20世紀50—70年代香港左翼文人抒情的路徑和可能

摘要：在20世紀50—70年代香港的散文創(chuàng)作中，左翼文人黃蒙田的創(chuàng)作未受到應有的重視。他在創(chuàng)作中運用了大量的嶺南地方性知識，試圖建構具有凝聚力的總體性文化進而達到塑造民族情感、國家認同的目的。他的創(chuàng)作延續(xù)了“閑適派”散文的傳統(tǒng)，對“趣味”“情調”相當重視，但同時內地的社會主義文化/文學思潮對他的創(chuàng)作也發(fā)生了一定程度的影響。兩種不同范式的話語交織雜糅形成了黃蒙田散文內部的張力和罅隙，但審美經(jīng)驗和主體精神的表達終占據(jù)著文本的核心位置。黃蒙田的創(chuàng)作呈現(xiàn)了香港左翼文人抒情的路徑和可能，揭示了香港左翼文學復雜的肌理。想要對香港左翼作家的研究建立起全面的認知，不僅要貼合香港獨特的政治文化生態(tài)，同時應該注意嶺南文化語境以及社會主義文化語境的影響。

關鍵詞：左翼文人；地方性知識；趣味；社會主義文化

談及20世紀50—70年代香港左翼文人的散文創(chuàng)作，已有的研究較少從作者的政治立場和文化身份切入。原因在于他們“均多寫故鄉(xiāng)風貌、文物掌故、讀書札記、民俗考據(jù)、藝術評論、懷人思舊”1，從題材上與現(xiàn)實保持著距離，政治色彩不明顯。而阮朗、海辛、夏易等左翼文人創(chuàng)作的小說，或者反帝反殖立場鮮明，或者扎根本土，關注底層民眾的生存狀態(tài)，其左翼政治立場顯豁。因此，對1949年以后香港左翼文學的研究一般以小說作為研究對象2。但深入左翼文人散文創(chuàng)作的內在肌理，可以看到這些創(chuàng)作往往隱藏著追溯文化淵源，頌揚中華文化的意圖，甚至不同程度地反映了內地社會主義文化/文學思潮。只是個體的抒情和審美經(jīng)驗的表達往往占據(jù)了主導地位，以致在一定程度上“遮蔽”了政治抒情的聲音。他們的創(chuàng)作體現(xiàn)了1949年以后香港左翼文藝的復雜樣態(tài)，有助于理解中國共產黨對香港左翼文藝的領導和實踐成效，延展對社會主義文化/文學思潮的思考向度。本文以黃蒙田的散文創(chuàng)作為個案，探討他是如何在香港獨特的政治文化語境中，將個人抒情與政治抒情糅合在一起，在香港散文史上烙下獨特的印跡的。

在20世紀50—70年代香港的散文創(chuàng)作中，黃蒙田是一位重要的散文家。他不僅著述頗豐1，藝術成就也受到相當肯定。劉登翰認為他“尤其擅于抒情性寫景散文，熔敘事、抒情、寫景、狀物、記游于一爐，在一幅幅生動的生活畫面中點染著濃郁詩情”2。香港學者陳德錦認為“他的旅游散文所展示的當代中國體驗和藝術思考，在香港當代散文家中可謂無出其右”3。他的藝術成就盡管在史論層面上受到肯定，但缺乏專門、系統(tǒng)的個案研究4，所得的結論缺乏充分的論證基礎。更為遺憾的是，已有的論述均剝離了黃蒙田所處的時代語境以及他的文化身份，僅從一般的游記或抒情散文的角度提煉其藝術特色，未能充分揭示他的創(chuàng)作與時代語境的關系。

