德國(guó)表現(xiàn)主義電影在中國(guó)

摘 " 要： 1920—1927年，德國(guó)表現(xiàn)主義電影在世界影壇大放異彩。其中，最具代表性的作品《尼伯龍根》《大都會(huì)》都曾在當(dāng)時(shí)的中國(guó)都市公映。前者融神怪與史詩(shī)為一體，受大眾熱捧；后者的科幻類型與未來(lái)主題，更受智識(shí)階層的青睞。這股電影風(fēng)潮，也引發(fā)了中國(guó)文藝批評(píng)者對(duì)電影本體的思考：田漢為表現(xiàn)派冷峻而怪幻的抽象之美所折服；劉吶鷗則更看重這些電影作者的光影探索對(duì)確立電影藝術(shù)獨(dú)立地位的重要價(jià)值。當(dāng)然，這些風(fēng)格鮮明的表現(xiàn)主義作品，也影響了20世紀(jì)30年代的中國(guó)電影創(chuàng)作，費(fèi)穆、吳永剛等業(yè)界精英在《聯(lián)華交響曲之春閨斷夢(mèng)》《浪淘沙》等片中化用了其最具風(fēng)格化的光影布景及先鋒意蘊(yùn)。當(dāng)時(shí)中國(guó)的不同階層對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義電影的形式及意義建構(gòu)的不同預(yù)期，以及深蘊(yùn)于中國(guó)本土觀眾及創(chuàng)作者內(nèi)心的“影戲”傳統(tǒng)、“中和之美”等文化圖式最終決定了其在中國(guó)雖有萌芽卻終未匯為潮流的跨文化語(yǔ)用學(xué)際遇。

關(guān)鍵詞： 德國(guó)表現(xiàn)主義電影；30年代中國(guó)電影；比較電影；光影；布景；跨文化語(yǔ)用學(xué)

中圖分類號(hào)：J909 " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-8634（2024）04-0084-（09）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2024.04.008

“一戰(zhàn)”之后，德國(guó)的政治與經(jīng)濟(jì)危機(jī)重重。而德國(guó)電影卻在荊棘中拓出一條新路，甚至在紐約和倫敦等世界各大城市大放異彩。從表面上看，這樣的繁榮是源于德國(guó)政府對(duì)進(jìn)口電影的禁令及國(guó)產(chǎn)電影的扶持。而更深層的原因，則是在戰(zhàn)后多重因素作用下，德國(guó)電影與涌動(dòng)于繪畫與戲劇領(lǐng)域的表現(xiàn)主義潮流融合，呈現(xiàn)卓爾不群的風(fēng)貌，乃至于在好萊塢的強(qiáng)勢(shì)壟斷中仍小獲成功。

一般認(rèn)為，德國(guó)表現(xiàn)主義電影的發(fā)軔之作是《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr.Caligari），自該片1920年2月下旬上映以來(lái)，德國(guó)表現(xiàn)主義電影運(yùn)動(dòng)在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了巨大影響。其后有《泥人哥連》（The Golem）、《從清晨到午夜》（From Mon to Midnight）、《吸血鬼諾斯費(fèi)拉圖》（Nosferatu）、《大賭徒馬布斯博士》（Dr.Mabuse）、《寶貝》（The Treasure）、《石頭騎士》（The Stone Rider）、《尼伯龍根》（Nibelungen）、《偽善者》（Tartuffe）、《浮士德》（Faust）等，最終以1927年弗里茲·朗格的《大都會(huì)》（Metropolis）收官，共計(jì)21部。1 這些在電影史上熠熠生輝的作品及其富有創(chuàng)造力的作者，曾于20世紀(jì)二三十年代，在中國(guó)的鄰邦日本掀起過(guò)熱潮，就連1920年卡爾·海因茨·馬丁（Karl Heinz Martin）執(zhí)導(dǎo)的《從清晨到午夜》這部因風(fēng)格激進(jìn)而未在德國(guó)公映的電影，也能在日本國(guó)家電影中心找到完整的藏本。那么，當(dāng)時(shí)德國(guó)表現(xiàn)主義電影投放中國(guó)市場(chǎng)，中國(guó)觀眾如何領(lǐng)會(huì)其意蘊(yùn)？中國(guó)文藝批評(píng)者對(duì)其做了怎樣的思考與評(píng)價(jià)？中國(guó)電影創(chuàng)作者們又是如何將其風(fēng)格獨(dú)特的語(yǔ)匯融入本土電影的創(chuàng)作之中？這些問(wèn)題的探討，從某種意義上說(shuō)，都與語(yǔ)用學(xué)息息相關(guān)。語(yǔ)用學(xué)作為一門新興的學(xué)科，與將語(yǔ)言作為一個(gè)抽象系統(tǒng)的傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)研究相比，更注重實(shí)際交往中言語(yǔ)的領(lǐng)會(huì)與運(yùn)用。中國(guó)當(dāng)代語(yǔ)言學(xué)家姜望琪對(duì)其下過(guò)一個(gè)通俗化的定義：“語(yǔ)用學(xué)是研究語(yǔ)言運(yùn)用的（學(xué)問(wèn)）?！? 而跨文化語(yǔ)用學(xué)在承認(rèn)語(yǔ)言交際功用的某種普適性特點(diǎn)的同時(shí)更多地關(guān)注“不同文化社團(tuán)對(duì)意義建構(gòu)的不同期盼”。2 筆者認(rèn)為，對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義電影在跨文化語(yǔ)用學(xué)意義上的歷史境遇的再探索，能為當(dāng)下國(guó)際化潮流中的本土電影創(chuàng)作提供一點(diǎn)參照。

一、類型與主題的多重語(yǔ)義接受

盡管德國(guó)表現(xiàn)主義電影風(fēng)潮持續(xù)時(shí)間不長(zhǎng)，作品也不算多，卻在世界范圍內(nèi)引起廣泛關(guān)注。其中類型各異、主題多元的部分經(jīng)典之作，也曾出現(xiàn)在20世紀(jì)二三十年代中國(guó)銀幕和跨文化語(yǔ)境中，由于文化圖式重合、沖突、錯(cuò)位、缺省等原因，中國(guó)大眾對(duì)這些德國(guó)表現(xiàn)主義電影，在語(yǔ)義接受層面上呈現(xiàn)冷熱不均之態(tài)。

