世界音樂視閾下甘美蘭特色課程實踐傳播的多維探究

摘要：甘美蘭（Gamelan），印尼語的原意為“用手操作”“敲擊”，是印度尼西亞的傳統(tǒng)樂器。2016年至今，廣西藝術學院通過設立甘美蘭研習課程及實踐工作坊等教學實踐，為建設中國-東盟特色課程進行了積極的探索。主要內容以參與廣西民族音樂博物館西爪哇甘美蘭課程實施的多個“個體”與“群體”對象為焦點，以期探究“特色化”課程的教學作用和應用價值。

關鍵詞：甘美蘭；“特色化”課程； 記譜法；音樂傳播

廣西藝術學院廣西民族音樂博物館作為甘美蘭音樂傳播的教學平臺，開設甘美蘭研習課，讓更多民族音樂學理論專業(yè)的研究生融入甘美蘭課堂，搭建中國—東盟文明互鑒、民心相遇的“橋梁”，延續(xù)“中印”文化交流的文脈。

廣西民族音樂博物館甘美蘭的教學主要依托廣西民族音樂博物館的建立與互聯(lián)網(wǎng)平臺的推廣，收集大量甘美蘭民族音樂學資料和東南亞以甘美蘭為代表的合奏樂器，推動中國-東盟特色化教學與研究成為一個可實施的教學課程。

郭乃安曾說過：“音樂學，請把目光投向人?！惫P者發(fā)現(xiàn)甘美蘭音樂研究主要集中于音樂文化之間，對甘美蘭課堂的個案研究甚少，為此通過“參與觀察法”對甘美蘭課堂的主體——“人”進行系統(tǒng)觀察，探尋廣西甘美蘭音樂傳播的現(xiàn)狀、意義、價值。

一、志趣相投的甘美蘭研習者

2016年，廣西藝術學院引進印尼西爪哇甘美蘭樂器，成立“廣西藝術學院甘美蘭樂團”，成為研習印尼甘美蘭音樂的重要平臺。甘美蘭課堂主要以口傳心授及識譜演奏的方式傳授甘美蘭音樂。為深入探究甘美蘭課堂的教學情況，筆者通過對多位甘美蘭研習成員進行隨機訪談與課堂互動探討甘美蘭課程的教學現(xiàn)狀。

（一）理論與實踐的音樂受眾

甘美蘭課程中，學生既要學習甘美蘭音樂理論，也要學習甘美蘭樂器演奏方式。多維度的學習讓學生深入理解“異文化音樂”與中國音樂之差別，從而激發(fā)學生研究不同音樂文化特性的學術興趣。

理論學習可幫助學生理解印尼文化在世界音樂的發(fā)展趨勢，拓寬視野，實現(xiàn)甘美蘭跨文化理論教育的互動。實踐學習旨在激發(fā)學生的學習興趣，達到潛移默化、陶冶性情的目的。

（二）課堂與展演的音樂主體

仁迪（Randy Geovani putra，1987-）作為授課老師，制定了符合中國學生實踐的講義及理論課演示文檔供學生觀摩學習，利用廣西民族音樂博物館的甘美蘭樂器館藏資源創(chuàng)作及排練甘美蘭樂曲，引領學生尊重、理解世界音樂文化的多樣性。

中國-東盟音樂周在廣西藝術學院舉辦數(shù)載，甘美蘭音樂依托甘美蘭樂團、甘美蘭工作坊演奏，讓更多的研習者成為甘美蘭音樂傳播的重要載體。其合奏教學要求每位成員需熟悉所有的組成樂器，當表演時如有一種樂器無人演奏時，樂隊中的其他同學就會輪流補充空缺的樂器聲部，確保合奏演出順利進行，體現(xiàn)了合奏中團體協(xié)調配合的重要性和凝聚力。

學生對甘美蘭演奏的自主探索是甘美蘭創(chuàng)作的一種重要途徑。甘美蘭音樂教學也存在著即興表演的成分。如：西爪哇Salendro甘美蘭的Peking、Bonang、Kendang三件樂器在共同的樂曲框架中，不影響縱向音效的基礎上可自由即興表演，使音樂動力感發(fā)生變化。Kendang是Salendro甘美蘭的節(jié)奏樂器，所有樂器的速度及力度都要參考Kendang的提示，從而發(fā)揮出它的“指揮”作用，而Bonang的演奏需要聆聽Saron Pangbarep與Saron Panempas兩件樂器的旋律。為此，仁迪老師在上課時強調甘美蘭演奏需要彼此聆聽其他聲部的演奏變化。