一、嶺南地方性知識與總體文化建構

1949年前后，旅居香港的左翼文人大多北返，黃蒙田留港并參與到對新中國的文藝宣傳5。從20世紀50年代開始，黃蒙田創(chuàng)作了大量的散文并結集出版。他的散文多以自然風景、花鳥魚蟲、四季風物、民俗文物為題材，涉獵面很廣。但細讀之，會發(fā)現(xiàn)他在創(chuàng)作中，大量運用了嶺南地區(qū)獨有的知識體系。這一方面緣于黃蒙田祖籍廣東臺山，在嶺南地區(qū)生活、求學，是地道的廣東人，因此，創(chuàng)作時深層文化心理中的地方意識會自然將地方性經(jīng)驗帶入；另一方面，黃蒙田寫作面對的是香港讀者以及東南亞一帶的華僑華人，而這些地區(qū)以粵籍人口居多，關于嶺南的自然地理、人文風俗容易喚起親切的閱讀感受。這里不妨援用美國人類學家克利福德·吉爾茲（Clifford Geertz）提出的“地方性知識”（local knowledge）來統(tǒng)攝黃蒙田筆下所有涉及嶺南地區(qū)的描寫?！暗胤叫灾R”有其生成的語境，但其內蘊的思考向度卻有助于深化我們對黃蒙田創(chuàng)作的理解。

黃蒙田關于嶺南地方性知識的寫作主要表現(xiàn)為三種方式：第一種將之與其他地區(qū)的地方性知識一起，共同建構了中華民族文化博大精深、優(yōu)美宏闊的形象。如《白蘭花及其他》回憶了童年夏夜在白蘭花樹下納涼以及當?shù)嘏滋m花別在鬢發(fā)或襟頭上，枕花而睡的情形，這些景象與蘇州街上女子喚賣白蘭花的優(yōu)美情調交相輝映，構筑了充滿詩情畫意的人文中國?！丁芭P看牽牛織女星”》一文，從杜牧的詩和吳友如的風俗畫談起，繼而敘及舊時北方閨閣女子在七夕節(jié)進行的穿針和丟針游戲，然后談到江南女子用巧果、剪紙紀念七夕，用鳳仙花染指甲的習俗，最后談到廣州在七夕節(jié)獨特的祭品：各式紙扎的梳妝道具、禾秧和水粉。這些天南地北的習俗共同構成了“中國民間最富于人情味和詩意的節(jié)令”6。

第二種，黃蒙田對嶺南地方性知識進行了專門描述。他從生命體驗出發(fā)，在日常生活中展開對嶺南風物的“深描”（think description），細致地呈現(xiàn)了風物背后具體的社會文化情境，建構了嶺南文化綿密的肌理。《榕樹禮贊》不僅介紹了榕樹作為嶺南地區(qū)具有代表性植物的獨特屬性，而且寫出了地方風物與人之間的深度聯(lián)結。村民在榕樹頭下乘涼、午睡、下棋、游戲，“有許多年青力壯的二流子躺在樹下，不斷地唱大戲?！滋?，那些從墟市上回來的人走到這里照例坐到石板凳上來歇歇腳，買一碗云霧茶解渴，而老人們則忙著向這些人打聽墟市上的新聞。在那些日子，榕樹頭又幾乎等于鄉(xiāng)下人的大會堂，鄉(xiāng)里有什么糾紛，兩造約了父老調解，‘我們到榕樹頭去講個明白！’”1一方水土中人的性格與表情得以活靈活現(xiàn)。不僅是鄉(xiāng)俗，他還通過市聲進入了舊時羊城的肌理，“早上首先是賣花販，叫著‘賣白蘭花啦茉莉花’匆匆走過；之后是賣熟番薯的，她是專門給上學的少年們送早點來的；火水生油的叫賣聲一過，人們就知道應該上街市買小菜了；到了賣蝦子扎蹄和汾酒牛肉的來到，已經(jīng)是下午二三點鐘了；那個喊著‘有干爽河柴賣’的艇家經(jīng)過，家家的炊煙便開始升起來了……”2通過多姿多彩的市聲，黃蒙田勾勒出了一幅幅具有濃郁生活氣息的嶺南風俗畫卷，這里充分顯示出黃蒙田所具有的“文化持有者的內部眼界”（the native’s point of view）的優(yōu)勢，不是生活在嶺南地區(qū)，長期被嶺南文化浸淫之人，很難僅從細微處就將嶺南地區(qū)的文化經(jīng)驗詮釋得如此生動和鮮活。