據(jù)現(xiàn)有資料考證，最早在中國(guó)公映的德國(guó)表現(xiàn)主義電影應(yīng)該是弗里茨·朗格的《大賭徒馬布斯博士》（Dr.Mabuse，中文譯名為《奇怪博士》）。1923年10月17—20日，上?？柕谴髴蛟郝氏裙?。主人公馬布斯博士披著精神分析心理學(xué)家的外衣，走私、制造偽鈔、詐騙、殺人……為攫取財(cái)富，無(wú)惡不作。影片以扭曲陰森的街道與建筑，詭異的百變之身，神秘的東方咒語(yǔ)“濟(jì)南府”，以及與《卡里加里博士的小屋》如出一轍的催眠術(shù)等夸張變形的表現(xiàn)主義手法，直擊戰(zhàn)后德國(guó)丑惡、瘋狂的現(xiàn)實(shí)，可謂“是一個(gè)時(shí)代的文獻(xiàn)”。弗里茨·朗格突破了“單純依靠情節(jié)取勝的窠臼”，使之成為“向著社會(huì)批判與藝術(shù)方向發(fā)展的一部具有開(kāi)創(chuàng)性意義的作品”。3

然而，在當(dāng)時(shí)中國(guó)的語(yǔ)境中，觀眾并沒(méi)有展開(kāi)這一層面的解讀?！渡陥?bào)》的電影廣告將本片定位為“歐洲著名偵探影片”，關(guān)注的重心是情節(jié)的“光怪陸離，變幻無(wú)窮”，緊緊圍繞譯名中的“奇怪”二字，投合小市民的獵奇心理：“一個(gè)人會(huì)變幾個(gè)人”“賭場(chǎng)上把眼睛向?qū)乙煌蜁?huì)贏錢”“跳舞場(chǎng)一霎眼變成大賭場(chǎng)”等。4 這部影片分為上下兩集，上集為《大賭徒——一幅時(shí)代的畫像》，下集為《地獄——為我們時(shí)代的人們進(jìn)行的一場(chǎng)賭博》，《申報(bào)》的內(nèi)容介紹已經(jīng)涵蓋了上下兩集的內(nèi)容，廣告中提及的在獄中“服毒自盡的無(wú)辜女子”即影片下集的內(nèi)容。然而，對(duì)這樣一部?jī)?nèi)容豐富的表現(xiàn)主義與社會(huì)批判的力作，除了《申報(bào)》寥寥數(shù)語(yǔ)的廣告詞之外，當(dāng)時(shí)的各大報(bào)刊，再無(wú)只言片語(yǔ)，這樣的冷遇可能是因?yàn)樗c好萊塢內(nèi)容直白、娛樂(lè)取向鮮明的偵探片大相徑庭，其厚重的社會(huì)批判意義超出了當(dāng)時(shí)普通受眾的理解范疇；而“偵探片”的類型定位，又讓對(duì)其有解讀能力的智識(shí)分子與之擦肩而過(guò)。

但一年多之后，即1924年12月21日，同樣在卡爾登影戲院上映的德國(guó)表現(xiàn)主義影片《斬龍遇仙記》（又名《尼伯龍根》）的反響就完全不同了。據(jù)《申報(bào)》記載，首映當(dāng)日，“在該院開(kāi)映往觀者達(dá)三千二百十七人，在三次輪映中因后至無(wú)座退出者共一千二百十九人，在該院售票處鵠候者共二百十七人”。5 卡爾登影戲院的廣告宣稱：“上海自有影戲以來(lái)，從未見(jiàn)過(guò)如此十全十美之神怪影片?！? 此片分為前后兩部，首部為《齊格茀里特》（Siegfried），后部為《克里姆希爾德的復(fù)仇》（Kriemhilds Rache），因此，“預(yù)定欲觀此片之后部者已有四百五十一人，觀眾因滿意直向該院經(jīng)理處稱頌者有二百十二人，預(yù)料欲觀此片者將有五萬(wàn)人”。7 在觀影的熱潮中，《申報(bào)》《時(shí)報(bào)》與《國(guó)聞周報(bào)》等均刊發(fā)了評(píng)論文章。有從齊格茀里特殺死蛟龍、海根刺殺齊格茀里特，循環(huán)殺戮的角度解讀其情節(jié)與主題，“全片情節(jié)，處處伏因果……正予吾人以極大教訓(xùn)也”。1 也有對(duì)其荒誕情節(jié)提出批評(píng)的，認(rèn)為“是劇情節(jié)上有絕大之漏隙。劇情中的敗筆是太支離破碎而不能自圓其說(shuō)”。2

而最有分量的，則是施蟄存先生的考證與評(píng)述?！稌r(shí)報(bào)》以連載的方式，刊登了他以施青萍為筆名的《談〈斬龍遇仙記〉》。他對(duì)照英譯文本，做了深入的考證，表明當(dāng)時(shí)電影院廣告稱其取材于瓦格納的歌劇《齊格茀里特》是不盡妥當(dāng)?shù)?，影片的情?jié)實(shí)際上與《尼貝龍岡里特史詩(shī)》更具相關(guān)性。文章詳細(xì)介紹了電影劇情，比之原著，其矛盾沖突更為明了而激烈。他認(rèn)為“年來(lái)歷觀電影，不能不以此斬龍遇仙記一片為驚人的絕作”，“觀《斬龍遇仙記》時(shí)，無(wú)論何人，情緒必極緊張，此蓋可以察之于觀此片時(shí)群眾之面色而得之也。故余謂此片之偉大即在此”。 3

《斬龍遇仙記》在中國(guó)的傳播盛況，固然與該片別具一格的影像有關(guān)，更重要的可能還在于：該片改編自德國(guó)民間傳說(shuō)，其中的因果循環(huán)、盟兄弟反戈相向、妻為夫復(fù)仇等內(nèi)容以及日耳曼民族堅(jiān)定不屈的民族性呈現(xiàn)，比較接近中國(guó)的傳統(tǒng)道德與心理需求；而濃厚的神怪色彩，則與當(dāng)時(shí)觀眾的文化品位相契合。

1926年，茂瑙的《偽君子》（Tartuffe，中譯《戲中戲》）在中國(guó)上映。這一年的12月4日，《申報(bào)》刊登了該片的廣告：“東華今日起開(kāi)映［戲中戲］，德國(guó)烏發(fā)公司名片Tartuffe，由名角乾寧士Emil Jannings主演，述某少年演戲感化其祖父事設(shè)計(jì)之妙情節(jié)之離奇，為德國(guó)名片?！? 這部改編自莫里哀名劇的德國(guó)名片，除了這則廣告，沒(méi)有媒體報(bào)道賣座情況，也沒(méi)有刊發(fā)相關(guān)評(píng)論，情形頗為寥落。