甘美蘭教學主要集中于日常的課堂教學和音樂展演為主。仁迪老師為了讓大家快速熟悉甘美蘭的所有樂器就將口傳心授的曲譜轉換成數(shù)字譜進行教學指導，“識譜+口傳心授”的教學模式使學習者較快地掌握樂器的演奏技藝，并從中體會其獨有的藝術魅力，使甘美蘭教學逐步實現(xiàn)教學展演實踐。

二、搭建“中印”文化橋梁的使者

2015年，廣西藝術學院成立甘美蘭樂團，仁迪受邀成為樂團首席并擔任甘美蘭課程的教師。筆者結合甘美蘭的課堂情況及訪談記錄，發(fā)現(xiàn)仁迪老師在教學方法、師生交流以及對印尼“非遺”傳統(tǒng)文化的認識上都有自己獨特的思考。

（一）別具一格的教學方法

傳統(tǒng)的樂器研習課都會先采取音階或者節(jié)奏的教學模式，而仁迪老師則更加注重學生的綜合能力培養(yǎng)。以下結合音樂人類學的理論知識來剖析仁迪老師別具一格的教學方法。

音樂概念與行為的解讀是理解“異文化”的基本手段。仁迪老師在甘美蘭課堂上傳導一種在“理解中學，學中理解”的立足點，推動甘美蘭作為世界音樂中的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在教學實踐能夠更好的傳播。

1.音樂概念的解讀

甘美蘭課堂的教學音樂概念大多源于音樂受眾群體所熟悉的文化所定義。Degung甘美蘭有兩種外觀相似的樂器，一個是Bonang（排釜鑼），另一個是Jenglong（乳鑼）。這兩種樂器都需要左右手交替配合演奏，難度系數(shù)在整個Degung甘美蘭相對較大，為了讓學生與樂器有更親近的關系，仁迪老師在課堂上開玩笑的說：Bonang的形制像“小火鍋”，Jenglong像“大火鍋”，學生們歡聲大笑并生動記憶。可見，概念的生動轉換會促使學生迅速掌握原有概念。仁迪老師時常把甘美蘭樂隊視為一個“大家庭”，任何樂器缺一不可。樂器與樂器之間需要互相配合，如在Salendro甘美蘭演奏時，樂器會產(chǎn)生很多泛音，為了讓學生了解什么是好的音色，他便在同一個樂器上演奏不同音色的旋律，讓學生判斷哪種音色最悅耳，從而使學生建立一個良好的聽覺習慣，最終能客觀的判斷音樂演奏的力度與技巧。

甘美蘭樂器的音樂概念大致分為藝術性和文化性兩種，前者主要涉及音樂的具體形態(tài)，而后者的概念更多集中于民族文化之中，因此，甘美蘭的音樂如果單靠文字描述來輔助理解是完全不夠的，仁迪老師采用“理論+實踐”的教學模式，幫助音樂學理論專業(yè)的學生理解來自不同文化背景的音樂概念和文化內涵。

2.身體行為

仁迪老師在上課時常敲打Kendang（肯當鼓）指揮樂隊，他在敲擊Kendang時身體姿態(tài)會發(fā)生諸多變化。譬如 ：Degung甘美蘭的樂器Cempres（銅排琴1）和Peking（銅排琴2）較容易被其他樂器“帶跑”，仁迪老師會喊著音位數(shù)及用小錘子在旁邊敲擊樂器做示范的同時，也不忘留意其他樂隊成員的情況。Bonang（排釜琴）和Jenglong（乳鑼）的樂器擺放由于是半包圍放置，所以需左右手相互協(xié)調才能完成演奏，仁迪老師發(fā)現(xiàn)有些學生在演奏Jenglong（乳鑼）雙音時手肘與手臂形成90°，這樣的演奏姿態(tài)略顯“不雅”，為此，他時常提醒學生在演奏Jenglong時需將手臂和手腕形成圍合姿勢，該演奏才能姿態(tài)自然，且音色優(yōu)美。

仁迪老師在教學上，身體姿態(tài)會隨著音樂的律動變化而變化。他一直用“夸張”的肢體動作引導甘美蘭樂隊成員融入其中，讓成員感受到每個樂器中每個音符相互碰撞的魅力。

3.習得行為的解讀

甘美蘭的習得行為是一個實踐、反思、總結、蛻變的過程。仁迪老師不斷推廣印尼文化，讓甘美蘭研習在一個文化交流空間中充分發(fā)揮它的社會功能。甘美蘭的社會化教學可體現(xiàn)如下：其一，設立甘美蘭工作坊，讓甘美蘭音樂進入高校及中小學教學。其二，在廣西民族博物館開設研究生甘美蘭選修課，傳播更多的甘美蘭音樂概念和音樂思想，給館藏的樂器賦予新的生命力。其三，參與諸多的甘美蘭音樂展演，不斷檢驗課堂的教學成果。