第三種是，黃蒙田從嶺南地方性知識中勾勒出了嶺南人的獨特精神氣質。譬如粵人喜歡飲食，尤喜“嘆茶”。但粵人不僅對陶陶居這類環(huán)境幽雅的高檔茶樓傾心向往，同樣也充分享受在鄉(xiāng)間魚塘邊簡陋茶寮飲茶喂魚的自在悠游。因此，粵人尚食的背后體現(xiàn)的是樂天達觀的精神。在《嶺南派盆栽》中，黃蒙田以自己敏銳的藝術感受力，既概括出嶺南盆栽的特點，如“它富于創(chuàng)造性而不被清規(guī)戒律所束縛”，“崇尚自然風趣”3，又指出同為嶺南盆栽，因了藝術家的修養(yǎng)不同，對大自然的感受以至于性格上的不同，風格上又呈現(xiàn)出各自的特點。這種描述既勾勒出地方性知識的標識度，又凸現(xiàn)了其中的差異性，并沒有將其本質化。從嶺南盆栽出發(fā)，黃蒙田著力表現(xiàn)的是嶺南藝人獨特的風神氣韻。在《十丈珊瑚是木棉》中，作者描寫的木棉秀麗挺拔，習性獨特，“不喜歡它旁邊的雜樹比它高，別的樹追上來了，它就長得比它的鄰居更高”，因此“它具有倔強、勇敢的性格”4，被命名為英雄樹。黃蒙田借“花”喻“人”，試圖刻畫出廣州人倔強勇敢的精神風貌。文中融入時間維度，既描寫了“我”年少時在越秀山英雄樹下寫生的美好，也提及了1938年這座英雄之城被日軍攻陷時給“我”帶來的愴痛感受。在對地方性知識的描摹中勾連起中華民族的整體性經(jīng)驗，地方性的呈現(xiàn)由此被賦予了更深遠的內涵。木棉不僅隱喻了廣州人的風骨，在某種程度上，它成為中華民族的象征。

在前兩類寫作中，黃蒙田著力凸現(xiàn)的是中華民族文化在賡續(xù)中的優(yōu)美之“?！保诘谌悤鴮懼?，黃蒙田將嶺南的地方性知識滲透到對新中國主體形象的建構中，以地方水土之“變”，表達對新中國的贊頌。這部分寫作具有鮮明的現(xiàn)實意涵，最為直接地反映了內地的社會主義文化/文學思潮對其創(chuàng)作發(fā)生的影響。地方水土的“變”包括風景之“變”、風俗之“變”以及生活其間的勞動人民精神面貌之“變”。黃蒙田在1945年后一直定居香港，但在新中國成立后有多次返鄉(xiāng)經(jīng)歷。因此，黃蒙田筆下嶺南風景之“殊異”融入了他返鄉(xiāng)后實地考察的感受。這部分寫作大多融入了歷史維度，有的從古代開始追溯地方風物的歷史，更多地側重描繪地方風物在近代以來的變遷，尤其是北洋軍閥混戰(zhàn)時期與新中國成立后往往作為敘事的兩端，在對比中完成對新中國的頌贊。

風景之“變”主要以廣東地標性的風景作為敘述對象，如白云山、花塔、泮塘、海珠橋等?！栋自乒枢l(xiāng)》開篇簡單追溯了白云山的古代史，之后用較多筆墨描寫了近代以來白云山的變遷。民國初年，老百姓喜歡在春秋佳日登高游覽；軍閥混戰(zhàn)時期，治安不好，“山上滿目荒涼，許多寺觀都堆滿垃圾，建筑物倒塌了”；廣州淪陷時期，日本軍政府肆意砍伐白云山上的木材，“著名的能仁寺便是在這時候遭毀壞的”；從日本投降到解放前夕，白云山成了“盜匪藏參勒贖的基地，成了官僚大批強拉壯丁的巢穴”；新中國成立后，在社會主義建設的熱潮中，白云山終于建設成了一座集風景、生產水利于一體綜合利用的大山。作者重點描述了新中國成立后對白云山開展的一系列綠化、修建水庫等工程，最后以白云山“松風水月，花果樓閣”1的嶄新樣貌完成對新中國的贊頌。作者在寫作中援引了大量史料，以“點”帶“面”，幾乎寫活了一部“微觀”的廣州近代變遷史。又如表現(xiàn)風俗之“變”的《濱江新村》，文章同樣以見聞融合史料，描述了新中國成立以前被視為“賤民”的水上居民，政治、經(jīng)濟地位發(fā)生的翻天覆地的變化。這類寫作與前兩類寫作相比，在對歷史風云變幻的敘述背后始終有著清晰的觀念框架和論證的邏輯線索，雖然史料運用扎實，得出的結論具有說服力，但行文較為拘謹，缺乏從容余裕的風致。但在一些更多融入了作者情感和生命體驗的篇目里，仍然可見活潑的趣味，如《花塔》描述的“叉燒和尚”鐵禪、《花尾渡之憶》里描述的舊時搭船返鄉(xiāng)的習俗、《荔灣湖畔》描述的泮溪酒家園林之美等等，都是主題之外的“枝蔓”，但都增加了敘述的彈性。

