理論自信與中國美學話語建構(gòu)

曾繁仁，1941年生于安徽省涇縣，1964年畢業(yè)于山東大學中文系并留校任教。先后擔任山東大學副校長，山東大學黨委書記、校長，山東大學文藝美學研究中心主任、名譽主任等職務。先后出版專著《西方美學簡論》（1983）、《生態(tài)美學導論》（2010）、《美育十五講》（2012）、《文藝美學的生態(tài)拓展》（2016）、《西方美學范疇研究》（2018） 等，還出版5卷本《曾繁仁文集》（2020） 和14卷本《曾繁仁學術(shù)文集》（2021），主編《文藝美學教程》（2005） 和10卷本《中國美育思想通史》（2017） 等。本刊特委托中山大學中國語言文學系程相占教授采訪曾繁仁教授，并撰為訪談錄，以饗讀者。

一、西方美學研究

程相占 曾老師好！我受《文藝研究》委托，對您進行學術(shù)訪談。我覺得這是一次向您請教的好機會，但也有點犯難，如何談出新問題、談出學術(shù)新意，是我首先考慮的問題。苦思冥想的時候，我抬頭看到辦公室書櫥擺放的《曾繁仁學術(shù)文集》（人民出版社2021年版），突然覺得可以圍繞這套書來展開這次訪談。能否請您簡單介紹一下這套文集的情況？

曾繁仁 這套書是山東大學文學院主編的“山東大學中文?？敝?，你也是這套叢書的編委，應該很清楚其目的是展示山東大學中文學科的學脈和文脈，呼應學校提出的“山大學派”。前十卷重新編輯出版了我的十部系統(tǒng)性論著和一部已完成而未出版的論著，后四卷分別以“生態(tài)美學論集”“文藝美學論集”“美學美育論集”“文藝雜論集”為名，收錄已發(fā)表但未編入其他著作中的各類學術(shù)性文章，也包括部分未刊稿。

程相占 根據(jù)我的理解，這套書是您的學術(shù)研究的集成，主要包括四個論域——西方美學、審美教育、文藝美學和生態(tài)美學，我們就分別討論這四個方面吧。首先是西方美學研究。眾所周知，美學是一門產(chǎn)生于西方的學科，20世紀初被引進至我國，此后一直對我國的美學研究發(fā)揮著決定性影響。因此，全面系統(tǒng)地了解西方美學，無疑是美學研究的基礎(chǔ)工作。您對美學的興趣應該和您在山大中文系接受教育并留校任教的經(jīng)歷有很大關(guān)系吧？

曾繁仁 是的。我的學術(shù)成長完全來自山大中文系。1959年8月，我由上海位育中學考入這里，經(jīng)過五年完整的本科教育后，我于1964年畢業(yè)留校，在中文系文藝理論教研室從教。當時的中文系可以說是名師云集，著名的“馮（馮沅君）、陸（陸侃如）、高（高亨）、蕭（蕭滌非） ”與“二殷”（殷孟倫、殷煥先） 都是我們的本科任課老師，可以說影響了我的一生。山大中文系在教學方面的制度和規(guī)定非常嚴格，要求學生必須在基本理論、基本知識與基本技能方面得到充分訓練與全面發(fā)展，畢業(yè)留校的教師必須隨堂聽課一年以上，寫出三分之二以上講稿，試講合格，才能上崗，為此每一課時都須花八小時以上的時間備課。老先生們對學術(shù)的奉獻精神給了我巨大影響，陸侃如先生的《文心雕龍》課就是其中之一。他從不拿講稿，只是在書上做些記號，講得卻非常流暢，說明他熟練深入地把握了文獻，這種深刻、熟練、精深給我以震撼。我們向他問學，他常常隨口背誦大量文獻并給予鞭辟入里的講解。高亨先生給我們開設(shè)《詩經(jīng)》與《左傳》兩門課，他對《詩經(jīng)》每一篇的講解都不同于別人，而且給人以深刻啟發(fā)。他追求創(chuàng)新，對創(chuàng)新的要求影響了我們終生。我們向他問學時，常常引經(jīng)據(jù)典，說誰怎么說，誰又怎么說。他卻總是反過來告誡我們：你不要說余冠英、高亨怎么說，而是要說你自己怎么說，哪怕你說一句自己的理解，你也就有了自己的思考。創(chuàng)新是山大中文系老師對我們的基本要求，讓我謹記終生。你可以做得不是那么完備，但不能與別人雷同，要有自己的思考與創(chuàng)造。

我真正開始給學生上課，則是1973年工農(nóng)兵學員進校后，我給他們開設(shè)了一門講授“毛澤東文藝思想”的課程；改革開放第一屆大學生進校后， 有一門“ 文學基本原理與西方美學”；后來又給研究生開設(shè)西方美學課程?？梢哉f，從1981年到2019年冬最后一次給博士生上課，我一直沒有停止西方美學的教學與科研。我的研究工作始終是與教學緊密結(jié)合、與學生一同成長的，我的所有成果基本上都呈現(xiàn)于課堂，經(jīng)過學生的接受與批評。

程相占 那您是如何開展西方美學研究的？這一基礎(chǔ)工作對您的美學理論創(chuàng)造發(fā)揮著什么樣的作用？

曾繁仁 我進入西方美學史研究有特殊的時代背景。學校在“文革”中遭到巨大沖擊，學術(shù)可以說是全面停頓?！拔母铩苯Y(jié)束后，學術(shù)活動的問題意識很明確，就是“撥亂反正”。我們進入西方美學研究的語境，還是“文革”前后流行的來自前蘇聯(lián)的《聯(lián)共（布） 黨史簡明教程》，按照該書講的斯大林那套唯物與唯心二分對立模式，唯物就是革命的，唯心就是反動的，故而唯心主義哲學與美學均在被批判之列。1959年在學術(shù)界流行的茅盾的《夜讀偶記》，就以現(xiàn)實主義與反現(xiàn)實主義作為書寫所有文學史的主線，包括中國古代文學史。在這種語境下人其實無法做學術(shù)，因為對于古代美學與文論，特別是那些大家，除了批判還是批判，不敢肯定其價值，眾多學者包括我的老師狄其驄，都在批判自己以前的成果。我開設(shè)西方美學課程，一開始是為了探尋馬克思主義美學的西方思想資源與來源，但進入之后我發(fā)現(xiàn)，西方美學本身具有非常豐富的內(nèi)涵，正如歌德評價康德所言，康德美學仿佛使人從暗處突然看到光明，學習以后非常震撼，受益匪淺。所以，我的西方美學研究首先碰到的就是對于柏拉圖和康德的評價問題。

