書寫的口語性：回到跨模態(tài)的織網(wǎng)

內(nèi)容摘要：在前現(xiàn)代以及現(xiàn)代早期，“書寫即說話”“閱讀即聆聽”。將感官與媒介對應(yīng)起來的媒介特異性理論無法揭示“書寫的口語性”等復(fù)雜的媒介現(xiàn)象。媒介理論應(yīng)當(dāng)關(guān)注“媒介間性”與“對媒介的跨模態(tài)感知”二者之間的關(guān)系，倡導(dǎo)建構(gòu)更富感知豐富度的媒介文化。把語言理解為高度認(rèn)知性的存在，壓制對語言的跨模態(tài)感知，便會(huì)以“網(wǎng)絡(luò)空間”消滅“織網(wǎng)空間”，使人喪失對書寫之本質(zhì)來源的感受力。

關(guān)鍵詞：書寫；閱讀；口語；跨模態(tài)；媒介

DOI：10.3969/j.issn.2095-0330.2024.06.008

17世紀(jì)英國學(xué)者約翰·維爾金斯（John Wilkins）在書中論及“傳播的第一原則”時(shí)寫道，思想的表達(dá)“要么訴諸眼睛，要么訴諸耳朵”。這一論斷發(fā)展為用感官或感覺理解媒介的媒介特異性理論：文字是訴諸視覺的媒介，口語是訴諸聽覺的媒介。然而很多前現(xiàn)代文獻(xiàn)描述了“書寫的口語性”——書寫本身并不能同口語割裂開來。當(dāng)然，我們必須承認(rèn)，對于正常人來說，閱讀文字必須從視覺出發(fā)，但從視覺出發(fā)并不意味著我們無法與聽覺乃至其他感覺產(chǎn)生聯(lián)系。在更為仔細(xì)的理論檢視之下，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)媒介物質(zhì)性與感官之間存在更復(fù)雜的關(guān)系，本文將之理論化為“媒介間性”與“對媒介的跨模態(tài)感知”之間的關(guān)系。本文的目的在于揭示，文字和書寫本來就蘊(yùn)含著喚起全身心動(dòng)覺的物質(zhì)性潛能，只是在現(xiàn)代性的條件下，對媒介的跨模態(tài)感知受到了壓制，詞語最終被理解為認(rèn)知的對象，引起熱議的ChatGPT就是詞語認(rèn)知化的一種歷史后果。重訪過往的感知豐富性，可以使我們更清楚地看到今人對媒介的理解如何陷入現(xiàn)代性的狹隘視野中，從而錯(cuò)失了同媒介達(dá)成更富創(chuàng)造性關(guān)系的理論視域和實(shí)踐智慧。

一、書寫一口語跨模態(tài)文化

沃爾特·J.翁（Walter J.Ong）在《口語文化與書面文化：詞語的技術(shù)化》一書中講到文字對應(yīng)視覺、口語對應(yīng)聽覺時(shí)援引了莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的知覺現(xiàn)象學(xué)：視覺起分離作用，可以將段落、字句分離開來，將它們作為觀察對象；視覺還起到解剖作用，必須從一個(gè)對象轉(zhuǎn)移到另一個(gè)對象。而聽覺起到結(jié)合的作用，人們在聽口語時(shí)不會(huì)先分解再綜合，而是直接地綜合。聲音的作用是整體性地把人包裹起來，使人沉浸其中，“相反，沉浸到視覺里的辦法是不存在的”。