此外，在部分文章的肌理深處，可以不同程度地讀到內地的社會主義文化/文學思潮對文本發(fā)生的影響，如對勞動人民的頌贊。如《談搭棚》一文，作者開篇就表達了對搭棚工人的敬意，繼而細致地描寫了廣州搭棚工人為人民大廈施工而設計的棚架，指出搭棚工人“經(jīng)過深刻的思考設計，表現(xiàn)出他們高度的智慧和卓絕的技術”2。文章還將搭棚工人在新舊時代不同的待遇進行了對比，論證了建筑工人在新中國政治和經(jīng)濟地位的提高。尤為值得注意的是，文中描述了搭棚工人應邀到人民大會堂完成任務后受到表揚的細節(jié)，充分說明了社會主義制度的革命性不僅體現(xiàn)在對底層民眾社會政治及經(jīng)濟層面上的解放，還包括了對這一階級情感和尊嚴的解放，在更深層面上反映了勞動者作為歷史主體地位的確立。

二、“趣味”“情調”與“如畫”的風景

雖然黃蒙田的散文包含了政治抒情的因素，但他始終重視對個體心性和獨立精神的維護。細讀黃蒙田的散文，會發(fā)現(xiàn)文中散布著大量與“趣”有關的詞語。如情趣、古趣、詩趣、野趣、樂趣、風趣、趣味等，與之相應的還有“情調”一詞。這些與“趣”有關的詞語與“情調”一詞的反復出現(xiàn)彰顯了黃蒙田對于日常生活藝術化、審美化的態(tài)度和追求。這固然緣于黃蒙田自小修習美術，畢業(yè)于廣州市立美術專門學校，因此他對事物的美有著異常的敏感，但更根本地體現(xiàn)了他對自由人格的追求和感性經(jīng)驗的珍視。

黃蒙田對“趣味”和“情調”的追求有著傳統(tǒng)文化的精神淵源。如《秋日芙蓉獨自芳》一文中，他援引李漁認為在水邊植芙蓉而不懂觀賞，是至俗福薄之人3的觀點，以此表明照水芙蓉所具有的詩趣。在《竹林深處》，他引用葉夢得在《避暑錄話》中所言“山林園圃，俱多種竹，不問其他景物，望之使人蕭然”，借以說明享受竹林深處的情趣是古已有之的消夏方法1，這里的“趣”均指向了古代的文人雅趣。同時，他也承續(xù)了五四以來以周作人為代表開創(chuàng)的閑適派散文的傳統(tǒng)。黃蒙田認為吃紫藤花糖漬做的藤蘿餅、在紅影樹下避雨、登高旅行、逛花市、秋天吃糖炒栗子、在荷塘邊品茗等等都是生活中富有情趣的事，與周作人提倡的“看夕陽，看秋河，看花，聽雨，聞香，喝不求解渴的酒，吃不求飽的點心，都是生活上的必要的”2，傳遞著類似的旨趣。黃蒙田提倡的“趣味”不僅指“文人雅趣”，與周作人相似，他對民間的“俗趣”也懷著強烈的興味。他在文中津津樂道廣東各種年節(jié)習俗，如買年畫、逛花市、迎財神、舞獅、賞花燈等等，都強調了這些活動具有的趣味性。此外，他還提倡“野趣”，即一種與大自然相融合，真實而富于原始生命力的美。譬如他認為盆栽藝術“首先應考慮到景物的真實——也就是保留了它的自然野趣”3。又如他認為案頭擺盆綠秧禾，可以讓“室內洋溢著一種清新的野趣”4。此外，在他筆下，沖涼、養(yǎng)鳥、騎腳踏車、消夜等日常生活，都是富有趣味性的。黃蒙田有著歷經(jīng)戰(zhàn)亂、遷徙漂泊的經(jīng)歷，因此他提倡的“趣味”背后有著對人性的體恤和悲憫。他深知許多人光顧大排檔，不只是它價廉而炒賣的質量好，還因為在這些地方“享受到一種在別處所無的生活趣味”，能夠暫時“忘記了現(xiàn)實生活中一切不如意的事情”5，與周作人的趣味觀相比，黃蒙田“趣味”指涉的內容更為豐富，更加世俗化。