1978年改革開放后，文藝學教研室決定為學生開設(shè)“西方美學”課程。那是我們教研室第一次開這門課，又是哲學類的，比較繁難，而且全國開這門課的學校也不多。我想，這門課應當由我的老師狄其驄先生來準備，但狄老師告訴我，他準備另開一門比較文學課，故而這門“西方美學”課決定由我來上。狄老師本來打算讓我到復旦大學蔣孔陽先生處備課，但因課程名稱填寫不準確，沒有去成，就讓我自己準備。我借來了西方美學著作，也借來了當時能夠找到的參考書，開始了艱苦的備課。當然，首先是準備古希臘美學，主要是柏拉圖與亞里士多德。當時的主要參考書是朱光潛先生的《西方美學史》與汝信先生的《西方美學史論叢》，我關(guān)于古希臘美學部分的許多基本觀點都取自這兩本書。這兩部書都是1963年出版的，那個時代還是“以階級斗爭為綱”作為學術(shù)研究指導的時代，所以兩部書都難免帶有歷史與時代的局限性。在“解放思想、實事求是”的改革開放背景下，這兩部書中的某些觀點自然成了我備課過程中的反思對象。

汝信先生其實早就意識到這一點，他在一次訪談中說道，《西方美學史論叢》與《西方美學史論叢續(xù)編》中的文章，大部分寫于20世紀五六十年代，當時各種政治運動不斷，只有在運動間隙，人才能擠出一點時間從事學術(shù)研究，難以深思熟慮，不可避免地帶有那個時代的烙印。比如他認為，柏拉圖思想具有深厚的宗教神秘主義色彩，柏拉圖是蔑視人民群眾的奴隸主貴族，他的藝術(shù)理論在歷史上起的不是進步而是反動作用，它不能促進文學藝術(shù)的發(fā)展，反而成為文學藝術(shù)前進道路上的障礙。這就向我提出了一個問題，即美學觀同政治觀、哲學觀的關(guān)系。政治上反動、哲學上持唯心主義觀點的理論家，其美學觀與藝術(shù)觀就一定消極與落后嗎？果真如此，那么中西歷史上絕大部分美學家與文學家的成果都是消極的，因為他們在政治上屬于封建的或資本主義的統(tǒng)治階級，哲學上持唯心主義的觀點。這成為我的柏拉圖美學研究乃至西方美學研究的出發(fā)點，即從馬克思主義歷史唯物主義的實事求是原則出發(fā)，承認美學觀與藝術(shù)觀相對于政治觀、哲學觀的相對獨立性。

程相占 在我國的哲學學科分類中，首先是馬克思主義哲學，然后是中國哲學和西方哲學。馬克思和恩格斯都是西方人，從歷史現(xiàn)實來說，我們固然應該將其突出為我們的指導思想，但似乎也不能忽視馬克思主義美學與西方美學的關(guān)系，因為它其實是西方美學史上的一個發(fā)展階段。不知道我這樣理解是否準確？

曾繁仁 可以這么說。我的“西方美學”研究還有一個重要目的，就是借助西方美學研究進一步理解馬克思主義美學。馬克思主義美學產(chǎn)生于西方，一定程度上是總結(jié)和發(fā)展西方美學的成果，它同德國古典美學更有著直接淵源。因此，不了解西方美學就不能很好地了解馬克思主義美學。實際上，我們可以用感性與理性的關(guān)系這一線索重構(gòu)西方美學發(fā)展，并將馬克思放置于這一脈絡(luò)中。在古希臘、古羅馬，感性與理性的關(guān)系表現(xiàn)為詩與哲之爭，以亞里士多德與柏拉圖為代表；文藝復興以后則以英國經(jīng)驗論與歐陸唯理論之爭加以呈現(xiàn)；德國古典哲學則將二者在唯心主義的基礎(chǔ)上加以統(tǒng)一，表現(xiàn)為康德之二律背反與黑格爾之“理念的感性呈現(xiàn)”，只有到馬克思才真正地在辯證唯物主義的基礎(chǔ)上將二者統(tǒng)一。這集中體現(xiàn)于《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中，它是馬克思唯一一部直接涉及美的本質(zhì)的專著，同時它更是一部經(jīng)濟學、哲學論著。學術(shù)界關(guān)于該書是否屬于成熟的馬克思主義時有爭論，我認為它雖是早期手稿，有不成熟之處，但也不能否定它基本屬于馬克思主義理論體系的范圍。我把這些想法寫在了一篇文章里，題為“漫議人類對美的哲學思考”，收錄在《西方美學簡論》的最后。這本書選擇了“人化自然”的實踐論美學立場，是20世紀80年代初期必然的選擇。

程相占 西方美學不但有一個漫長的發(fā)展歷程，而且每一歷史階段的特點鮮明，發(fā)展變化的軌跡明顯，比如，“古典美學”和“現(xiàn)代美學”之間有很多地方甚至是斷裂的。請問您是如何做到貫通古今的呢？

曾繁仁 這也與我的教學有關(guān)。在“西方美學”的教學過程中，我不斷拓展這門課的內(nèi)容，逐步由西方古典美學拓展到西方現(xiàn)代美學。相應地，我也在《西方美學簡論》的基礎(chǔ)上新增內(nèi)容，出版了《西方美學論綱》，涉及里普斯、克羅齊、弗洛伊德、榮格與完形心理學美學等內(nèi)容。克羅齊是西方現(xiàn)代美學的一個重要人物，他明確地將美與表現(xiàn)直接聯(lián)系起來，這在西方美學史上是第一次。這一理論一誕生就成為西方現(xiàn)代派美學的代表性論點，“表現(xiàn)說”也幾乎成為紛紜復雜的各類西方現(xiàn)代派美學的代表。這些美學理論盡管千差萬別，但幾乎都將“表現(xiàn)”作為自己的旗幟。正是在這一意義上，克羅齊的“表現(xiàn)說”開了西方現(xiàn)代派美學的先河。而以阿恩海姆為代表的“完形心理學美學”，則以其特有的知覺結(jié)構(gòu)說、大腦力場說與同形同構(gòu)說，建構(gòu)了一種以審美體驗為出發(fā)點的“自下而上”的美學，代替了西方傳統(tǒng)以審美認知為出發(fā)點的“自上而下”的美學。