1926年10月，柏林上映了德國(guó)烏發(fā)公司出品的《浮士德》（Faust，由F.W.茂瑙執(zhí)導(dǎo)），當(dāng)時(shí)德國(guó)觀眾對(duì)此片毀譽(yù)參半，而1927年2月，該片在法國(guó)巴黎上映時(shí)，卻備受贊譽(yù)。當(dāng)時(shí)的《新歐洲報(bào)》曾刊登評(píng)論文章：“時(shí)至今日，還沒(méi)有一部影片能從開(kāi)始到最后一個(gè)畫面，傳達(dá)出一種讓人強(qiáng)烈地感受力量與運(yùn)動(dòng)的印象。此外，它還證明了銀幕上的作品可以是一部純視覺(jué)的形象的作品?！?該片在中國(guó)上映，已是兩年之后了。1929年初，《北平華北畫報(bào)》刊登了中央電影院的影訊，稱：從1月31—2月2日，《天使降魔》（又名《浮士德》，F(xiàn)aust）開(kāi)演，該片為“德國(guó)大文豪歌德氏不朽之作，《重見(jiàn)天日》導(dǎo)演墨牛氏大杰構(gòu)”。6 另外，《天津華北畫報(bào)》也刊出該片在“皇宮電影院”于“1月3、4、5日放映”7 的廣告。當(dāng)時(shí)中國(guó)關(guān)于《浮士德》的研究重在文學(xué)層面，而對(duì)茂瑙的電影《浮士德》鮮有評(píng)論的興趣，并沒(méi)有像歐洲媒體那樣盛贊其影像的力與美，相反，因其所涉西方宗教方面的內(nèi)容，在廣州遭遇被禁的命運(yùn)?！豆綀?bào)》刊文《由〈浮士德〉說(shuō)到〈萬(wàn)王之王〉》，認(rèn)為“夫浮士德所以宜禁……由在乎為宗教宣傳，為文化侵略之前驅(qū)。誠(chéng)有不應(yīng)忽視者”，8 被殖民的憂患之思溢于言表。

《大都會(huì)》（Metropolis，中譯《科學(xué)世界》）于1927年1月在德國(guó)柏林烏發(fā)宮影院首映，它是弗里茨·朗格繼在中國(guó)公映過(guò)的《奇怪博士》與《斬龍遇仙記》之后又一部具有廣泛影響的巨制。同年，《銀星》刊出《Metropolis：德國(guó)最新之影片》一文，開(kāi)篇即點(diǎn)明本片的未來(lái)主義主題：“是表現(xiàn)剛毅深刻的德國(guó)人理想中的未來(lái)之都城。本來(lái)德國(guó)人的思想，以偉大的工業(yè)作其多分，故其未來(lái)之都城，亦為工業(yè)的機(jī)械的?！?

而革命家、文藝評(píng)論家馮乃超則進(jìn)一步闡釋了該片的本質(zhì)內(nèi)涵：一是闡析了本片的未來(lái)主義的空想圖景，認(rèn)為“這本映畫與其說(shuō)他是科學(xué)的結(jié)晶，無(wú)甯說(shuō)他是空想的產(chǎn)物”；二是揭示了影像的隱喻特質(zhì)：“非生產(chǎn)階級(jí)之資本家階級(jí)的頹廢生活化埃田樂(lè)園里的生活，高聳于地球的表面上；而工人階級(jí)的生活則沉埋于地層下面?？雌７Χ鴽](méi)有生氣的工人生活吧！這不是現(xiàn)代資本主義社會(huì)里的真實(shí)攝影嗎？”他還指出，不管物質(zhì)如何發(fā)達(dá)，工人階層永遠(yuǎn)不會(huì)得到救贖，用空洞的“愛(ài)”來(lái)調(diào)和階級(jí)之間的實(shí)質(zhì)沖突，是無(wú)力的，“正如這映畫最后的結(jié)局一樣，站在古風(fēng)的教堂之前，很勉強(qiáng)地握起手來(lái)了”。1

值得一提的是，在以上公映的多部作品中，本土觀眾對(duì)融合了神怪史詩(shī)類型的《斬龍遇仙記》的偏愛(ài)不是偶然的：古老而神幻的情節(jié)，符合在民間戲曲中浸淫成長(zhǎng)的中國(guó)大眾的期待視野；蕩氣回腸的“龍”的史詩(shī)意象，給文化遷移提供契機(jī)，從而引起共鳴，連魯迅也認(rèn)為《斬龍遇仙記》2 是“不可不看”的好電影。而當(dāng)時(shí)的智識(shí)階層則對(duì)現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)醇厚且具有未來(lái)主義意味的《科學(xué)世界》等影片更為青睞，在其中投射了對(duì)中國(guó)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)——包括外受列強(qiáng)侵略，內(nèi)有不可調(diào)和的階級(jí)矛盾等憂患——的思考?？梢?jiàn)，由于文化圖式某種意義上的重合，分屬于中德兩國(guó)的創(chuàng)作者與接受者在跨文化語(yǔ)用實(shí)踐中形成相應(yīng)的默契關(guān)系。

二、影像本體的美學(xué)解悟

德國(guó)表現(xiàn)主義電影不僅給當(dāng)時(shí)的中國(guó)智識(shí)階層以拷問(wèn)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的契機(jī)，也給了中國(guó)文藝批評(píng)者以開(kāi)掘影像美學(xué)之思的素材與啟示。

《卡里加里博士的小屋》無(wú)疑是最具代表性的德國(guó)表現(xiàn)主義作品，1921年2月在德首映后，當(dāng)年5月即在日本公映。盡管在相關(guān)電影史研究者的著述中，提到該片曾在中國(guó)公映，3 但遍尋20世紀(jì)二三十年代中國(guó)各大報(bào)刊，并未查獲該影片的上映記錄。1927年，田漢在《銀星》發(fā)表《銀色的夢(mèng)》系列文章，其中第九個(gè)主題，就是“《卡利格里博士的私屋》”，但他說(shuō)此片是“與郭沫若兄由上海到東京訪我時(shí)，正在神田的新聲館開(kāi)映，我同他到新聲館看過(guò)”，4 可見(jiàn)，并不是在中國(guó)。

文中，田漢揭示了表現(xiàn)主義電影幾何化的線與形、冷峻的抽象之美等本質(zhì)特征。他說(shuō)：“表現(xiàn)派的手法，務(wù)使劇中人物的形體幾何化?！彼€談及，劇中亞蘭所愛(ài)的女子獨(dú)坐場(chǎng)景的后景中“有一枝似水仙非水仙的莫名其妙的紙花放在桌上，好像所謂‘青花’者就是這樣的花似的”。田漢評(píng)價(jià)說(shuō)，因?yàn)檫@個(gè)紙花的布景，整個(gè)電影畫面變成“冷的”“凈化”了的東西，具有高于現(xiàn)實(shí)的抽象之美；還有那“令人吃驚”的街景，“惡魔之眼似的橋洞，醉鬼似的路燈，鹿角似的樹枝”“All was seen as if were the visual world of a mandman”…… 5 他援引日本友人佐藤春夫的話，認(rèn)為影片表現(xiàn)了“毫無(wú)俗氣且各有獨(dú)特的美”。