且不論梅洛-龐蒂的理論是否存在割裂感覺之間糾纏關(guān)系的問題，媒介特異性理論把梅洛-龐蒂關(guān)于視覺、聽覺的刻畫直接用來描述媒介特性的做法，本身就混淆了“媒介自身的物質(zhì)性”與“人對媒介的感知”這兩個(gè)范疇。當(dāng)然，這種看起來很符合常識(shí)的混淆也恰恰說明，這兩個(gè)范疇確實(shí)復(fù)雜地糾纏在一起，然而粗暴地挪用過來顯然操之過急，明顯的反例是口語也可以是邏輯的、分析性的，文字也常常可以激起全身心的強(qiáng)烈情感，使人沉浸其中。甚至在古代人看來，文字的聲音優(yōu)先于它的視覺呈現(xiàn)?！独硐雵分星宄貙懙?，音樂由言語、調(diào)式和節(jié)奏3部分組成，調(diào)式與節(jié)奏應(yīng)該跟隨言語。對于現(xiàn)代人來說，音樂中更重要的是調(diào)式、和聲和節(jié)奏，歌詞相對次要，只需要“填入”即可，尤其是一些流行歌曲，大多數(shù)人們不會(huì)注意到歌詞是什么。

《理想國》對言語的重視意味著，歌曲的表現(xiàn)力、音樂性內(nèi)在于語詞，調(diào)式和節(jié)奏只是言語內(nèi)在音樂性的彰顯，或者說音樂的本質(zhì)是語詞意義和旋律的統(tǒng)一。在柏拉圖看來，在用音樂從事教育的過程中，故事（logos）、和聲和節(jié)奏同時(shí)發(fā)揮重要作用，故事提供熏陶和教育護(hù)衛(wèi)者的習(xí)慣和習(xí)性，和聲灌輸精神上的和諧，節(jié)奏灌輸平衡和優(yōu)美。在日常生活中，人們夸贊某人說話好聽，會(huì)說“說話像唱歌一樣”，說的也是言語本身的音樂性。

現(xiàn)代人認(rèn)為純音樂如交響樂地位最高，因?yàn)楝F(xiàn)代人通常認(rèn)為，詞語是旋律的仆人。但對古希臘人來說，器樂只起到一定的輔助作用，器樂演奏的地位較低，旋律反而是詞語的仆人，節(jié)奏需要按言語的音長安排。為了學(xué)習(xí)專業(yè)的音樂，現(xiàn)代人必須會(huì)識(shí)譜，必須依賴于系統(tǒng)的記譜法?？稍缙诘挠涀V法很少或根本不直接指示讀者該唱什么音符，譜子只起到提醒的輔助作用；因?yàn)閷η艾F(xiàn)代人來說歌曲的本質(zhì)在于歌詞的音響性，對于學(xué)習(xí)歌唱的人來說，更重要的是以口傳的方式學(xué)習(xí)歌唱，譜子只是促進(jìn)更快的記憶。

在閱讀史中，亦存在大量強(qiáng)調(diào)聲音優(yōu)先性的史實(shí)。閱讀雖然需要視覺，但并不是靜默的視覺活動(dòng)，而是對詞語的聆聽。一個(gè)經(jīng)典的案例是圣·奧勒留·奧古斯丁（Sanctus Aurelius Augustinus）仔細(xì)地記載了圣·安布羅斯（Sanctus Ambrosius）默讀時(shí)的動(dòng)作：“他的眼睛掃描著書頁，而他的心則忙著找出意義，但他不發(fā)出聲音，他的舌頭靜止不動(dòng)?！睂τ趭W古斯丁來說，默讀是一件奇怪的事情，這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的入主要用朗讀的方式看書，所以當(dāng)他看到安布羅斯用默讀的方式看書時(shí)感到驚訝，于是記載下來。為了給這種奇怪的行為找到合理的理由，奧古斯丁推測安布羅斯是為了養(yǎng)護(hù)嗓子，因?yàn)樗骱芏嘌菡f。

在古希臘和中世紀(jì)，任何事物“都以聲音的形式擁有一種具體的真實(shí)性”；在通過視覺看到文字之后，只有“用舌頭說出，才合乎邏輯”。視覺只是通達(dá)事物的前提，口語最終把事物召喚出來，使事物真正進(jìn)入人們的生活世界。因此，中世紀(jì)作家一直假設(shè)他們的讀者會(huì)“聽到”而不僅僅“看到”他們的作品，“看書”意味著聽到書的呼聲。圣·哲羅姆（Saint Jerome）認(rèn)為詞語之聲不同于一般的聲音，詞語之聲是心靈之音，帶有更加神圣的性質(zhì)；節(jié)奏、和聲以及環(huán)境里一些聲音如鳥叫，都可稱作“一般聲音”，它們的作用是讓心靈之聲涌現(xiàn)出來。由此看來，朗讀是使人類之聲從一般聲音中綻出的技藝。