程相占 曾老師對于西方美學的長期研究和宏觀把握，都讓我獲益良多。但我想說的一句話是，西方美學再好，那也是人家的，而且我們研究西方美學也不應該無批判地接受，而是反思其理論得失，借鑒其理論精華，以便發(fā)展中國美學。您對此如何看呢？

曾繁仁 你說得很有道理，坦誠地說，我的西方美學研究始終伴隨著對中西美學關(guān)系的判斷以及對西方美學得失的審視。以西方文論為例，我認為這里涉及四個問題。首當其沖的就是關(guān)于性質(zhì)的問題，即西方文論姓“資”還是姓“社”。我們應該將政治、哲學立場與美學、文學理論的價值加以必要的區(qū)分，即便理論家自身的政治哲學立場是唯心的，其美學理論仍有價值。其二，西方文論與我國社會現(xiàn)實存在“時空錯位”，這關(guān)涉我們?nèi)绾蚊鎸ξ鞣胶蟋F(xiàn)代文論的問題。我們都知道，西方后現(xiàn)代有解構(gòu)與建構(gòu)之分，解構(gòu)與摧毀的后現(xiàn)代思想顯然對中國現(xiàn)實社會是不妥的，但建構(gòu)與反思的后現(xiàn)代思想?yún)s不然，它其實是對于資本主義弊端的反思，是通過張揚新的人文精神去克服這種弊端的探索，故而有一定的借鑒價值。其三，新時期以來西方文論引進的評價問題。我覺得總體上是好的，西方文論的引進與研究推動了中國文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，從主客二分對立思維朝共生共榮的間性思維的轉(zhuǎn)型，從人類中心到生態(tài)整體的轉(zhuǎn)型，以及向“日常生活審美化”的轉(zhuǎn)型等，促使我國文化領(lǐng)域由單一的局面走向馬克思主義指導下多樣共存的新局面，也使當代文論走上一條古今中外綜合比較的發(fā)展道路。其四，關(guān)于差距與問題。新時期對西方文論吸收較多，消化不夠，導致中國民族特色的當代文論至今尚未建構(gòu)完成，在國際文論講壇上很少聽到中國當代文論的獨特聲音。而我國當代文論對現(xiàn)實的指導作用也有所不足，理論不能適應現(xiàn)實需要的情況沒有得到根本的改變。

你也知道，國際上具有重要影響的《斯坦福哲學百科全書》之中收有“日本美學”卻沒有“中國美學”，而文論領(lǐng)域也鮮有中國學術(shù)話語。解決“缺席”的問題，首先要從理論上解決“西方中心論”。早在19世紀，黑格爾及其弟子就從西方標準出發(fā)，認為中國沒有哲學，乃至沒有歷史，當然也沒有美學，甚至認為中國傳統(tǒng)美學是所謂“象征型藝術(shù)”，處于“前現(xiàn)代”階段。這就是我們所謂的“黑格爾之問”，實在荒唐得很！對于這一理論的荒唐性，中國學術(shù)界應更加積極深入地加以批駁，并形成一定的輿論氛圍。當然，中國美學家與文學理論家更要加緊對于中國美學與中國文論的學術(shù)創(chuàng)造，以更好的理論與話語形態(tài)使之走向世界！

二、審美教育研究

程相占 審美教育簡稱美育，是西方美學的有機組成部分。西方美育理論與西方美學同步輸入我國后，催生了著名的“以美育代宗教”說，美育也成為我國學術(shù)研究的一個重要論域。您長期擔任高校領(lǐng)導職務，對于我國高等教育有著一般學者無法企及的理解，對于教育的性質(zhì)、美育在教育中的位置與價值，無形當中會有著比一般學者更多、更深入的思考，因此我覺得，您的美育研究與您的工作經(jīng)歷其實有著密切關(guān)系。我這樣講不知道是否準確？

曾繁仁 人生經(jīng)歷對學術(shù)研究當然有重要影響。我是從1981年開始美育研究的，當時山東省教育廳在山東大學召開山東省高教干部培訓班，主辦方讓我給學員開設(shè)美學課，我就給他們開設(shè)了“美育專題課”。1985年，我在講課的基礎(chǔ)上出版了《美育十講》，初步構(gòu)建了自己美育研究的體系。之所以在改革開放初期傾心于美育研究，主要是因為經(jīng)歷了十年“文革”，我對當時顛倒美丑的行為產(chǎn)生了強烈痛感。美育是一個非常重要但又長期被忽視的課題。在許多人的眼里，德育、智育、體育不可須臾離開，但美育似乎可有可無。黑白顛倒的十年動亂，更是以丑為美的愚昧時代。黨的十一屆三中全會之后，對美的追求成為廣大人民特別是青年一代的強烈要求。在這種情況下，對廣大人民的審美活動進行科學的引導，使之沿著健康的軌道發(fā)展，已成為關(guān)系國家前途和民族素質(zhì)的大事。在我看來，美育的任務是培養(yǎng)起廣大人民，特別是青年一代的審美能力，其內(nèi)容在于運用自然美、社會美與藝術(shù)美的手段給人們以情感的熏陶，根本目的是按照美的規(guī)律塑造廣大人民特別是青年一代的美好心靈，培養(yǎng)社會主義新人。