這種獨(dú)特而嶄新的藝術(shù)形式，讓田漢深深震撼，促使他確立對(duì)表現(xiàn)主義電影藝術(shù)的信仰，“自從這個(gè)片子6 出來(lái)，一般不曾到過(guò)德國(guó)親炙過(guò)表現(xiàn)派的新藝術(shù)的，都對(duì)于表現(xiàn)派甚深好感，以為他們的運(yùn)動(dòng)不但理論上勝利，實(shí)在能與藝術(shù)上以嶄新的樣式”，“多少的敬意的我，由這本在德國(guó)制作的表現(xiàn)派的影戲，全然確立我對(duì)于該派的信仰。我自從親近藝術(shù)以來(lái)，何曾接觸過(guò)這種尖銳而怪幻的美；何曾成過(guò)這種心靈的激動(dòng)與顫栗啊”。 7

從這些論述中，可見(jiàn)以田漢為代表的有留日經(jīng)歷的知識(shí)分子，對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義電影流派的理解是深刻而準(zhǔn)確的?！拔以跂|京讀書的時(shí)候，正是歐美電影發(fā)達(dá)的初期，當(dāng)時(shí)日本正在努力學(xué)步……我受過(guò)一些日本唯美派作家谷崎潤(rùn)一郎的影響，也很喜歡他的電影觀?！? 而谷崎潤(rùn)一郎對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義電影是頗為關(guān)注的，他對(duì)《卡里加里博士的小屋》的美學(xué)特征曾作過(guò)相關(guān)評(píng)述，認(rèn)為它“是一幅展開(kāi)的所謂表現(xiàn)派繪畫的畫卷”。9 由此可以窺見(jiàn)田漢對(duì)表現(xiàn)派電影的領(lǐng)悟與當(dāng)時(shí)的日本文人的中介作用不無(wú)關(guān)系。

“左翼”戲劇家侯楓則以更開(kāi)闊的藝術(shù)思潮發(fā)展與比較的視野表達(dá)對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義電影的美學(xué)之思：“我們?cè)诿绹?guó)的電影藝術(shù)史里，是找不到像德國(guó)一樣的藝術(shù)思潮的變化的。表現(xiàn)派的電影和Romanuc的電影，是德國(guó)特有的東西。美國(guó)的電影可以說(shuō)是完全沒(méi)有內(nèi)容的。藝術(shù)有了進(jìn)展和變遷，我們才可以檢討他的內(nèi)容；但沒(méi)有內(nèi)容的美國(guó)電影，這種檢討是非常困難的。”1 侯楓揭示了德國(guó)電影在藝術(shù)思潮的變遷中傳達(dá)厚重而深刻內(nèi)涵的特質(zhì)。

這篇文章發(fā)表后不久，侯楓即東渡日本，但已經(jīng)是20世紀(jì)30年代中期了，在那時(shí)的日本，德國(guó)表現(xiàn)主義電影的潮流已經(jīng)落幕，而早于侯楓在日本留學(xué)且與日本的德國(guó)表現(xiàn)主義電影熱潮有深度交集的劉吶鷗，對(duì)電影的表現(xiàn)主義美學(xué)思考較之國(guó)內(nèi)的智識(shí)階層更深入些。

1921—1927年，劉吶鷗都在日本度過(guò)，而這7年恰恰是德國(guó)表現(xiàn)主義電影興起并流行的時(shí)期。日本自1921年公映《卡里加里博士的小屋》以來(lái)，“德國(guó)表現(xiàn)主義電影的大名在日本傳揚(yáng)開(kāi)來(lái)了”，2同時(shí)，日本電影界，涌現(xiàn)了不少模仿德國(guó)表現(xiàn)主義電影的作品，從1923年溝口健二的《血與靈》到1926年衣笠的《瘋狂的一頁(yè)》，恰好與劉吶鷗在日留學(xué)的時(shí)間重合。1927年11月，劉吶鷗在給戴望舒的信里寫道：“我從前在東京的時(shí)候，看過(guò)的好的文藝影片多半是這公司（烏發(fā)公司）的，——就如Hiederbery、《追憶》、《春流》、Woman Hamlet、Dr.Galigli、Du Matin Jusqua minuit種種。”3 從這里可知，在日本時(shí)，劉吶鷗觀看了德國(guó)表現(xiàn)主義電影的代表作《卡里加里博士的小屋》《從清晨到午夜》等。

正如川端康成說(shuō)的那樣，“‘表現(xiàn)主義的認(rèn)識(shí)論’‘達(dá)達(dá)主義的思想表達(dá)方法’這兩個(gè)是‘新感覺(jué)的表現(xiàn)的理論根據(jù)’，也可以把表現(xiàn)派說(shuō)是我們之父……”4 作為中國(guó)新感覺(jué)派主將的劉吶鷗，在受日本新感覺(jué)派化育的同時(shí)，汲取了歐美表現(xiàn)派的養(yǎng)分與靈感，對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義電影表現(xiàn)出極大的研究與推介的興趣。他認(rèn)為“德人的藝術(shù)能力是世界上唯一的”，5 他在文藝論著乃至日記與書信中不斷以德國(guó)表現(xiàn)主義電影及相關(guān)作者為例，闡發(fā)自己對(duì)影像美學(xué)的思考。

劉吶鷗認(rèn)為，“影戲藝術(shù)具有獨(dú)立性”“這個(gè)名辭之內(nèi)包含有反文學(xué)的，反演劇的，反繪畫的意思”。6 1928年11月10日，劉吶鷗在《無(wú)軌列車》上發(fā)表短文《影戲與演劇》，就以茂瑙的創(chuàng)作“Sunrise，F(xiàn)aust，Last laugh，Tartuffe”作為例證，闡述在茂瑙那樣的藝術(shù)片導(dǎo)演、“純粹影片論者”們的眼里看來(lái)，“除了黑白二色的明暗以外”，影片不但不應(yīng)有聲音與色彩，“而且就是那思想唯一的傳達(dá)者的字幕也是不應(yīng)該多有的”。7 在沉默中，以去除語(yǔ)言的聒噪的方式，強(qiáng)調(diào)影像本體，從某種意義上說(shuō)，也是劉吶鷗對(duì)茂瑙等德國(guó)表現(xiàn)主義電影作者在光影處理中彰顯電影獨(dú)立特質(zhì)的一種肯定。