朗讀的傳統(tǒng)一直強(qiáng)調(diào)人類口語的魅力，相較于今人更多把朗讀作為某種儀式，古人更重視朗讀在日常文化生活中的作用。以古羅馬作家小普林尼（Gaius Plinius Caecilius Secundus）為例，小普林尼曾抱怨一些人在聽自己朗讀自己的文章時(shí)無動(dòng)于衷：“他們從頭到尾不開口也不動(dòng)個(gè)手，或甚至伸腿改變一下坐姿。”在現(xiàn)代人看來，安靜地聽人朗讀并無不妥，而在小普林尼的時(shí)代，朗讀者則認(rèn)為這是對朗讀者的不尊重。朗讀者希望聽眾有所反應(yīng)并提供一些批評(píng)，這樣作者可以根據(jù)聽眾的反應(yīng)和意見修改自己的作品。也就是說，朗讀不是特意安排時(shí)間、地點(diǎn)宣傳自己成熟的作品，而是日常創(chuàng)作活動(dòng)和社交活動(dòng)的一部分，無動(dòng)于衷的人既沒有幫助作者創(chuàng)作，也沒有進(jìn)行社交，難怪小普林尼會(huì)感到不快。

可當(dāng)別人朗讀自己的作品時(shí)，自己應(yīng)如何表現(xiàn)呢？小普林尼就碰到了這樣的窘境，他嫌自己朗讀詩歌的技藝不夠好，就讓自己的奴隸讀自己的詩；在奴隸讀詩時(shí)，小普林尼陷入了糾結(jié)：“我應(yīng)該坐著不動(dòng)，像個(gè)觀眾一般沉默不語，或是像有些人一樣，讓我的嘴巴、眼睛、手勢都跟著他念？”朗讀過于普遍，確實(shí)會(huì)給人造成困擾，馬庫斯·瓦列里烏斯·馬提亞爾（Marcus Valerius Martialis）在《諷刺詩》（Epigrams）中對此表示極度不滿：“我問你，誰能夠承受這些力作？我站著的時(shí)候你對我朗讀，我坐著的時(shí)候你對我朗讀，我跑步的時(shí)候你對我朗讀，我大便的時(shí)候你對我朗讀?！?/p>

以上案例表明，聲音、口語、朗讀是閱讀活動(dòng)的重心。與“閱讀即聆聽”相輔相成的是，“書寫即言說”。[現(xiàn)代性思維往往把讀寫片面地理解為視覺和認(rèn)知活動(dòng)，蒂姆·英戈?duì)柕拢═im Ingold）將前現(xiàn)代的跨模態(tài)現(xiàn)象形容為“書寫即言說”“閱讀即聆聽”，這一矛盾修辭法構(gòu)成對現(xiàn)代性思維的強(qiáng)烈批判，雖有過于絕對之嫌，但可以刺激現(xiàn)代人走出對讀寫何為的固化理解。]公元前7世紀(jì)一個(gè)古希臘罐子上的銘文是：“誰偷走我，誰就會(huì)失明?！边@就像是罐子對人說出的話，“它可以宣布自己屬于誰、由誰奉獻(xiàn)，或者如果有人侵占了它們將會(huì)發(fā)生什么”。

古埃及抄寫員的例子也突顯了書寫的口語性。公元前1，300年左右的抄寫員對他這一行業(yè)禮贊道：“唯有書使得他被記得，在閱讀他的演說者的口中?！薄八敝傅氖浅瓕憜T，也就是說，唯有書使得抄寫員被記得，但并不是在文字中被記得，而是在閱讀抄寫員抄寫的東西的演說者的口中被記得。這足以說明，重要的不只是寫下來的字，更是把字讀出來的聲音。當(dāng)人們感知文字時(shí)，重要的不僅僅是視覺性，更是口語性，這些歷史事實(shí)本身就構(gòu)成了對簡化的媒介特異性理論的批判。