此外，黃蒙田趣味觀生成的文化語境與周作人有著根本的差異。有學者認為，周作人提倡趣味的原因有著“由對現(xiàn)實的失望而生出的頹廢”，一開始還保留著“些許‘五四’時期先鋒知識分子的現(xiàn)實懷抱”，但此后在“頹廢打底的趣味之路上似乎越走越遠”，導致“精神危機乃至于思想幻滅”6。而黃蒙田趣味觀的生成是在50年代到70年代英國殖民統(tǒng)治下的香港，背后始終有著堅實的現(xiàn)實指向。一是希望通過對日常生活藝術化、審美化的表達，以親切的姿態(tài)昭示出中華民族文化傳統(tǒng)的美好，喚起香港民眾及海外僑胞對民族情感的認同；但與此同時，也內蘊了對香港租借地現(xiàn)實的文化反思與批判。

黃蒙田多次撰文探討鄉(xiāng)土玩具7，不僅是為了表達它“造型單純”，“神態(tài)生動而色彩明快”，“自有一種樸素之美”8，更是對現(xiàn)實生活中商場充斥著包含殺戮、戰(zhàn)爭因素的“舶來玩具”的隱憂。他擔心這些“舶來玩具”對孩子人格的成長帶來負面因素，從而希望這些富有民族特色的鄉(xiāng)土玩具能夠以它們有趣、美好、和平的特點在日益“西化”的香港社會中，對孩子心性的涵養(yǎng)起到更積極的作用。又如《清明·春雨·杏花村》中描繪清明節(jié)慣常有雨，但長輩總是堅持帶三牲到郊外完成掃墓儀式，之后在“半山的涼亭里擺開祭品來吃，這時可能雨忽然濃了起來，滿山迷蒙一片，這就是‘踏青’的特有情調”。雖提及“情調”，但黃蒙田著意表達的是老一輩對先人的恭敬緬懷。這種慎終追遠的儀式凝聚著中華民族對孝義精神的傳承。但在20世紀50—70年代的香港社會日趨“西化”的風氣下，年輕人對清明節(jié)的內涵日趨淡漠?！坝行┦菐淞嗣姘Ｓ蛠韸A燒肉吃的，就像平日到郊外去旅行野餐一樣；有些人還帶了燒酒前來，痛飲一番，‘四呀四’的猜拳；又有些阿飛帶了原子粒手提收音機同往，扭開流行曲，居然在祖先的墳頭上跳起牛仔舞來?！?黃蒙田對年輕人“輕佻”行為的批判，反映出他對“趣味”“情調”關注的同時還保有對現(xiàn)實的道德關懷。此外，他在《到有樹有石的地方去》《晨曲》《釣魚·陽光·空氣》《鳥語花香》等散文中提倡的生活方式、業(yè)余愛好等，都指向如何在香港逼仄、壓抑的城市環(huán)境和崇尚工具理性的商業(yè)語境下建構健康的人性，因此他提倡的“趣味”“情調”始終有著積極的“底子”。

