景，正是以集裝箱作為物象表征的全球化進(jìn)程，而非法移民，作為全球化的棄兒，又通過全球化之輪回流到其腹地。

不過，舞臺符號層面的分析對于作品意義的實(shí)現(xiàn)只是基礎(chǔ)性的，因?yàn)榉査鶚?gòu)建出的表演行為想要成為的是政治行為，使得這一聯(lián)系成立的正是其公共意義。集裝箱是關(guān)于全球化的喻象，不過全球化最為直接和具象化的表現(xiàn)無疑是互聯(lián)網(wǎng)，也就是這場表演發(fā)生的真正舞臺?！墩垚蹔W地利！》的所有舞臺符號都是為了創(chuàng)造一個可供傳播和生產(chǎn)的分散性公共空間，互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)使這成為可能。傳統(tǒng)的公共空間是一個聚集起來相遇的場所，而在新媒體的時代，公共空間的作用機(jī)制卻恰恰在于它足夠分散。

《請愛奧地利！》的結(jié)構(gòu)方式遵循的便是分散性的新媒體語法。它基于交互行為，這類似于一種游戲法則，在固定的編程中輸入不同的數(shù)據(jù)（即許多觀眾的投票），再依據(jù)輸出結(jié)果來決定表演者的去留。這一交互發(fā)生在遠(yuǎn)程，輸入的信息在另一處終端決定，而舞臺本身只合成新的現(xiàn)實(shí)。在新媒體主導(dǎo)的公共空間中，“分散/聚合”順理成章地通過公共行為實(shí)現(xiàn)，在這里，世界本身成為變量而非常量。在依據(jù)新媒體法則的公共表演中，創(chuàng)作過程可被視為一種勞動轉(zhuǎn)移行為，創(chuàng)作性勞動從藝術(shù)家轉(zhuǎn)移到觀眾身上，這賦予了表演以更多的自由與選擇，而選擇往往直接關(guān)乎觀眾的價值判斷。

在《請愛奧地利！》中，參與感當(dāng)然首先來自投票環(huán)節(jié)的設(shè)計(jì)，但這場表演極具力度的真正原因在于它在公共空間中的穿透性，直播與投票只是傳播的手段，而借助傳播媒介，它把道德選擇放到了觀看直播甚至沒有觀看直播的人手中。作品本身似乎是道德中立的，它會再現(xiàn)、造就一種怎樣的生存狀態(tài)，完全取決于話語場中所有可能存在的接收者。但實(shí)際上這部作品在道德上甚至具有脅迫意味，因?yàn)橥镀被蛘卟煌镀倍伎梢詻Q定集裝箱中非法移民的命運(yùn)。與這種運(yùn)行方式相伴而來的道德狀態(tài)造就了作品的公共空間，而這一空間可以被認(rèn)為有無限大，因?yàn)樗耆c現(xiàn)實(shí)的社會空間重合。通過將表演行為從藝術(shù)家轉(zhuǎn)移到觀眾和非觀眾身上，公共空間不再以行為的影響來判定，而是現(xiàn)身于一種政治決策之中。

所有這些都依靠媒介規(guī)則和公眾期待共同發(fā)揮作用，表演的公共影響力就不只是借助公共傳媒發(fā)揮作用，公共傳媒所覆蓋的所有空間都成為表演的舞臺。有關(guān)戲劇公共性的衰落敘事所指斥的是直接政治參與的消亡，戲劇退而成為社交與消費(fèi)方式，這一古老的論題大概需要重新界定才能被討論，因?yàn)椤肮病北旧硪言趲缀跛蓄I(lǐng)域被擴(kuò)大化。在新媒介條件下，作為公共性重要標(biāo)志的參與和交互已經(jīng)很難被視為需要努力達(dá)到的目標(biāo)或某種被追求的價值，它僅僅是表演行為成立的基本前提，它提供了社交、消費(fèi)、社會實(shí)踐的基本可能。這是另一種意義上的“世界是一座舞臺”，只有在世界這座舞臺上，表演事件才成其為公共事件，而且反之亦然。

結(jié)語

就起源而言，公共空間問題出現(xiàn)于政治領(lǐng)域中，它本身隱含著公共與私人、也就是政治空間與家庭空間的二元對立。在歷史變遷中，這一空間劃分并不是恒定的，政治空間被擴(kuò)大為社會空間，原本處于政治公共空間中的劇場也向著社會生活延伸。公共空間的性質(zhì)轉(zhuǎn)換、公共空間的幅度范圍，這類問題也都在后世戲劇的發(fā)展中持續(xù)回響。戲劇的現(xiàn)代化之路是其專門化和個體化之路，作為公共性藝術(shù)的戲劇被認(rèn)為在此過程中失落了自身的政治行動世界，因而戲劇藝術(shù)恒久地面臨著自身公共空間回縮、公共地位失落的問題。

在現(xiàn)當(dāng)代實(shí)踐中，找回失落的公共性是戲劇革新的一個重要動力。無論是借助時事議題激發(fā)觀眾，還是借助表演事件生成空間，劇場都在以種種方式重新建立與世界的關(guān)聯(lián)。這其中最切近、最值得關(guān)注的無疑是新媒體條件下的公共空間。在過去二十年中，以智能手機(jī)和移動互聯(lián)網(wǎng)為表征的新媒體在全球范圍內(nèi)達(dá)到了極高的覆蓋度，我們所身處的當(dāng)代信息社會，也正在向著一個技術(shù)性更強(qiáng)、更為相互交織因而也更為分散的信息社會發(fā)展。這種力度的媒介變革，毫無疑問會對公共空間、戲劇和表演的生產(chǎn)和交互方式產(chǎn)生巨大影響，它要求我們以全新的視角去思考古老的公共性問題。這其中與藝術(shù)思維直接相關(guān)的，則是新的公共運(yùn)作方式指向了新的美學(xué)構(gòu)造的出現(xiàn)。

最為明顯的影響在于新媒介對于表演事件影響范圍的拓展，它改變了公共空間的布局和界定。而在新的公共空間生成方式下，劇場公共性問題與空間的關(guān)系就需要增加新的考量。因?yàn)榻K端越來越便攜和普及，新媒介本身趨向于越來越分散，在網(wǎng)絡(luò)的作用下，這一分散是以聚合為前提的分散，而這一聚合又是依托于分散的聚合。也就是說，有別于擁有整一內(nèi)容的報(bào)紙、電視等傳統(tǒng)公共媒體，在新媒介條件下，公共空間內(nèi)形成了分散的參與。對于表演藝術(shù)而言，也有必要重新思考一種分散性的美學(xué)：這一美學(xué)樣態(tài)所構(gòu)成的虛擬“在場”究竟是否僅僅是一種虛構(gòu)、一種代用？它與物理空間之間會有怎樣的結(jié)合形態(tài)？它又在何種程度上沖擊著觀演關(guān)系和接受結(jié)構(gòu)？這種種問題無疑都需要更多的實(shí)踐探索與理論思考。除了美學(xué)問題，劇場公共空間的變化歷程所顯現(xiàn)的是劇場自身的公共地位，這必然與更廣闊公共空間的構(gòu)成形式密不可分。在這一急劇變化的外界環(huán)境中，作為公共藝術(shù)形式的戲劇如何在未來對現(xiàn)實(shí)做出回應(yīng)，其自身的創(chuàng)作和接受又會有怎樣的調(diào)整，仍值得持續(xù)關(guān)注。

作者單位 南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

責(zé)任編輯 小野