甘美蘭課程屬于世界民族音樂課程的一部分。仁迪老師的展示技巧、內容轉化策略、指導行為策略都有獨特之處。展示技巧上，除了甘美蘭樂器外，還會表演印尼木偶激發(fā)學生的興趣，在課堂之余，讓學生參與印尼“安格隆”樂器演奏及演唱印尼民歌，從而提升學生的音樂審美能力。在內容轉化策略上會設置“人化情境”，讓學生完成局內人與局外人的轉化，使學生既能體會局內人對母文化的觀念和行為實踐，又能站在局外人的角度給予充分的理解和尊重。仁迪老師善于與學生進行互動交流，通過情景化教學方式培養(yǎng)學生擁有問題意識和獨立解決問題的能力。

（二）亦師亦友的處事之道

“當代廣西”互聯(lián)網(wǎng)雜志社報道評價：仁迪是一位重情重義、善解人意、學術嚴謹?shù)暮美蠋煛Ｋ株P注每一名樂隊成員的學習狀況，課后也會給予學生額外的輔導，不斷增強甘美蘭樂隊的凝聚力和責任感。此外，為適應發(fā)展，他還嘗試將甘美蘭樂器與中國的琵琶、竹笛、古琴等傳統(tǒng)樂器進行融合創(chuàng)作，展演效果逐漸凸顯。

仁迪老師在廣西民族博物館開展的甘美蘭教學積極推動了廣西藝術學院東盟特色化教學的品牌建立。他作為印尼文化交流的使者，未來可將甘美蘭音樂傳播到更廣闊的平臺，為搭建“中印”一帶一路文化交流增添色彩。

三、甘美蘭音樂教學的觀察者

為探究特色化課程學習，筆者于廣西民族音樂博物館旁聽與體驗了甘美蘭音樂課程，在課堂上與仁迪老師友好交流，同時也結交了一群充滿活力的甘美蘭工作坊樂隊成員，從中獲得了深刻的學習體驗。

（一）甘美蘭課程的觀察體驗

從直接觀察者的身份可知：仁迪老師研究生期間在廣西師范大學就讀，深受中國傳統(tǒng)音樂文化的影響，因此從口傳心授到識譜演奏，從理論學習到演奏實踐，從單獨練習到合作配合都展現(xiàn)了甘美蘭教學的獨有思考與授課特色。如：從演奏的流程來看，雖看似簡單，實際上卻蘊含著諸多的教學內涵。教學設計中將Bonang作為第一個演奏的樂器是考慮到它是一個可以演奏雙音的樂器，音響效果較為豐富，而雙音的演奏給樂隊帶來和諧、安靜的音樂情緒，同時Bonang作為開始也提醒樂隊成員要進入演奏狀態(tài)，參與其中的學習者獲得“和音”的氛圍帶入，感受其中“美美與共”的審美內涵。

從參與觀察者的身份可得：甘美蘭音樂表演作為身體體驗隱喻的一部分，它將不可見的理解行為（razbirane）轉換和呈現(xiàn)為可見和可聽的演奏形式。研習者在同一段甘美蘭旋律中，反復演奏六遍以上才能結束。前三次還能對音樂保持新鮮感，隨著次數(shù)的增多，甘美蘭的整體音響會與前幾次發(fā)生細微的差異，隨著內心世界的打開，演奏者的雙手會隨著內心聽覺發(fā)生變化，在熟練度的提升下，大腦形成慣性思維指揮手指完成一系列復雜的演奏，該身體的體驗如賴斯（Timothy Rice，1945- ）在體驗保加利亞音樂所提出的“身體隱喻”相似。

（二）深層次的記譜法分析

記譜法（transcription）和記譜（notation）都是用書面再現(xiàn)音樂的一種方式。甘美蘭課堂保留了傳統(tǒng)的紙質版樂譜研習，如何分析印尼記譜法的特點是值得甘美蘭音樂傳播者與音樂受眾者所思考的問題。

數(shù)字記譜法被納入到跨文化記譜的元語言時，該音樂應用一方面實現(xiàn)化繁為簡的音樂可視化編碼轉換，另一方面模糊“模擬”音樂特征的實際情況。跨文化音樂比較研究需要我們合理的評價其音樂所蘊含的人性或音樂性。