值得注意的是，黃蒙田在提倡“趣味觀”的同時，不得不面對同一時期社會主義文化/文學思潮的影響。在社會主義文化語境下，對于民俗的喜愛容易被視為對封建腐朽尸骸的迷戀，“趣味”和“情調”則是小資產階級個人主義的體現(xiàn)。因此，作為左翼文人的黃蒙田是如何在提倡“趣味”“情調”的同時又使之符合社會主義政治道德規(guī)范的呢？以《上茶樓》為例，黃蒙田開篇就對茶客進行“區(qū)分”，指出茶客里可能是“有閑者”，但也可能不是“有閑者”，并以自身為例，“很可能是一個異常忙碌的人”，“嘆茶”是為了服務于“勞動”，“讓一天消耗的體力恢復過來”，從而它作為生活情趣的存在具有了“合法性”。文中，作者深情緬懷了戰(zhàn)前以陶陶居為代表的茶樓獨有的牌樓風格之美，但不忘指出“這些浮雕不是藝術家用石膏翻刻的，而是民間藝人用紙筋灰塑成的”，在贊嘆茶樓的門面予人金碧輝煌印象的同時，再次強調“茶樓的門面裝飾是廣東民間藝人和‘泥水佬’的創(chuàng)造”。在描述茶樓變遷時，黃蒙田強調了在新社會里飲茶習俗中“污濁”的部分如“睇妾侍”已被滌除，“當年滿腳牛屎”2的勞苦大眾，吃上了薄皮蝦餃，成為“趣味”“情調”的享受者，從而再次為這種“趣味”“情調”的存在提供了合法性論證。在對粵人飲茶習俗的描繪中，可以看到階級話語始終“隱蔽”在敘述背后，作為一股強大的力量鉗制著敘述的展開，與基于個人生命體驗的審美情感形成耐人尋味的張力。這類敘述普遍存在于談民俗的文章中，黃蒙田通常先以社會主義道德為評價標準，將一些舊習俗指斥為“迷信”，但同時又立刻挪用符合社會主義政治道德規(guī)范的話語，為其蘊含的“趣味”和“情調”進行辯護，論證它們存在的合理性，這類反復辯駁的話語構成了肌理深處難以彌合的“裂隙”。

黃蒙田自小修習美術，雖以散文聞名，但一直保持著對美術的愛好。深湛的美術修養(yǎng)使得他“觀景”如同“觀畫”，也描摹出了“如畫”的風景。陳德錦認為他勾描的風景具有中國傳統(tǒng)水墨畫的特點，“對景物常作寬廣和縱深的描寫，頗有山水畫‘平遠’‘深遠’的意味”3，黃萬華認為“其文富有色彩、線條感，語言也富有詩情畫意”4。這些評價主要揭示了美術在“技法”層面對黃蒙田創(chuàng)作產生的影響，但正如有學者指出，“‘山水’早已作為一種獨特的自然形象存在于中國高級文化傳統(tǒng)之中，并表征出一種前現(xiàn)代的世界觀”5。因此，黃蒙田筆下的風景，不僅是個人審美情感的投射，往往還不自覺地表征出傳統(tǒng)文人士大夫的審美趣味，譬如他尤為擅長借助風景傳遞出一種靜穆悠遠的意境，并不自覺地流露出對這一意境的偏愛。這就使得他回國后寫下的系列山水游記，盡管在自然山水之外，添加了嶄新的社會內容，希望以此傳遞出對社會主義的政治認同，但在大多數(shù)山水游記里，傳統(tǒng)審美趣味依然占據(jù)著主導的地位，并予人以深刻印象。如《富春江上》一文，作者從各種角度描述了“寧謐，幽靜”的富春江之美，如“江水平靜得簡直連一絲微波也看不到。偶然一陣微風掠過，水面才泛起一片輕輕的水紋，在陽光下閃耀著點點金光，這平靜的畫面才顯得變化多些。如果這時候有幾只江鷗飛來，幾點白色在綠水上閃過，就顯得更美”。作者同時也描述了體現(xiàn)新時代新氣象的景觀，如運送農產品的木船，“這些木船不是一艘兩艘，而是一組有十艘甚至更多些，一艘咬著另一艘的尾巴接成一串”，“它們平鋪在綠水上，就像竹材和木材構成的圖案”1。但這種描述與前者相比，無論是在細節(jié)上還是在情感深度上，還是遜色不少。