直到文藝復(fù)興時(shí)期，“書寫即言說”的案例還很豐富，如書中寫有對偷書賊的警告：“我的主人名字就是上面你所看到的，注意，這樣你就不會(huì)把我給偷了去；如果你下手行竊，不要遲疑你的脖子……因?yàn)槲乙欢ㄗ屇愀冻龃鷥r(jià)。請頭往下，你會(huì)看到絞首臺(tái)的圖片！所以，留心你的脖子，以免遭絞刑之懲罰！”想象一下書中虛擬世界滲透到現(xiàn)實(shí)的情境：當(dāng)你把脖子伸向書的時(shí)候，書里也伸出一個(gè)斷頭臺(tái)，同時(shí)書開始說話：“不要偷書，不然切掉你的腦袋！”

沃爾特·翁認(rèn)為，印刷時(shí)代之后文字的解剖性、序列性、客觀性占據(jù)上風(fēng)，口語被文字壓制，但他同時(shí)又提供了一些反例，比如編纂索引（在印刷時(shí)代初期，很多書都編有a、b、c、d等字母的索引）時(shí)依然以口語為基準(zhǔn)。以“Halyzones”一詞為例，現(xiàn)代人會(huì)將該單詞放在“h”之下，而當(dāng)時(shí)的人卻將它放在“a”之下，這是因?yàn)檫@個(gè)單詞中“h”不發(fā)音。另外，把朗讀視作日常社交活動(dòng)等凸顯文字口語性的觀念和實(shí)踐遲遲沒有退場。總體而言，“印刷時(shí)代初期的人覺得，閱讀首先是一個(gè)聽覺過程，只不過先由視覺啟動(dòng)而已”。把文字完全理解為訴諸視覺的認(rèn)知對象，還要等到印刷文化進(jìn)一步深入之后。可即使到了更為晚近的時(shí)代，也不能說口語性完全消失，19世紀(jì)的狄更斯曾在講臺(tái)上一邊讀一邊演繹，臺(tái)下聽眾布滿會(huì)場，盛況空前。隨著新媒體的出現(xiàn)，口語文化甚至得到了復(fù)興，即沃爾特·翁所謂次生口語文化。次生口語文化是對文字高度視覺化、認(rèn)知化的補(bǔ)償，比如一些播客節(jié)目就可被視為對書本內(nèi)容的補(bǔ)償，但次生口語文化并沒有扭轉(zhuǎn)人們對于文字純屬視覺的現(xiàn)代性認(rèn)知，反而強(qiáng)化了文字與口語、視覺與聽覺、靜態(tài)與動(dòng)態(tài)、書面文化與口語文化之間的對立。

二、媒介間性與對媒介的跨模態(tài)感知

在《線的文化史》中，蒂姆·英戈?duì)柕屡幸袁F(xiàn)代性思維理解文字價(jià)值的狹隘。在他看來，文字的價(jià)值不只在于分析、解剖和客觀，更在于它是一種記憶工具。記憶不是像錄音筆一樣的精確記錄，而是尋回的方式。人們在回憶時(shí)無法精確再現(xiàn)路程，不能像數(shù)字導(dǎo)航地圖一樣規(guī)劃清晰的路線，而只能在路標(biāo)、方位標(biāo)記、踏腳石的引領(lǐng)下重構(gòu)旅程。在路標(biāo)的指引下，讀者每次都可以有自己的變化，可以邊回憶邊欣賞風(fēng)景，最終找到只屬于這次旅程的路。技術(shù)記錄所提供的路線永遠(yuǎn)是固定的，它的精確性可以讓人迅速抵達(dá)終點(diǎn)，回避旅途中的蜿蜒。把文字視為客觀的精確記錄，能夠使人從文字中有效率地提取知識(shí)，但會(huì)使人錯(cuò)失整體的風(fēng)景。人們閱讀并不只是為了迅速抵達(dá)終點(diǎn)，更是在讀的過程中同文字對話，從而重構(gòu)自己的人生經(jīng)驗(yàn)。每一次閱讀都是獨(dú)特的運(yùn)動(dòng)，都是一種自我重構(gòu)的旅程。