1932年，劉吶鷗發(fā)表《影片藝術(shù)論》，提出“逐出一切文學(xué)的演劇的繪畫的東西，而創(chuàng)造一種一元的純粹的絕對(duì)的影片……要的是屬于影片本身的視覺(jué)的、音樂(lè)的要素”，8 以此表明電影本體的視聽(tīng)表達(dá)，是其有別于其他藝術(shù)門類的獨(dú)立特性。文中有“絕對(duì)影片，純粹影片的作者、作例”一節(jié)，劉吶鷗逐一介紹了德國(guó)先鋒電影運(yùn)動(dòng)的代表性人物，如維京·艾格靈（Viking Eggeling）、漢斯·里希特（Hans Richter）、瓦爾特·盧特曼（Walter Ruthmann）等人的“純電影”作品，這些導(dǎo)演及作品與德國(guó)表現(xiàn)主義電影運(yùn)動(dòng)幾乎處于同一時(shí)期，在創(chuàng)作理念與手法上互相滲透。劉吶鷗還特別指出瓦爾特·盧特曼“注重感情移入，裝飾美，和心理的效果”的光影表達(dá)。將盧特曼對(duì)光影處理的視覺(jué)把握、情感表現(xiàn)與心理開(kāi)掘的高超能力做了高度概括。而盧特曼正是德國(guó)表現(xiàn)主義電影的經(jīng)典之作《斬龍遇仙記》（即《尼伯龍根》）的制作者之一，他為該片的“第一集設(shè)計(jì)拍攝了一組名叫《鷹夢(mèng)》（Fallkentraum）動(dòng)畫鏡頭”。9

1933年，劉吶鷗在《現(xiàn)代電影》上發(fā)表的《論取材——我們需要純粹的電影作者》中強(qiáng)調(diào)：電影應(yīng)該“有他自己的美學(xué)”，文學(xué)上的杰作不一定能成為影戲上的杰作。電影在取材上，要關(guān)注其“可攝制性”，“尋找純粹的電影的事件，企求專為銀幕而作的腳本……需要的是純粹電影作者”。1 而在他為這種“純粹”性舉要例證的過(guò)程中所涉及的電影作者中，就有德國(guó)表現(xiàn)主義電影的杰出代表巴夫斯德（G.W.Pabst）、卡爾·弗羅伊德（Karl Freund）與茂瑙（F.W.Murnau）。

巴夫斯德前期的作品，尤其是以人對(duì)黃金與權(quán)力的貪欲為主要內(nèi)容的《寶貝》（The Treasure，1923，又譯《寶藏》）被大衛(wèi)·波德維爾列為表現(xiàn)主義的代表性作品。劉吶鷗在此文中提到的巴夫斯德當(dāng)時(shí)的兩部新作——“e’Atlan tide（1932）”與“Don Quic hotte（1933）”，著重從題材的“可攝性”來(lái)分析導(dǎo)演在取舍中體現(xiàn)的“老練手腕”，“因?yàn)槌聊?，無(wú)論在聲片或默片都是金的”， 2 字里行間仍是對(duì)巴夫斯德默片時(shí)代的表現(xiàn)主義風(fēng)格的關(guān)注。

劉吶鷗認(rèn)為卡爾·弗羅伊德（Karl Freund）是一流的攝影家?？柵c茂瑙有過(guò)十多次的合作，也是德國(guó)表現(xiàn)主義電影代表作《泥人哥連》《大都會(huì)》等影片的攝影師，可以說(shuō)，他是深諳表現(xiàn)主義電影的影像呈現(xiàn)之道的攝影師，擅用光影來(lái)營(yíng)造恐怖氣氛，直擊觀眾心理。在劉吶鷗看來(lái)，這樣的攝影特征即使在卡爾20世紀(jì)30年代的《古國(guó)艷乘》中仍在顯示，“如果沒(méi)有魔術(shù)的攝影，沒(méi)有陰森森的打光，失敗是必定的”，他認(rèn)為卡爾的存在“可以說(shuō)已經(jīng)決定這片的生命的十分之七——何必再談其他”。 3 這不僅是劉吶鷗對(duì)這部由卡爾擔(dān)綱攝影的《古國(guó)艷乘》的評(píng)判，也是對(duì)光造型之于電影本體地位確立的重要意義的重申。

在這里，他還將茂瑙遺作《禁臠》與好萊塢導(dǎo)演維克托·弗萊明的《紅塵》做了比對(duì)：“國(guó)泰映的《紅塵》一片論題材與背景（安南的橡皮林）是不弱于《禁臠》的。但在《禁臠》所謂電影的新處，好處均有；而在《紅塵》卻均無(wú)。”4 這里所謂的“新處、好處”，就是指電影作為新生藝術(shù)的光影之美，是茂瑙早期曾在他的德國(guó)表現(xiàn)主義電影的杰作中探索并呈現(xiàn)的“電影感”。

影像本體論，屬于西方語(yǔ)匯，與中國(guó)“重質(zhì)輕文”的傳統(tǒng)頗難兼容。因而，對(duì)于中國(guó)電影文論家來(lái)說(shuō)，運(yùn)用德國(guó)表現(xiàn)主義電影語(yǔ)匯，理解并闡發(fā)這一理論，并非易事。從田漢、劉吶鷗等人的跨文化語(yǔ)用實(shí)踐來(lái)看，他們都借助了日本文化的橋梁作用，正是“脫亞入歐”而又留存東方文化特質(zhì)的日本的中介溝通，讓他們領(lǐng)悟并運(yùn)用德國(guó)表現(xiàn)主義電影本體中各個(gè)層級(jí)的符號(hào)系統(tǒng)，旗幟鮮明地將“文”置于“質(zhì)”之上，在滋養(yǎng)電影作為新興藝術(shù)的獨(dú)立形態(tài)、催進(jìn)電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化的同時(shí)，也體現(xiàn)了語(yǔ)用對(duì)文化的塑造價(jià)值。

三、光影布景的語(yǔ)用啟示

盡管德國(guó)表現(xiàn)主義電影在對(duì)人類真實(shí)生存狀況與心靈真相的揭示上取得了不少突破，然而，它最偉大的成就還是在于其風(fēng)格化的光影布景所達(dá)到的美學(xué)高度，這樣的創(chuàng)作風(fēng)格，給予中國(guó)電影實(shí)踐以豐富的語(yǔ)用啟示。