程相占 中國和西方的審美教育有什么相似和不同呢？

曾繁仁 2004年的時候，山東大學文藝美學研究中心曾由我領(lǐng)銜，申報了教育部社科重大攻關(guān)項目“現(xiàn)代中西高校公共藝術(shù)教育比較研究”，希望通過比較中西高校的公共藝術(shù)教育，審視中西教育理念的差異。這項研究的成果基本上都出自第一手材料，我記得哈佛大學藝術(shù)教育部分就是你2006—2007年在哈佛訪學、實地考察的成果。在比較了美國哈佛大學、英國伯明翰大學、日本東京大學、中國清華大學等學校的藝術(shù)教育后，我首先意識到藝術(shù)教育的發(fā)展從根本上應借助“國家意識”與“全民意識”的統(tǒng)一。國家的教育方針與法規(guī)可能推動也可能阻礙藝術(shù)教育的發(fā)展，比如美國20世紀50年代的《國防教育法》旨在加強自然科學與技術(shù)發(fā)展，極大地沖擊了藝術(shù)等人文教育，而之后的多次教改則增強了對人文學科的重視，更是于1992年出臺了面向全美學生的《美國藝術(shù)教育國家標準》，以確定學生在藝術(shù)教育中應該知道什么和能夠做什么。只有政府的重視才能使藝術(shù)教育具有中心地位，它需要成為“國家意識”，成為國家的方針與法規(guī)，借助國家權(quán)力付諸實行。其次，中西現(xiàn)代藝術(shù)教育中都曾發(fā)生過針對藝術(shù)教育與智育、德育間關(guān)系的尖銳爭論，由于蘇聯(lián)美學的影響，在我國更是長期存在“以德育代美育”的思想。應該意識到，藝術(shù)是無目的與合目的的統(tǒng)一，這一特點使得藝術(shù)教育處于人文與科技、智性與非智性以及功利與非功利的內(nèi)在張力之中，具有獨特的溝通道德與知識的功能。最后，中西現(xiàn)代藝術(shù)教育都面對著正在蓬勃興起的消費文化、大眾文化、視覺文化與網(wǎng)絡(luò)文化，高校藝術(shù)課程須及時應對時代的挑戰(zhàn)，培育人們在面對各種媒介信息時的選擇能力、理解能力、質(zhì)疑能力、評估能力、創(chuàng)作能力以及思變反應能力。

三、文藝美學研究

程相占 在“山東大學文藝美學研究中心”這一名稱中，“文藝美學”是關(guān)鍵詞。但客觀地說，從2000年申報教育部人文社科重點研究基地以來，如何界定“文藝美學”就一直困擾著在中心工作的研究者，如果不能解釋清楚這個問題，基地的合法性就會受到質(zhì)疑。因此，這一問題不但涉及學理，還涉及學術(shù)體制?；蛟S可以參照學校倡導的“山大學派”這一思路來提問：山東大學的美學和文藝學研究有著怎樣的“學脈”，最終促成了“文藝美學”研究？

曾繁仁 你說的這個過程，我再熟悉不過了。當初申請教育部基地時，相關(guān)人士就提出了一個尖銳問題：山大文藝美學的特色是什么？我們回答的是，山大文藝美學以文藝學與美學的結(jié)合為其特色，這也反映了山大的學科傳統(tǒng)。這樣說不是憑空虛構(gòu)，而是有理有據(jù)。

先說“有據(jù)”。你也了解，山大中文系名家輩出，也出現(xiàn)過一系列美學名家。早在20世紀30年代，時任山東大學校長的楊振聲以及著名作家聞一多、老舍、洪深、沈從文等人，就在山東大學開設(shè)了“近代文藝批評”“文學批評”等文藝美學類課程。曾經(jīng)擔任山大校長的趙太侔是著名戲劇家，率先提出了我國傳統(tǒng)戲劇的“程式化”理論觀念。1949年后，華崗校長更是率先示范以馬克思主義指導文科建設(shè)并力倡美學。1959年，華崗在困難條件下，在監(jiān)獄中寫作了《美學論要》一書，自覺以馬克思主義為指導，力主美的客觀性，堅持“美是生活”的學術(shù)立場，認為審美感受與審美教育是幫助人們形成共產(chǎn)主義世界觀的重要方法，是推動人們認識美和改造現(xiàn)實的強大武器。另一位重要的美學家是中文系主任呂熒。在山大工作期間，他出版了《關(guān)于工人文藝》《列寧論創(chuàng)作》等專著，后又撰寫了《藝術(shù)的理解》與《美學書懷》等著作，提出“美是物在人的主觀中的反映”的重要觀點，成為美學大討論中“主觀派”的主要代表人物。周來祥與狄其驄兩位先生先后以“美是和諧”論與“形象思維”理論貢獻于美學領(lǐng)域，并聯(lián)合開設(shè)了美學課程。

再說“有理”?！拔乃嚸缹W”作為一個獨立的學科，是原北京大學胡經(jīng)之教授在改革開放后提出的。胡老師在文章中說，他本人曾受到中國臺灣學者王夢鷗1971年《文藝美學》一書的啟發(fā)。胡經(jīng)之教授深感文藝學太政治化，西方美學又太抽象，只在主觀、客觀上爭來爭去，他想尋找一條道路把美學與文藝學貫通融合起來。從此，由北京大學引領(lǐng)，文藝美學學科在我國蓬勃發(fā)展，而我們山東大學是繼北大之后較早進行文藝美學教學與科研的學術(shù)單位：周來祥教授于1984年出版了《文學藝術(shù)的審美特征和美學規(guī)律——文藝美學原理》一書，是我國出版的第一部文藝美學專著。他還為本科生開設(shè)“文藝美學”課程，并于1986年5月在泰安舉辦“首屆全國文藝美學討論會”。

程相占 我作為中心的成員，親歷過上述過程，但我的困惑至今也不能說完全消失了。這一困惑首先來自翻譯，因為我經(jīng)常承擔中心的國際化任務，如何翻譯“文藝美學”就成了一個大問題，我通常將之翻譯為“aesthetics andliterary theory”，即“美學和文學理論”，用來描述我們中心的實際研究情況，但我深知這不是精準的術(shù)語翻譯。我為此廣泛地搜索了英語文獻，最先找到的是“philosophy of art”（藝術(shù)哲學），但顯然不適合；后來在研究環(huán)境美學時，發(fā)現(xiàn)阿諾德·伯林特（Arnold Berleant） 提出過“aesthetics of art”（藝術(shù)美學），用于對應“aes?thetics of nature”（自然美學），感覺我們所說的“文藝美學”與“藝術(shù)美學”最為接近。我的學術(shù)經(jīng)驗是，凡是不能完全對應的中英術(shù)語之間，必然有著理論方面的差異。所以，還是想請您從學理方面解釋一下“文藝美學”的獨特之處及其理論意義。