Sunda西爪哇甘美蘭Salendro、Degung這兩套不同音階的音樂教學中，為了幫助學習者快速完成識譜與演奏的轉換，仁迪老師于甘美蘭樂器周圍標記數(shù)字提示演奏者。數(shù)字譜的傳播是輔助甘美蘭教學的一種途徑，它的來源最早追溯到印尼學者雷登.馬赫賈爾.安加（Raen.Machjar Angga Koesoemadinata，1902—1979）的研究，他在Sunda文化區(qū)中創(chuàng)建da mi na ti la音樂體系。甘美蘭“Neo Damina”樂譜在中國傳播的過程中，時常會面臨跨文化符號轉換的障礙，為此，將原音樂懸置起來，用一些通俗易通的溝通媒介——數(shù)字譜來打破跨文化的僵局，這樣會加速甘美蘭音樂教學的推廣。

印尼甘美蘭在記譜體系上雖與西洋大小調存在明顯的差異，但在研習者的聽覺體驗中發(fā)現(xiàn)印尼數(shù)字譜與五線譜存在某種首調的聯(lián)系。為此，筆者結合甘美蘭合奏譜視聽原則，將甘美蘭合奏譜的主旋律轉換為五線譜，如譜1，望在“中印”兩國的文化交流中產(chǎn)生音樂互動。

譜1西爪哇《CATRIK》（Degung音階）五線譜

演奏地點：廣西民族音樂博物館，演奏者：廣西藝術學院藝術研究院21級音樂研究生，記譜者：郭展豪）

在記譜過程中，需要通過循環(huán)聆聽印尼Degung音階，建立固定的聽覺習慣，最后結合大小調體系的首調唱名法轉化音樂符號，形成甘美蘭的西洋調式轉換。這種記譜方法是結合“申克分析法”的原理提取原樂譜表層（foreground）信息轉化而來。

譜2仁迪制作的印尼Neo Damina譜《CATRIK》

從曲譜的記譜可發(fā)現(xiàn)，每種樂器都有屬于自己的演奏方法，音符之間需要相互配合方可完整進行演奏。這種數(shù)字譜雖在字符外觀上與中國簡譜相似，但它們的“所指”不太一樣，中國簡譜是基于首調唱名法所構成，而印尼數(shù)字譜是“Neo Damina譜”所延伸，概而言之：同為數(shù)字譜在不同的文化語境所呈現(xiàn)出來的意義也不同。在音高的設置上，“Neo Damina”譜的低音符號在實際演奏上為高音，而且它的節(jié)奏符干會標記到數(shù)字的上方，這與中國傳統(tǒng)的簡譜會出現(xiàn)一定的差別。針對印尼傳統(tǒng)音樂也有幾種軟件能夠創(chuàng)作曲譜，如Kepatihan、Damina、Neo Damina、Padindangan和Balinese為主。如譜2，目前仁迪老師在中國教學記譜時較多使用的是Kepatihan、Damina和Neo Damina的軟件。

印尼的“數(shù)字譜”需要結合一定縱向和聲思維進行構建，從譜2可以發(fā)現(xiàn)Cempres與Bonang左手部分都落在強拍，而Jenglong、Bonang、Kendang為其弱拍之間，樂器的交錯演奏，會營造出更加奇妙的音響效果。

印尼“數(shù)字譜”是一種溝通“中印”跨文化交流的橋梁，推動了甘美蘭特色課程的可持續(xù)化發(fā)展。筆者采訪仁迪老師得知：這種數(shù)字譜特別便捷，即使一些低年級的孩子也能快速的上手演奏甘美蘭，在課堂教學中，有時也可配合奧爾夫或柯達伊教學法來實踐。

四、結語

有關中國-東盟特色甘美蘭課程實踐的探討，需觀察者結合“主觀與客觀、理性與感性、傳統(tǒng)意識與當代意識”進行綜合性思考。本文以參與廣西藝術學院甘美蘭音樂教學中的“人”為研究主體，從樂團成員、課程老師、觀察者等不同角度，積極思考甘美蘭教學所蘊含的藝術特點、教學效果、文化影響等教學成效，旨在以“受教人”的身份，主動融入研究生教學改革等相關思考，并通過實踐應用，進一步闡述“特色化”課程建設的重要性。

西爪哇甘美蘭課程在華傳播是世界民族音樂教育的一次新的探索，多元文化的碰撞拓寬了世界音樂文化“經(jīng)典”的傳播路徑。從認知到認同，從習得到對話，從體驗到理解，從表演到創(chuàng)新中實現(xiàn)跨文化音樂教學，這與甘美蘭在中國傳播的觀念是一致的。

（作者為廣西藝術學院碩士研究生在讀）

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