弗里茲·溫德豪森（Fritz Wendhausen）導(dǎo)演的《石頭騎士》（The Stone Rider，1923），講述了一個(gè)中世紀(jì)城堡主人的悲劇愛(ài)情故事。雖然沒(méi)有該片在中國(guó)上映的資料，但20世紀(jì)20年代中后期比較活躍的電影編劇、導(dǎo)演兼影評(píng)人陳趾青卻關(guān)注到這部作品的布景對(duì)人物塑造的重要作用，他于1927年撰寫的《影劇摭言（續(xù)）》一文援引了《石頭騎士》中的一張外景劇照，并附有對(duì)此劇照的說(shuō)明：“里面充滿中世紀(jì)異教的色彩。因?yàn)椤甶neseapable contortions’與極不合理，不平的歪曲的線調(diào)，曾受劇烈的攻擊。自然，在建筑上或者有這么的可能，而且很吻合當(dāng)時(shí)的故事?！? 盡管只是很短的一段說(shuō)明文字，可以窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的電影人已經(jīng)關(guān)注到這部德國(guó)表現(xiàn)主義電影布景中的扭曲線條，及其與故事主題與情境的契合度。

如果說(shuō)陳趾青的評(píng)述還只能算是碎片化的、感悟式的，那么，1933年許幸之《電影上光學(xué)的研究》一文，則頗為系統(tǒng)地分析了德國(guó)表現(xiàn)主義電影的腳光、頂光等不同角度的光線對(duì)人物塑造的作用：“在「浮士德」和「科學(xué)怪人」中，對(duì)于雅寗斯Emil Ganings和卡洛夫Boris Krloff的燈光，大部分是用腳光的，因?yàn)槟_光是把面孔反照著，可以表現(xiàn)殘忍和獰惡的性格?！? 與此同時(shí)，許幸之還指出電影中燈光具有非同尋常的意義，“燈光在電影中是為了把握一切的現(xiàn)象，并且為了把那些現(xiàn)象再現(xiàn)到觀眾的眼前而存在的東西”，電影的制作者就應(yīng)當(dāng)考慮“燈光對(duì)于整個(gè)劇的構(gòu)成的作用，以及燈光對(duì)于演員的表演，和Camera描寫的作用了”。2 作為電影導(dǎo)演、畫家、美術(shù)評(píng)論家的許幸之，在分析德國(guó)表現(xiàn)主義經(jīng)典電影的基礎(chǔ)上，高度肯定燈光在電影中的決定性作用，這對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影創(chuàng)作也是頗具啟示意義的。

及至20世紀(jì)30年代中后期，經(jīng)過(guò)醞釀與內(nèi)化，費(fèi)穆、吳永剛、賀孟斧、馬徐維邦、孫瑜等導(dǎo)演的光影與布景中，呈現(xiàn)了表現(xiàn)主義的魅力。

費(fèi)穆曾毫不避諱地聲稱自己是“歐陸派”。據(jù)載，費(fèi)穆曾于1928年觀看過(guò)《卡里加里博士的小屋》，并為之著迷。如黃愛(ài)玲所說(shuō)的那樣：“費(fèi)穆確是三四十年代中國(guó)電影的一個(gè)異數(shù)，其創(chuàng)作思想之大膽與形式追求之自覺(jué)，大抵只有《神女》（1934）和《浪淘沙》（1935）時(shí)期的吳永剛可與之媲美。”3

作為費(fèi)穆吸收并化用德國(guó)表現(xiàn)主義電影的成果，《聯(lián)華交響曲之春閨斷夢(mèng)》（1937）一直以來(lái)被電影史論家們認(rèn)定為這8部集錦片中最具風(fēng)格化、也是藝術(shù)成就最高的一部。這部短片講述了由陳燕燕、黎灼灼扮演的兩位同床而臥的閨蜜所做的互有交集的三個(gè)噩夢(mèng)。該短片固然是為抗日而作，海棠葉、火、惡魔等物象的隱喻意義也是顯而易見(jiàn)的，然而，從藝術(shù)手法與影像特征來(lái)看，這更是一部像《卡里加里博士的小屋》那樣遠(yuǎn)離自然主義的，以恐懼、噩夢(mèng)和瘋狂等人類情感為表現(xiàn)對(duì)象的作品，“只要有一定文化素養(yǎng)”的受眾都能夠看出“這部影片幾乎是德國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義思潮的‘中國(guó)流’”。4 以“犄角式發(fā)型”示人的惡魔，與《圣女貞德》中宗教法庭的一位法官的造型如出一轍；粗壯的柱子、圓形的窗欞所形成的幾何魅力，加之幾個(gè)傾斜的構(gòu)圖，都彰顯了其表現(xiàn)主義的視覺(jué)特征。片中燈光的造型手法也有明顯的借鑒德國(guó)表現(xiàn)主義作品之處：在惡魔將海棠葉投入火里的鏡頭中，用逆光勾勒惡魔的輪廓，用腳光來(lái)丑化他的猙獰面孔，而腳光幾乎可稱為是德國(guó)表現(xiàn)主義電影的標(biāo)志性照明手法；低調(diào)攝影與明暗的強(qiáng)烈對(duì)比，實(shí)現(xiàn)了人物特定的精神世界的外化，是表現(xiàn)主義電影尋求內(nèi)心世界影像化的常用手法；最顯著的一個(gè)特征則是陰影的運(yùn)用，片中有多個(gè)表現(xiàn)惡魔的鏡頭均是讓觀眾先看到其投射到白墻的輪廓清晰的濃重陰影，然后才是惡魔真身入鏡，這是德國(guó)表現(xiàn)主義電影的一個(gè)典型特征。正是燈光的神奇處理，讓本片像表現(xiàn)主義電影那樣獲得嶄新的意義空間。

比照同時(shí)代的國(guó)產(chǎn)影片在用光方面的特征，更是可以確證費(fèi)穆對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義電影的用光手法的借鑒。中國(guó)電影一直以來(lái)受傳統(tǒng)戲曲影響，基本上以全景平角光為主，“既不同于美國(guó)電影的以局部比對(duì)與全景比對(duì)相結(jié)合的照明理念，也區(qū)別于默片時(shí)代電影的蒙太奇式的光影強(qiáng)烈對(duì)比。至于德國(guó)表現(xiàn)主義默片的怪誕照明風(fēng)格，更是與中國(guó)默片造型風(fēng)格相距千里”。5 但是費(fèi)穆在該片中完全摒棄了全景平角光，事實(shí)上，早在兩年前的《天倫》一片中，費(fèi)穆在凸顯布景的民族特色的同時(shí)，已經(jīng)大面積地運(yùn)用陰影，可見(jiàn)德國(guó)表現(xiàn)主義電影光影處理之于費(fèi)穆的影響。