曾繁仁 學術(shù)界或認為文藝美學是美學與文藝學的分支學科，或認為文藝美學是兩者的中介，或認為文藝美學是藝術(shù)哲學等等，眾說紛紜。我則認為，文藝美學是20世紀80年代以來中國美學領(lǐng)域的一個新興學科，其研究對象是藝術(shù)的審美經(jīng)驗。這意味著，文藝美學學科的研究對象不是一種或客觀或主觀的實體，而是主客關(guān)系的經(jīng)驗性，是一種此在的、即時的審美經(jīng)驗。這一研究對象也決定了文藝美學必定運用審美經(jīng)驗現(xiàn)象學的方法，從而也使研究對象由傳統(tǒng)的理論文本轉(zhuǎn)移到即時性的鑒賞文本。審美過程也由客體轉(zhuǎn)向了主體構(gòu)成性。這實際上是引用了歐陸審美經(jīng)驗現(xiàn)象學，特別是杜夫海納的審美經(jīng)驗現(xiàn)象學。當然，在我看來，我們在運用審美經(jīng)驗現(xiàn)象學時必須對其進行必要的改造，也就是以馬克思主義實踐唯物論為指導，將審美經(jīng)驗美學建立在唯物實踐論的基礎(chǔ)上。最后，由于文藝美學的研究對象是藝術(shù)的審美經(jīng)驗，故而其學術(shù)資源不再是理論文本，而是古今中西的藝術(shù)作品，包括當代大眾文化、影視與網(wǎng)絡(luò)文化等。這是一個非常大的轉(zhuǎn)型，是一種由傳統(tǒng)認識論到現(xiàn)代存在論的轉(zhuǎn)型，從審美層面來說，這也是一種由本質(zhì)主義到基本人生的轉(zhuǎn)型，審美不是認識領(lǐng)域?qū)Ρ举|(zhì)的把握，而是指向人生領(lǐng)域的美好的生存與詩意的棲居，回歸審美的人性這一原始出發(fā)點。在“二戰(zhàn)”之后，人類社會經(jīng)歷了由工業(yè)文明到后工業(yè)文明的轉(zhuǎn)型，工業(yè)文明在帶給人類社會富裕發(fā)展的同時，也帶來了美與非美的一系列二律背反，改善日益嚴重的“非美化”的人類現(xiàn)實生存狀況，成為非常緊迫的現(xiàn)實需要。藝術(shù)領(lǐng)域則由現(xiàn)實主義與浪漫主義這兩類主流傳統(tǒng)，迅速轉(zhuǎn)向新現(xiàn)實主義抽象派、象征派與荒誕藝術(shù)，從重視對現(xiàn)實的反映轉(zhuǎn)向重視對生存意義的探尋。海德格爾的存在論代替了傳統(tǒng)的典型論，傳統(tǒng)認識論方法也逐步被胡塞爾現(xiàn)象學方法與“主體間性”理論所替代。在美學學科層面，美學的哲學基礎(chǔ)也從傳統(tǒng)認識論迅速轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代存在論，審美對象也由傳統(tǒng)實體性對象轉(zhuǎn)型為主體感知中的經(jīng)驗性對象，藝術(shù)的本質(zhì)也由傳統(tǒng)的摹仿、反映轉(zhuǎn)型為主體構(gòu)成中的顯現(xiàn)，這是一個由遮蔽走向逐步顯現(xiàn)的過程。最重要的一點在于，美學的關(guān)注視點由“人類中心論”轉(zhuǎn)向“生態(tài)整體論”，這促使生態(tài)美學的產(chǎn)生與發(fā)展?？梢哉f，如果沒有哲學與美學領(lǐng)域內(nèi)由認識論到存在論的轉(zhuǎn)型，就沒有生態(tài)哲學、生態(tài)美學與生態(tài)批評。我認為，這種轉(zhuǎn)型是現(xiàn)代哲學與美學發(fā)展的歷史必然。馬克思主義的創(chuàng)始人已經(jīng)將改善“生命的個人的存在”納入其視野與目標，因此，美學研究必須走向以馬克思主義實踐存在論改造傳統(tǒng)認識論的現(xiàn)象學之路。

四、生態(tài)美學研究

程相占 我真切地感受到，您的上述三個研究領(lǐng)域，最終都指向了一個領(lǐng)域，那就是生態(tài)美學：西方當代美學必然涉及環(huán)境美學，審美教育研究的當代轉(zhuǎn)型則是生態(tài)審美教育，而您也提出了文藝美學的生態(tài)拓展問題。我們現(xiàn)在就重點討論生態(tài)美學吧。

曾繁仁 我國生態(tài)美學研究的開端在1994年，李欣復以《論生態(tài)美學》一文詳盡地論述了生態(tài)美學的產(chǎn)生背景、基本原則、發(fā)展前景及其中國資源。李欣復1959年畢業(yè)于山大中文系，比我早畢業(yè)五年，我們同為南方人，而且相識，他應是我的師輩。其后，徐恒醇出版專著《生態(tài)美學》（2000），魯樞元出版專著《生態(tài)文藝學》（2000），魯樞元還于1999年創(chuàng)辦了《精神生態(tài)通訊》，并一直郵寄給我，給予了我良多啟發(fā)。

我本人真正參與生態(tài)美學研究是2001年，在首屆全國生態(tài)美學研討會上，我受邀進行主題發(fā)言，題目是“生態(tài)美學：后現(xiàn)代語境下嶄新的生態(tài)存在論美學觀”。這篇文章于次年發(fā)表，基本上奠定了我從2001年至今研究生態(tài)美學的基本理論框架，環(huán)境美學家艾倫·卡爾森為《斯坦福哲學百科全書》撰寫的“環(huán)境美學”辭條對其有所提及。

程相占 是的，2023年1月7號，我搜索了一下中國知網(wǎng)，發(fā)現(xiàn)這篇文章被引359次，下載6503次，足見其廣泛影響。這篇文章的主要理論貢獻是提出了“生態(tài)存在論美學觀”。我想請您解釋一下它的來龍去脈及其對于您的生態(tài)美學的決定性意義。