就物質(zhì)性層面來說，文字是有形的痕跡，口語是無形的音響。對有形痕跡的感知需要從視覺出發(fā)，但并不一定止于視覺。對媒介的感知往往會(huì)激活多重感官的相互作用，即跨模態(tài)感知。人們觀看腹語術(shù)時(shí)就會(huì)出現(xiàn)跨模態(tài)感知行為。腹語術(shù)表演者拿著木偶說話，并控制木偶“張嘴”。觀眾都知曉木偶不會(huì)說話，但當(dāng)他們看到一個(gè)人拿著木偶操縱它說話時(shí)，就會(huì)感知為是木偶在說話。在此過程中，視覺并沒有起分離作用，反而是人在意識(shí)中主動(dòng)跨越不同的模態(tài)，把視覺現(xiàn)象和聽覺現(xiàn)象綜合在一起，形成對事物的跨模態(tài)感知?？缒B(tài)感知需要與聯(lián)覺區(qū)分開來：聯(lián)覺是一種少見的情況，比如看到食物真的就像在吃它；跨模態(tài)感知是普遍的現(xiàn)象，如看到食物會(huì)同步喚起味覺，但并不等于吃到了食物。

在閱讀的過程中，視覺、聽覺乃至其他感覺之間相互作用，不能將它們剝離開來。現(xiàn)代人更強(qiáng)調(diào)閱讀的視覺認(rèn)知層面，即人在接收文字時(shí)，會(huì)向內(nèi)進(jìn)入反思性的領(lǐng)域，使文字產(chǎn)生意義。古人當(dāng)然知道文字需要得到內(nèi)在的理解，但向外的表演同樣重要。朗讀使文字向外進(jìn)入音響的氛圍，使人與人之間產(chǎn)生共鳴。向內(nèi)的認(rèn)知和向外的表演這兩方面缺一不可；即使是默讀，讀者也會(huì)在心中讀出聲音，不然人們無法真正使書寫融入世界。

現(xiàn)代人發(fā)明的速讀試圖以繞過聲音的方式直接將文字的意義傳遞給大腦，也許有人或未來的賽博人能做到這一點(diǎn)，但其本質(zhì)是把閱讀還原為追求效率的意義運(yùn)輸，而非有曲折和停頓的尋路過程。閱讀是一種涉及全身心的感知活動(dòng)，并非簡單的視覺活動(dòng)。人需要對文字進(jìn)行“咀嚼”和“消化”，“消化”過后人的內(nèi)心就會(huì)更加豐富。咀嚼、消化、內(nèi)心豐富都是內(nèi)在的過程，書寫和朗讀是外在的過程，內(nèi)與外構(gòu)成連貫的文化技藝鏈，不斷催生出新的經(jīng)驗(yàn)。

新媒體理論常常強(qiáng)調(diào)新媒體同時(shí)作用于多種感官的綜合性，從而凸顯其相對于文字等舊媒介的優(yōu)勢?？墒聦?shí)上文字也可以激發(fā)多種感官的相互作用，只不過相比于感官刺激型的媒介運(yùn)作，它更需要讀者主動(dòng)調(diào)動(dòng)想象力，在大腦中構(gòu)建時(shí)空或視聽場景。韓炳哲認(rèn)為數(shù)字媒介消滅了想象力，道理就在于高清晰圖像沒有留下太多想象空間——它使人們被動(dòng)接受技術(shù)提供的想象，而不再主動(dòng)想象。公平地說，人們在感知不同媒介時(shí)會(huì)有不同的自我調(diào)動(dòng)方式，會(huì)產(chǎn)生不同的身心經(jīng)驗(yàn)。單純地強(qiáng)調(diào)新媒介可涵蓋多種感覺的優(yōu)勢并濫用新媒介，便消滅了人類在媒介多樣性中建立起來的感知豐富度。