三、文學史意義及抒情路徑生成

原因探析

黃蒙田散文創(chuàng)作所呈現(xiàn)的特點不是他獨有的，他運用地方性知識對總體文化的建構、對“趣味”的追求，他筆下的風景和政治抒情之間的關系，在其他左翼文人尤其是粵籍文人的散文創(chuàng)作中，可以找到不同程度的呼應。籍貫廣東高鶴，畢業(yè)于廣州市立美術?？茖W校，1945年后定居香港，任《文藝世紀》主編的夏果，談陳家祠與民間工藝美術，談吃云吞面的情調，談香港的水彩寫生畫展呈現(xiàn)的祖國新貌2，無論是寫作題材還是文章內蘊的美學氣質，都與黃蒙田有著深度的契合。籍貫廣東澄海，抗戰(zhàn)爆發(fā)后到香港，先后主編《鄉(xiāng)土》《新語》及《海洋文藝》的吳其敏，談新中國成立后八過長江大橋3，對香港“嘆茶”地方的推薦4，對潮州美食的津津樂道5，他對“情調”的追求，風景描摹中蘊含的政治抒情與黃蒙田不謀而合。籍貫廣東山水，1949年赴港后供職于《大公報》的陳凡，用粵語俗諺談民間文藝的特點6。此外，還有并非粵籍的左翼文人，如羅孚對大排檔、糖炒栗子的描寫7等，都可以看到左翼文人創(chuàng)作中蘊含的普遍性，但就藝術成就來說，黃蒙田是在散文創(chuàng)作上用力最勤而成就最突出的一位。以黃蒙田為個案，我們可以看到香港左翼文人在抒情方式上的獨特，盡管他們的創(chuàng)作從總體上程度不一地指向民族文化的建構，對新中國的贊頌，但始終不避俗世，對人的感性生命與自由品格有著充分的尊重，這使得他們的散文始終浸透著個人的性情和識見，這是極為難得的。

黃萬華在論及香港五六十年代散文的文學成就時指出，這一階段以南來作家為重要代表，他們創(chuàng)作的文學史意義在于“在中國現(xiàn)代和當代文學之間建立的對話關系”，這是相當精辟的。他同時指出“戰(zhàn)后香港有兩撥南來作家，抗戰(zhàn)勝利后在中共組織和影響下來到香港的數(shù)量眾多的左翼作家和1949年后因內地政局變動而大批涌入香港的非左翼作家，前者在香港的活動‘預演’了20世紀50年代內地的當代文學，而后者所表現(xiàn)的較為多元的創(chuàng)作狀態(tài)則更多延續(xù)了1949年前的中國現(xiàn)代文學”1，這樣的敘述容易造成“遮蔽”，一是新中國成立后同樣有一批左翼文人南來，他們以《大公報》《文匯報》《新晚報》等左翼報紙副刊為陣地進行寫作，同時也創(chuàng)辦了《良友畫報》《文藝世紀》等刊物，并成立了“三聯(lián)書店”等多家出版機構，他們同新中國成立以前留港的左翼文人一起肩負著為新中國宣傳的使命。二是這批左翼文人同樣延續(xù)了1949年以前的中國現(xiàn)代文學傳統(tǒng)，如黃蒙田、吳其敏、夏果等與周作人開創(chuàng)的閑適派散文也有一脈相承的地方，融“學、識、情”于一體，雖有宣傳民族傳統(tǒng)文化和歌頌新中國的意圖，卻沒有采取居高臨下的姿態(tài)以及張口見喉的說教方式，喜從日常生活出發(fā)，文章感性充沛，具有較高的思想和藝術水準。而他們的文章“掩蓋不住建政帶來的自信”2，以積極的思想底蘊豐富了閑適派散文的面向。