吳永剛比費(fèi)穆年長(zhǎng)一歲，“論天賦，吳永剛可能還在費(fèi)（穆）、孫（瑜）之上”。6 他19歲在上海百合影片公司做美工練習(xí)生時(shí)，“特別喜愛(ài)看美國(guó)好萊塢和德國(guó)烏發(fā)公司的影片，從中學(xué)習(xí)到了不少電影的知識(shí)和技巧”。7 1928年，擔(dān)任天一公司布景師的吳永剛考入上海美術(shù)?？茖W(xué)校西洋畫系學(xué)習(xí)。

1934年，吳永剛自編自導(dǎo)的處女作《神女》即被譽(yù)為“中國(guó)影壇奇異的收獲”。尹鴻等認(rèn)為，“在畫面上，吳永剛受到20年代末歐洲電影的影響，其中尤以《圣女貞德》最為突出”。8 《圣女貞德》是與德國(guó)表現(xiàn)主義電影淵源頗深的丹麥導(dǎo)演卡爾·德萊葉的作品，更重要的是，這部影片的美工師是憑《卡里加利博士的小屋》名揚(yáng)天下的赫曼·沃姆，其簡(jiǎn)潔而富有力度的布景，造就了這部作品的風(fēng)格化影像，也使得《圣女貞德》在融合當(dāng)時(shí)多種電影藝術(shù)運(yùn)動(dòng)成果的同時(shí)，更多地展現(xiàn)了德國(guó)表現(xiàn)主義電影風(fēng)貌。而吳永剛作為“中國(guó)影壇有數(shù)的布景人才”，憑借他在對(duì)歐陸藝術(shù)探索中積累的“豐富的經(jīng)驗(yàn)和美的思想”，在他導(dǎo)演生涯的第一步，就在對(duì)中西鏡頭運(yùn)用完美融合的天才領(lǐng)悟中嶄露對(duì)表現(xiàn)主義手法的青睞。

吳永剛在初創(chuàng)《神女》成功的激情中，開(kāi)始了更為先鋒的影像實(shí)驗(yàn)。1936年5月28日首映于上海金城大戲院的“影片《浪淘沙》，具有先鋒派和德國(guó)表現(xiàn)主義電影風(fēng)格，探索和實(shí)驗(yàn)色彩明顯”。1 整部影片布景簡(jiǎn)潔明了，充分利用了線與形的幾何魅力，如阿龍回家時(shí)，眾鄰居議論紛紛，其中一個(gè)表現(xiàn)二樓露臺(tái)上的鄰居的鏡頭，別具一格，仰拍露臺(tái)，畫面從中間切分，縱橫交錯(cuò)的晾衣桿構(gòu)成簡(jiǎn)潔而有力的線條與圖形；還有阿龍被偵探與獵狗追擊時(shí)，爬上高墻隱匿，此時(shí)鏡頭俯拍，眾偵探在高墻下的門坊下猶豫徘徊，而阿龍則貼壁而立，黑黑側(cè)立的呈斜四邊形的墻壁與暗淡路燈下長(zhǎng)方形的門坊形成對(duì)照與呼應(yīng)。

除了布景，“《浪淘沙》的攝影……對(duì)于配光上，有驚人的成功”。2 影片追捕罪犯阿龍的段落，運(yùn)用低調(diào)攝影烘托氣氛，讓人印象深刻，更重要的是本片無(wú)處不在的陰影的運(yùn)用：阿龍殺人后欲潛回家，見(jiàn)偵探在附近巡邏，墻上是他們來(lái)來(lái)回回逡巡的影子；阿龍被狼狗追咬，倉(cāng)皇翻墻逃走后，眾偵探欲追捕時(shí)，運(yùn)用底光將眾人膨脹得變了形的影子投射到墻上，平添了幾份猙獰與恐怖；阿龍?jiān)谛〔桊^痛苦地想著不得相見(jiàn)的女兒與苦苦相逼的探長(zhǎng)時(shí)，墻上突然出現(xiàn)一個(gè)巨大的人頭黑影，幾乎籠罩阿龍的身形。這里對(duì)陰影的強(qiáng)調(diào)，以及先“陰影”后“實(shí)形”，制造懸念的方式，與德國(guó)表現(xiàn)主義電影的用“影”手法是一致的。

其后，德國(guó)表現(xiàn)主義電影的影像風(fēng)格在賀孟斧的《將軍之女》、馬徐維邦的《夜半歌聲》等影片中都有所體現(xiàn)，這些中國(guó)優(yōu)秀導(dǎo)演在對(duì)諸多德國(guó)表現(xiàn)主義電影作品進(jìn)行解碼的過(guò)程中，提煉了其光影表現(xiàn)的普遍性“語(yǔ)義基元”——即扭曲抽象的線與形、先“影”后“形”的規(guī)則、大面積且?guī)缀位年幱暗扔跋袼淼南鄬?duì)穩(wěn)定的義核，并利用這種元語(yǔ)言的重新編碼，講述中國(guó)故事，傳達(dá)本土的文化規(guī)約、價(jià)值與習(xí)俗，從而為中國(guó)電影提供表現(xiàn)主義的文化腳本。正是這些先鋒影像的跨文化的語(yǔ)用探索，有力地促進(jìn)了中國(guó)電影的現(xiàn)代化進(jìn)程。

盡管如此，客觀地說(shuō)，在中國(guó)當(dāng)時(shí)特定的文化語(yǔ)境中，表現(xiàn)主義最終并未在本土電影創(chuàng)作中匯為潮流。其內(nèi)在因素是相當(dāng)復(fù)雜的，但主要原因不外乎以下兩點(diǎn)：