筆者用“書寫的口語性”這一看似矛盾的修辭法，意在表明書寫?yīng)毺氐奈镔|(zhì)性運(yùn)作并不意味著感知的單一化，反而可以打開更豐富的跨模態(tài)感知空間。根據(jù)上文的論述，在文字出現(xiàn)之后的很長一段時(shí)間內(nèi)，西方文化并沒有受到高度認(rèn)知性文字的壟斷，而是形成“閱讀即聆聽”等復(fù)雜文化現(xiàn)象，筆者將之概括為“書寫－口語跨模態(tài)文化”。以現(xiàn)代人的優(yōu)越感來看，這種文化是原始的、落后的。心理學(xué)家朱利安·杰恩斯（Julian Jaynes）的理論便支持這種優(yōu)越感，他猜想默讀（silent“speech”）是大腦逐漸演化出來的功能，只有原始大腦才會(huì)“聆聽文字”，隨后大腦走出了“幻聽”的早期階段。

不可否認(rèn)，新媒介或多或少會(huì)改變大腦神經(jīng)基礎(chǔ)。人在出生時(shí)有著過量的突觸連接，在生存活動(dòng)中一些突觸連接會(huì)變強(qiáng)以適應(yīng)環(huán)境，而作用不大的突觸會(huì)消亡。新媒介會(huì)促成新的神經(jīng)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生，以適應(yīng)新媒介環(huán)境。然而，底層神經(jīng)結(jié)構(gòu)的變化并不完全決定高層的感知和文化，我們有同樣的神經(jīng)基礎(chǔ)，并不意味著產(chǎn)生同樣的文化。即便真的存在默讀的神經(jīng)結(jié)構(gòu)，這也不影響人們可以在文化層面重視口語的作用，形成包含默讀、朗讀、認(rèn)知、表演等在內(nèi)的多樣化的文化技藝實(shí)踐。默讀的神經(jīng)基礎(chǔ)提供的僅僅是可能性條件，在此條件下人類對書寫的多元感知空間依然很大，只是隨著現(xiàn)代性的深入，人們才單純強(qiáng)調(diào)認(rèn)知的優(yōu)越性而忽視書寫與身體的整體性關(guān)系。

在再媒介化（remediation）理論中，也存在認(rèn)為新媒介文化可以包含并超越舊媒介文化的現(xiàn)代性傾向。再媒介化理論著眼于媒介物質(zhì)性層面的演化，認(rèn)為新媒介可以強(qiáng)化并改造舊媒介，如文字可以強(qiáng)化口語，使口語更有邏輯，同時(shí)還可以保留口語表達(dá)的特點(diǎn)。這樣，口語這一舊媒介形式就成了文字這一新媒介的內(nèi)容，口語的傳統(tǒng)就會(huì)存留在書面文化之中。然而在書寫一口語跨模態(tài)文化中，口語并不是存留在文字中的傳統(tǒng)，而是與文字同樣活躍的文化因素。新媒介對舊媒介進(jìn)行物質(zhì)性層面的轉(zhuǎn)化，如聲音轉(zhuǎn)化為拼音，并不直接對應(yīng)文化上從口語文化急劇轉(zhuǎn)型為書面文化。在書寫出現(xiàn)以后的很長一段時(shí)間，文字非但沒有壓制口語文化，反而是兩種媒介形式既保持各自的獨(dú)立性，又相互交織滲透為書寫一口語跨模態(tài)文化。

雖然再媒介化理論的提出者把再媒介化過程描述為“在當(dāng)前任何的文化時(shí)刻，所有媒介之間相互競爭與合作的過程”，但最后還是在說新媒介具有足以壓倒舊媒介的競爭優(yōu)勢，如更具有沉浸感。這種理論支持的是線性的媒介演化史，如反思性的文字壓制了前反思的口語，數(shù)字媒介壓制了文字。然而現(xiàn)實(shí)的并不意味著是合理的，強(qiáng)調(diào)單一媒介的宰制性地位會(huì)造成單一的媒介生態(tài)，消滅媒介多樣性和感知的豐富度。甚至，再媒介化理論已經(jīng)和資本提供的“制度化”媒介想象形成共謀關(guān)系，如它使人們普遍認(rèn)為單一的數(shù)字化媒介生態(tài)是合理的，認(rèn)為將元宇宙作為終極媒介也是合理的，這樣人們自然不會(huì)去質(zhì)疑單一媒介生態(tài)對豐富性的消滅，也不會(huì)去想象更多元的媒介生態(tài)。