此外，這些左翼文人創(chuàng)作的文學史意義還應該從“橫”的空間進行把握。從“鄰近”的空間來看，20世紀50—70年代，多位粵籍文人擔任香港左翼報紙和期刊的編輯。1949年之后粵港之間的自由往來被終止后，他們依然在文中積極地運用嶺南地方性知識建構富有凝聚力的民族文化，兩地共同的嶺南文化本根性并沒有被阻斷，這些文人的創(chuàng)作依然給香港的民眾以本根文化的滋養(yǎng)。其次，盡管這些左翼文人處在英國殖民統(tǒng)治下的資本主義社會，他們的創(chuàng)作仍一定程度地滲透了內地社會主義文化/文學思潮。但他們的創(chuàng)作不同于內地“一體化”文學規(guī)范下的創(chuàng)作，個體的經(jīng)驗、情感的表達并沒有受到抑制，他們的創(chuàng)作為20世紀50—70年代社會主義話語的生產提供了一種“別樣”的文本，對建構和傳播社會主義意識態(tài)提供了可資借鑒的文學經(jīng)驗。20世紀50—70年代香港的左翼報紙和期刊均有一定數(shù)量的讀者，這些左翼文人的創(chuàng)作對培養(yǎng)當?shù)丶昂Ｍ馊A僑青年的民族感情、國家認同都起到了積極的作用。

而香港左翼文人散文創(chuàng)作風格形成的原因應該在多個層面進行探討。首先是中國共產黨對香港的文藝宣傳政策。從廖仲愷在50年代到60年代發(fā)表的關于港澳文藝宣傳的談話來看，在“文革”以前，中國共產黨對在香港進行左翼文藝宣傳與內地有著不同的思考和定位。如出版的基本方針是“多編一些為海外讀者所喜歡的讀物，幫助港澳同胞東南亞僑胞進一步認識祖國，熱愛祖國”；在出版物的內容和形式上，“不要脫離香港大多數(shù)人的覺悟程度，而是去適應他們現(xiàn)在的水平”，在出版物內容的審查上，“港澳和海外應比內地寬”，“只要不含毒素的，古典書、新書舊書都可以出版”；在管理上，黨中央并沒有對文學生產的各個環(huán)節(jié)加以統(tǒng)一的規(guī)范和管理，而是賦予了香港左翼文藝宣傳機構較大的自主權，提出“因地制宜，我行我素”，“還應該做到自給自足”3。這些方針和政策對于1949年后香港左翼文藝的生成有著重要的意義。香港左翼文藝因此擁有相當?shù)淖杂啥?，只要是在愛國主義的范疇內，無論是在內容上還是在風格上，創(chuàng)作都可以更貼近香港作為工商業(yè)社會的特點。其次，港英政府的文藝政策對左翼文人的創(chuàng)作也產生了重要的影響。港英政府對香港的統(tǒng)治以維護英國利益為前提，在文化上基本采取放任的態(tài)度，因此香港長期擁有較為自由開放的文化空間。但在世界冷戰(zhàn)格局的影響下，港英政府對于左翼人士的活動是相當警惕的，如果認定威脅到殖民統(tǒng)治，會采取強硬的措施。1因此，對新中國的贊頌和對社會主義意識形態(tài)的宣傳必須以一種相對“隱蔽”或者“迂回”的形式來進行。此外，1949年之后，香港文壇形成左右翼對峙的局面，左翼面臨與右翼的“競爭”，因此在內容的表達上，務必要貼合香港作為工商業(yè)社會的特點，以輕松活潑的形式來吸引讀者。

結語

香港左翼文學是香港文學史的重要構成，但無論是個案研究，還是系統(tǒng)的、全面性的研究，成果并不多見。黃蒙田的散文創(chuàng)作呈現(xiàn)了香港左翼文學復雜的肌理，有效地提示我們對香港左翼作家的研究，不僅要貼合香港獨特的政治文化生態(tài)，也不能忘記具有同一文化根源的“周邊”，即嶺南文化語境可能產生的影響，以及更大范圍內的社會主義文化語境的影響，由此才能更全面地把握香港左翼文學。此外，可以進一步延展思考的是香港左翼知識分子這個特殊的群體。他們避開了新中國成立后的歷次政治運動，在香港較為寬松的文化氛圍中，保有相對獨立的人格和自由的意志，既對社會主義懷有真誠的信仰和想象，同時對資本主義社會的弊病有著深切的感知。對他們精神史、思想史的考察應該有助于香港文學研究在更深的層面展開。

本文為國家社會科學基金項目（項目編號：20BZW156）階段性成果。

作者單位：廣東工業(yè)大學通識教育中心