第一，德國(guó)表現(xiàn)主義電影的悲劇內(nèi)核與中國(guó)大眾對(duì)大團(tuán)圓式喜劇的熱衷之間構(gòu)成矛盾。德國(guó)表現(xiàn)主義電影傳達(dá)的是悲觀主義的內(nèi)蘊(yùn)。曾經(jīng)，以黑格爾為代表的西方哲學(xué)運(yùn)用辯證理性給歐洲社會(huì)奠定了無(wú)限上升的樂(lè)觀主義信念。然而，人類大規(guī)模自相殘殺的“一戰(zhàn)”使得這種信念在現(xiàn)實(shí)面前遭受重創(chuàng)。德國(guó)苦難尤甚，通貨膨脹、失業(yè)率高企、暗殺暴動(dòng)頻仍……此時(shí)的德國(guó)人終于領(lǐng)悟到他們的前輩尼采曾經(jīng)發(fā)出的悲嘆“歐洲成了一個(gè)巨大的瘋?cè)嗽骸薄Ｔ谶@史無(wú)前例的混亂中，真誠(chéng)的電影藝術(shù)家拒絕粉飾太平，也放棄自然主義和印象主義式的隔靴搔癢，不管是《從清晨到午夜》的主人公在橋梁拆毀、道路崩塌的困苦中焦灼奔走，還是《卡里加里博士的小屋》精神病院般荒誕殘暴、絕望癲狂的德國(guó)小鎮(zhèn)……表達(dá)的都是對(duì)西方理性的質(zhì)疑與批判，傳達(dá)價(jià)值體系崩潰、靈魂無(wú)處可棲的徹底的虛無(wú)與悲觀。盡管當(dāng)時(shí)的中國(guó)的現(xiàn)實(shí)境況也頗為糟糕，但由于彼時(shí)國(guó)人對(duì)現(xiàn)代文明的體悟不深，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)也并未徹底撼動(dòng)中國(guó)作為東亞古國(guó)數(shù)千年農(nóng)耕文明的價(jià)值取向，大眾在電影藝術(shù)上，傾向于“影戲”觀，喜好熱熱鬧鬧、團(tuán)團(tuán)圓圓的喜劇，難以與冷峻深邃的悲劇形成共鳴。像《浪淘沙》這樣以命喪荒島為結(jié)局的人性悲劇，“未能迎合觀眾的口味，結(jié)果到底是失敗的”，盡管制片方不遺余力加以宣傳，“但觀眾的欣賞到底未見(jiàn)增加，看到《浪淘沙》那一類的哲學(xué)意味的電影，不要說(shuō)又沒(méi)有甚么趣味，老實(shí)說(shuō)簡(jiǎn)直不大了解哩。于是都乘興而去，敗興而返”。3

第二，德國(guó)表現(xiàn)主義電影狂飆突進(jìn)的藝術(shù)風(fēng)格與中國(guó)傳統(tǒng)溫柔敦厚的“中和之美”構(gòu)成矛盾。表現(xiàn)主義作為現(xiàn)代藝術(shù)流派，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)獨(dú)立的表現(xiàn)形式。19世紀(jì)末20世紀(jì)初歐洲的先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)及先鋒實(shí)驗(yàn)電影為德國(guó)表現(xiàn)主義電影富有張力的藝術(shù)風(fēng)格提供了豐厚的土壤。梵·高等后印象派對(duì)極富主觀主義的色彩與熱烈激蕩的形狀的探索、魯奧等法國(guó)野獸派的艷麗濃重的色彩與豪放的筆法、表現(xiàn)主義先驅(qū)蒙克以扭曲的線條傳達(dá)人類極度孤寂的內(nèi)心世界、以康定斯基為代表的“青騎士”純粹抽象的形式與具有象征意義的色彩，以及艾格靈、盧特曼等擯棄故事與人物進(jìn)行極端而“純粹的電影”實(shí)驗(yàn)……都直接影響并造就了德國(guó)表現(xiàn)主義電影激進(jìn)的藝術(shù)風(fēng)格：強(qiáng)烈的明暗對(duì)比、不穩(wěn)定的線與形、哥特式的影調(diào)與尖銳筆法……匯聚成如疾箭般激烈嘯叫的精神符號(hào)。而同時(shí)代的中國(guó)，雖然受各種西方文藝思潮影響，文學(xué)領(lǐng)域的自然主義、表象主義、寫實(shí)主義、新浪漫主義以及電影領(lǐng)域的蘇俄蒙太奇理論、西方“軟性電影”理論等紛至沓來(lái)，但對(duì)這些外來(lái)思潮，即使是智識(shí)階層也只能算有限接受，大眾堅(jiān)守的依然是數(shù)千年儒家“詩(shī)教”溫柔敦厚的傳統(tǒng)?？鬃拥摹皹?lè)而不淫，哀而不傷”與《中庸》的“喜怒哀樂(lè)之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和”所倡導(dǎo)的委婉含蓄、溫潤(rùn)柔和的規(guī)范節(jié)制之藝術(shù)風(fēng)格，仍是當(dāng)時(shí)國(guó)人藝術(shù)創(chuàng)作與接受的基準(zhǔn)線。這一點(diǎn)甚至可以從留日文藝精英田漢的文句中品出意味來(lái)，他說(shuō)：“《卡利格遊博士》1 中的夢(mèng)游病者的倡狂，或者就是較多量的真理之畸形的表現(xiàn)?！? “猖狂”“畸形”正是以“中和”為基準(zhǔn)做出的評(píng)判。盡管田漢力圖客觀，但仍于不經(jīng)意間流露了表現(xiàn)主義的極端化的藝術(shù)風(fēng)格與中國(guó)本土的“中和之美”不兼容的姿態(tài)。

正是包含以上兩大因素在內(nèi)的多重文化圖式，注定了20世紀(jì)二三十年代的德國(guó)與中國(guó)本土的電影觀眾及創(chuàng)作者對(duì)表現(xiàn)主義電影的意義與形式建構(gòu)的不同預(yù)期，也決定了德國(guó)表現(xiàn)主義電影在中國(guó)的跨文化語(yǔ)用學(xué)際遇。

German Expressionist Films in China： Cross-cultural Pragmatics Encounter of German Expressionist Films in China in the 1920s and 1930s

PAN Ru

Abstract： From 1920 to 1927， German expressionist films shone brilliantly on the world stage. Their most representative works， “Nibelungen” and “Metropolis”， were both publicly screened in urban China at that time. The former was a combination of mythology and epic， very much to the popular taste， while the latter was more favored by the intellectual class for its science fiction genre and the theme of future. This trend of film also sparked contemplation among Chinese literary critics about the essence of film： Tian Han was captivated by the cold， fantastical abstract beauty of expressionism; Liu Na-ou placed greater emphasis on the significant value of these filmmakers’ exploration of light and shadow in establishing the independent status of film art. These distinctive expressionist works also influenced Chinese filmmaking in the 1930s. Industry elites such as Fei Mu and Wu Yonggang incorporated their most stylized lighting and set designs， as well as avant-garde implications， in films like “Lianhua Symphony in Spring” and “Wave Washing Sand”. At that time， different strata in China had different expectations on the form and meaning construction of German expressionist films. Moreover， the cultural schema of “film” tradition and the “beauty of neutralization” deep in the hearts of local Chinese audiences and creators ultimately determined the cross-cultural pragmatics encounter of German expressionist films in China， where， although it had sprouted， it had not yet converged into a trend.

Key words： German expressionist film; Chinese film in the 1930; compare movies； lighting; set design; cross-cultural pragmatics

（責(zé)任編輯：陳 " 吉）