曾繁仁 20世紀80年代的時候，我感到中國環(huán)境問題非常嚴重。在給博士生上西方美學的課程中，我了解到海德格爾曾于1959年在荷爾德林協(xié)會做過一個演講，他在其中提出了天地神人四方游戲：“天空、大地、人、神，在四種聲音中，命運把整個無限的關(guān)系聚集起來?！保R丁·海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，商務印書館2014年版，第206—207頁） 海德格爾所說的“四方游戲”讓我聯(lián)想到《道德經(jīng)》中的一段話：“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。”（陳鼓應：《老子今注今譯》，商務印書館2016年版，第174頁） 二者何其相似！有史料證明，海德格爾十分重視老子《道德經(jīng)》，曾與中國臺灣學者蕭師毅共同合作，試圖翻譯《道德經(jīng)》。因此，有學者認為海德格爾的“四方游戲說”是老子《道德經(jīng)》“域中有四大”之說的異鄉(xiāng)解釋，這樣的論斷應該不是妄言！在此基礎(chǔ)上，我將其進一步發(fā)展到“天人合一”說，于是整個中國傳統(tǒng)文化都與生態(tài)美學發(fā)生了關(guān)聯(lián)，“生態(tài)存在論美學觀”就成了我的生態(tài)美學關(guān)鍵詞。在我看來，生態(tài)美學問題歸根結(jié)底是人類存在問題，因為人類首先且必須在自然環(huán)境中生存，自然環(huán)境是人類生命之源，是人類健康并愉快生活之源，同時也是人類經(jīng)濟生活和社會生活之源。但是，由人類中心主義所導致的資源缺乏和環(huán)境污染都直接威脅著人類生存，使人類生存出現(xiàn)“非美化”的狀態(tài)。從自然環(huán)境的改善來說，最重要的不是技術(shù)問題與物質(zhì)條件，而是文化態(tài)度。人類應該以一種非人類中心的普遍共生的態(tài)度對待自然環(huán)境，與自然環(huán)境處于一種中和協(xié)調(diào)、共同促進的關(guān)系中。這其實就是一種對自然環(huán)境的審美態(tài)度。

程相占 作為胡塞爾的嫡傳弟子，盡管海德格爾在很多地方背離了其師的現(xiàn)象學立場，但國際學術(shù)界通常也把他視為“現(xiàn)象學運動”的主要代表。您既然如此重視海德格爾，那么您如何看待并運用現(xiàn)象學方法呢？

曾繁仁 生態(tài)美學的“生態(tài)存在論美學觀”內(nèi)涵決定了它一定要采取現(xiàn)象學的方法。海德格爾認為，存在論只有作為現(xiàn)象學才有可能?，F(xiàn)象學通過懸擱實體走向事情本身，對事物采取本質(zhì)直觀的方式。面對傳統(tǒng)工具理性，認識論之主客二分對立，人與自然、身與心分離等諸多弊端和矛盾，本質(zhì)直觀其實是一條解決之道， 通往人與自然的平等相待， 使二者成為“主體間性”的關(guān)系。所以，現(xiàn)象學具有深刻的生態(tài)哲學意蘊。德國學者梅勒曾提出“生態(tài)現(xiàn)象學”來進一步闡釋生態(tài)哲學，但內(nèi)容有局限。我將“生態(tài)現(xiàn)象學”闡釋為：對工具理性主客二分的擯棄，人與自然不再處于對立之中，將人類中心主義和人對自然過分掠奪的物欲加以“懸擱”；回歸人的精神的自然基礎(chǔ)，探尋人的精神與存在的自然本性；扭轉(zhuǎn)人與自然純粹理性、計算性的相處方式，走向平等對話的“主體間性”；適度承認自然的內(nèi)在價值，尊重并敬畏自然；對自然的適度“復魅”；對當代深層生態(tài)學、生態(tài)自我理論的適度吸收。

程相占 自20世紀80年代開始，實踐美學在我國占據(jù)了一個階段的主導地位，因此，我國的生態(tài)美學建構(gòu)通常無法回避實踐美學，二者之間的學術(shù)論爭就難以避免。請問您如何看待這方面的問題？

曾繁仁 以李澤厚為代表的實踐美學在特定歷史階段做出了突出貢獻，但我們必須清醒地認識到，實踐美學盛行的時候，正是我國倡導趕超資本主義工業(yè)國家的“工業(yè)化時代”，“美是人化的自然”適應了那個時代的需要。但是它卻與新的“生態(tài)文明時代”以及“人與自然共生”的時代要求相背離。人與自然共生的生態(tài)美學代替人要戰(zhàn)勝自然的實踐美學，是時代的需要和歷史的必然趨勢。李澤厚先生曾尖銳批評我國生態(tài)美學“以生物本身為立場”，是“無人美學”（李澤厚著，馬群林編：《從美感兩重性到情本體——李澤厚美學文錄》，山東文藝出版社2019年版，第275—276頁）。顯然，他未讀過我們關(guān)于“生態(tài)存在論美學”的文章與論著，而是以當年蔡儀的“客觀論美學”為依據(jù)所下的判斷。我認為，李澤厚“美是人化的自然”的觀點在當時就過分強調(diào)人本體的作用，具有人類中心論的弊端，在當今生態(tài)文明的新時代，在生態(tài)災難頻發(fā)的新形勢下，更加顯現(xiàn)出其忽視自然的理論局限性。蔡儀的“客觀論美學”當然有“無人”的弊端，但他對于自然作用的強調(diào)卻超前于時代。改革開放以來，自然生態(tài)美學的引進與生態(tài)存在論美學的提出，立足于現(xiàn)代哲學由“人類中心”到“生態(tài)整體”的轉(zhuǎn)型，這其中包含著強烈的“改善人的生存”狀況的人文立場。另外，新時代以來，在突出中華文化自信的背景下，立足于中華傳統(tǒng)文化的“生生美學”應運而生。由此充分說明當代自然生態(tài)美學在美麗中國建設(shè)、應對生態(tài)危機與中國傳統(tǒng)美學重放光彩等方面具有重要價值意義，生態(tài)美學不是“無人美學”，而是使人在與自然和諧共生中詩意棲居的美學。

程相占 我們前面提到，馬克思主義在我國處于指導思想地位，您如何看待生態(tài)美學與馬克思主義之間的關(guān)系呢？

曾繁仁 生態(tài)美學研究不可避免地會遇到生態(tài)美學與馬克思主義經(jīng)典作家的關(guān)系問題。我們這里必須將馬克思主義經(jīng)典作家的理論與當下流行的生態(tài)學馬克思主義理論相區(qū)別，后者是一種資產(chǎn)階級左翼形態(tài)的西方馬克思主義理論，而馬克思主義經(jīng)典作家的理論則是無產(chǎn)階級革命的武器。馬克思于1883年逝世，恩格斯于1895年辭世，說他們提出了產(chǎn)生于20世紀70年代的生態(tài)理論，這肯定不符合事實。但馬克思主義經(jīng)典作家具有深邃的洞察力，對生態(tài)文明理論有所預見。首先，從批判的角度來說，早在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中，馬克思就提出了著名的“異化的揚棄”，并批判了“自然的異化”即人與自然之間的對立狀況：“異化勞動使人自己的身體同人相異化，同樣也使在人之外的自然界同人相異化，使他的精神本質(zhì)、他的人的本質(zhì)同人相異化?！保R克思：《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》，人民出版社2014年版，第54頁） 在《資本論》中，馬克思則有力地批判了資產(chǎn)階級對工人與自然的雙重剝削。資本把感性自然界僅僅看作是追求剩余價值的工具，自然界成為資本剝削的對象，資本對于剩余價值的無情壓榨違背了自然的生態(tài)規(guī)律，造成嚴重的生態(tài)環(huán)境危機。

其次，在生態(tài)文明理論的建構(gòu)上，馬克思主義經(jīng)典作家也起到極為重要的奠基作用。馬克思創(chuàng)立的具有濃厚生態(tài)審美意識的唯物實踐觀，促使當代生態(tài)文明理論有可能奠定在正確世界觀的基礎(chǔ)上。馬克思、恩格斯的名著《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》《關(guān)于費爾巴哈的提綱》《共產(chǎn)黨宣言》等提出了諸多重要觀點，比如，把一切事物當作人的感性活動，當作實踐去理解；理論對立本身的解決，只有通過實踐方式，只有借鑒人的實踐力量，才是可能的；徹底的自然主義和人道主義的結(jié)合；人應按照美的規(guī)律建造，以及無產(chǎn)階級的運動是絕大多數(shù)人的、為絕大多數(shù)人謀利益的運動等等。以上觀點包含了極為豐富的理論內(nèi)涵：唯物實踐論、生態(tài)人文主義、自然尺度的美學實踐，以及當代最重大的課題——為無產(chǎn)階級與絕大多數(shù)勞動人民美好生存謀福利。馬克思主義經(jīng)典作家早期的實踐存在論為我們生態(tài)美學的建設(shè)指明了方向。

最后，恩格斯指出，人與自然根本對立的解決途徑是通過社會主義革命，建立一種有計劃地從事生產(chǎn)和分配的自覺的社會生產(chǎn)組織，只有這樣的社會生產(chǎn)組織才能將人從動物中提升出來，人的生態(tài)審美本性才能得以復歸，而這正是一種社會主義生態(tài)文明時代的開始。最重要的是，美國理論家約翰·福斯特（John Fos?ter） 在其論著《馬克思的生態(tài)學——唯物主義與自然》中，第一次將“新陳代謝”（metabo?lism） 作為《資本論》的“中心”。該詞長期以來在中文譯著中被譯為“物質(zhì)變換”，其實它是1815年出現(xiàn)的生態(tài)學概念，被化學家李比希運用， 進而為馬克思所注意并作為中心概念在《資本論》中得到運用。通過這一概念，馬克思有力地批判了資本主義通過“剩余價值”的追求造成了人與自然新陳代謝不可彌補的裂縫，而未來共產(chǎn)主義的自由社會則可以彌補這一裂縫。這就將馬克思的生態(tài)觀從1844 年推進到1863年，而且內(nèi)涵豐富，具有極大現(xiàn)實價值。

程相占 生態(tài)美學與環(huán)境美學之辨也是您非常關(guān)注的論題。您曾強調(diào)，生態(tài)美學這個術(shù)語更便于與中國傳統(tǒng)文化進行有機結(jié)合，因為中國傳統(tǒng)文化根本上就是一種原生性的生態(tài)文化。另外，您還思考了如何在國際上推介中國傳統(tǒng)生態(tài)文化的問題。這樣的學術(shù)思路最終促成了您對“生生美學”的關(guān)注和大力倡導。能否請您介紹一下這方面的想法和情況？

曾繁仁 你也知道，在國際生態(tài)美學領(lǐng)域，以海德格爾為代表的歐陸現(xiàn)象學依據(jù)其“天地神人四方游戲”來詮釋生態(tài)美學，而英美則以艾倫·卡爾森為代表，其自然審美的“環(huán)境模式”體現(xiàn)為遵循分析哲學傳統(tǒng)的環(huán)境美學。那么，以“天人合一”為文化模式的中國傳統(tǒng)文化，要如何將自身呈現(xiàn)給國際學術(shù)界呢？2017年5月， 杜贊奇（Prasenjit Duara） 在昆山召開“環(huán)境公平與可持續(xù)發(fā)展公民”國際學術(shù)研討會。長期以來，西方學者受黑格爾影響，認為中國沒有現(xiàn)代意義上的哲學和美學，“哲學”“美學”乃至“生態(tài)”等概念均由西方創(chuàng)造并引進中國。所以，中國學術(shù)界談起中國哲學、中國美學、中國生態(tài)美學時往往很謹慎。今天，在中國文化走向世界之際，中國生態(tài)美學研究者應在歐陸現(xiàn)象學之生態(tài)美學與英美分析哲學之環(huán)境美學外，努力呈現(xiàn)具有中國文化血脈與文化特點的生態(tài)美學。為此，我專門請教了深諳中國古代美學的華東師范大學朱志榮教授，決定采用新儒家代表人物方東美的“生生之德”與“生生之美”的提法，正式在昆山會議上提出“生生美學”，與國際學者交流?！吧缹W”的內(nèi)涵直接來源自《易傳》中的“天地之大德曰生”“生生之謂易”（王弼、韓康伯注，孔穎達疏，于天寶點校：《周易注疏》，《周易十書》，中華書局2020年版，第378、346頁） 等命題，其提出離不開梁漱溟、宗白華、方東美、劉綱紀與蒙培元等前輩學者的耕耘與貢獻。“生生”為動名詞結(jié)構(gòu)，為“創(chuàng)生生命”?！吧辈皇且粋€實體，而是一種生命的創(chuàng)造過程，這實際上是東方古典形態(tài)的價值論與存在論的結(jié)合，與海德格爾“ 此在與存在” 結(jié)構(gòu)中“ 此在” 對“存在”的闡釋有接近之處?！吧缹W”包含了強大而豐厚的中國傳統(tǒng)文化資源，包括天人合一的文化傳統(tǒng)、陰陽相生的生命美學、太極圖式的文化模式、線性藝術(shù)的藝術(shù)特征與意在言外的意境審美模式等。中國傳統(tǒng)美學相異于西方美學之處，在于西方美學基本上體現(xiàn)在各類哲學與藝術(shù)美學論著之中；而中國傳統(tǒng)美學不僅體現(xiàn)在各種藝術(shù)理論論著中，還大量呈現(xiàn)于各種藝術(shù)形式及其研究之中。因此，我特別將“生生美學”的研究對象從理論論著拓展至實踐文本，包含音樂、詩詞、書法、國畫、戲曲、園林等等。

程相占 但這樣一來，生生美學與生態(tài)美學的關(guān)系，就成了我們無法回避的問題。請問您如何解決這個問題呢？

曾繁仁 生態(tài)美學若要形成相對獨立的學科，就必須符合現(xiàn)代學科形成的條件：相對穩(wěn)定的學術(shù)范疇、相對穩(wěn)定的研究方法與相對穩(wěn)定的學者群體。從相對穩(wěn)定的學術(shù)范疇來說，中國生態(tài)美學的學術(shù)范疇即可確定為“生生之美”。這一看法要成為共識還需要一個過程，在這一過程中，我們的闡釋研究要逐步取得一致意見。因為《易傳》之言乃“生生之謂易”，并沒有說“生生之謂美”，如何將其轉(zhuǎn)化為“生生之美”呢？對于這個問題，方東美先生早有觸及，他在1937年所寫的《哲學三慧》中論述了“生化之無己”的六個過程，其中包含由“生之理”經(jīng)“愛之理”到“化育之理”的轉(zhuǎn)化等等，他提出：“生之理，原本于愛，愛之情取象乎易。故易以道陰陽，建天地人物之情以成其愛。愛者陰陽相會，繼善成性之謂，所以合天地，摩剛?cè)?，定人道，類物情，會典禮?！保ǚ綎|美：《哲學三慧》，《生生之德：哲學論文集》，中華書局2013年版，第122頁） 這就說明，“生生無己”之道必須由“生之理”，經(jīng)過“愛之理”，才能發(fā)展到“化育之理”“原始統(tǒng)會之理”“中和之理”“旁通之理”。而所謂“愛之理”則由“情”所決定，天地以其對宇宙萬物無限的深廣之情，道陰陽、合天地，定人道、類物情、會典禮，以成萬物。萬物之生命乃來自天地之大德，天地給萬物所傾注的無限深廣之情與愛使之閃耀著美的光輝，“生生之德”由此轉(zhuǎn)換為“生生之美”。

不難發(fā)現(xiàn)，《易傳》已經(jīng)闡釋了“生生”與“美”的關(guān)系。《易傳·文言》道：“乾始能以美利利天下?！蹦敲础扒比绾巍耙悦览煜隆保俊兑讉鳌返幕卮鹗恰氨：咸?，乃利貞”（《周易注疏》，第29、10頁），也就是說，只有做到陰陽乾坤各在其位，天地相和，風調(diào)雨順，萬物繁茂，農(nóng)業(yè)豐收，才能達到占卜之貞。這里的“貞”就包含著美，所謂“君子黃中通理，正位居體，美在其中，而暢于四支，發(fā)于事業(yè)，美之至也”（《周易注疏》，第45頁）。由此說明，在中國傳統(tǒng)文化中，天人相和，農(nóng)業(yè)豐收就是一種美的景象?！吧痹谥袊鴤鹘y(tǒng)文化中包含著一種特有的、區(qū)別于西方形式之美的“天人合一”的東方美學內(nèi)涵。由此“生生之德”轉(zhuǎn)換為“生生之美”。這就是美與善交融、萬物皆具無言之美的緣由?！吧馈迸c《生生美學》一書中所論述的藝術(shù)范疇，都包含著濃郁的生態(tài)存在論美學思想，應該作為當代中國美學范疇走進生態(tài)美學話語的建設(shè)之中，中國“生生美學”應該與歐陸之生態(tài)美學、英美之環(huán)境美學形成“三足鼎立”。

“生生美學”的提出還回答了著名的“黑格爾之問”。眾所周知，黑格爾對中國傳統(tǒng)文化、歷史、藝術(shù)與美學有一個判斷：中國沒有自己的歷史、藝術(shù)與美學。他在《歷史哲學》與《美學》中認為，在美的藝術(shù)方面，理想的藝術(shù)在中國是不可能昌盛的；中國等東方藝術(shù)是“象征型藝術(shù)”“藝術(shù)前的藝術(shù)”“藝術(shù)的準備階段”。我們的“生生美學”就是對“黑格爾之問”的一種回答。審美作為人類的一種藝術(shù)的生存方式，各個民族都有，只是類型不同而已，中國的傳統(tǒng)美學就以“生生美學”的類型而存在于世。它以“正位居體，美在其中”之“天地交而萬物生”的“泰象”以及“生生之謂易”的“生命的創(chuàng)生”而呈現(xiàn)出一種東方特有的生命之美；以“天地之大德曰生”與“元、亨、利、貞”四德而包含中國古代特有的“道德理性”； 同時以其特有的“ 一陰一陽之謂道”（《周易注疏》，第1、342頁），通過陰陽相生呈現(xiàn)出一種東方特有的深邃的“意境邏輯”；而中國生生之美的表現(xiàn)形態(tài)相異于西方的論著與理論形態(tài)，主要呈現(xiàn)于詩經(jīng)、唐詩宋詞與國畫書法等各種藝術(shù)門類之中。“生生美學”就是中國傳統(tǒng)形態(tài)的美學，也是中國傳統(tǒng)形態(tài)的生態(tài)美學，進一步研究與發(fā)掘生生美學的深刻內(nèi)涵與豐富意蘊就是我們新時代的重任。

程相占 非常感謝曾老師接受我的采訪。我切身感受到，您在數(shù)十年的學術(shù)研究歷程中，通過對西方美學全面系統(tǒng)的了解和頻繁的國際學術(shù)交流逐漸形成了理論自信，然后根據(jù)這種理論自信開啟了中國美學話語建構(gòu)，成果豐碩。這給我們中青年學者樹立了非常好的學術(shù)榜樣。再次感謝曾老師，祝愿您生命之樹常綠，學術(shù)之樹長青！

作者單位 中山大學中國語言文學系

責任編輯 黃雨倫