相較于具有線性進(jìn)化論傾向的再媒介化理論，筆者倡導(dǎo)以強(qiáng)調(diào)媒介異質(zhì)性的媒介間性（intermediality）概念改造單一的媒介文化秩序。與文學(xué)和文化批評(píng)用“媒介間性”概念描述“藝術(shù)創(chuàng)作中交合使用多種媒介表達(dá)的現(xiàn)象”不同的是，筆者更強(qiáng)調(diào)各種媒介具有不同的運(yùn)作方式，如文字的主要運(yùn)作方式是書寫和閱讀，口語的主要運(yùn)作方式是對話和演說，這些不同的方式具有激發(fā)不同層面感知活動(dòng)的示能性（affordance）。示能性來源于活動(dòng)的物質(zhì)基礎(chǔ)，如文字需要寫在紙上或呈現(xiàn)在屏幕上，口語則通過空氣振動(dòng)傳播。這些物質(zhì)條件“誘導(dǎo)”感知者的特定感官，并為文化技藝的展開規(guī)定了范圍。但這種誘導(dǎo)并不決定全部的感知活動(dòng)，它只是感知的物質(zhì)性識(shí)別階段，感知的最終形式不能從物質(zhì)性感知中演繹出來。主體可以在后繼過程中將物質(zhì)性感知“升華”為不同的命題，“書寫即說話”便是一種不同于現(xiàn)代人的命題性感知。示能性不是媒介與生俱來的“特異性”或靜止的物質(zhì)性，而是在實(shí)際運(yùn)作中與文化和環(huán)境相勾連而不斷生成的特定關(guān)系性條件，這些條件的確限制了感知的自由，但并不消滅自由，而是容許感知的偶然性。簡言之，示能性既能引起多樣化的感知，又能被多樣化地感知。

媒介同環(huán)境相勾連中的一個(gè)重要方面就是同其他媒介相勾連，勾連不是一者對另一者的吸收或消滅，而是他者之間的相遇。他者的某一方面不能被其他他者完全吸收，這些異質(zhì)的部分既是獨(dú)特感知經(jīng)驗(yàn)的來源，又能夠在互相關(guān)聯(lián)的過程中創(chuàng)造更豐富的感知經(jīng)驗(yàn)，從而為更進(jìn)一步的創(chuàng)造提供條件。以再媒介化理論審視書寫的口語性，最終會(huì)把口語的運(yùn)作方式放在較低的位置，使口語性成為殘留在文字世界的幽靈。而媒介間性理論認(rèn)為，書寫的物質(zhì)性與口語的物質(zhì)性之間雖然不可通約，但可以以自身的邏輯對對方施加影響，這些影響包括強(qiáng)化、弱化、抑制或轉(zhuǎn)化等，無法完全用再媒介化的邏輯涵蓋。如書寫以序列性要求口語，口語以對話要求文字作品，從而形成書寫、口語既相互矛盾又相互纏繞的復(fù)雜文化現(xiàn)象。質(zhì)言之，媒介間的關(guān)系并非只有“再媒介化”的邏輯，還有媒介間性的邏輯，即不同形式的媒介在相互“媒介化”的過程中進(jìn)一步打開示能空間，使媒介與環(huán)境發(fā)生新的勾連，為生成更具有偶然性和復(fù)雜性的文化提供條件。前現(xiàn)代能夠創(chuàng)造容納異質(zhì)多樣性的文化，我們也能夠創(chuàng)造出不再以數(shù)字化作為宰制性方案的文化條件。

媒介間性更多聚焦于媒介之間在物質(zhì)性運(yùn)作層面的示能性和相互關(guān)系，無論是“閱讀即聆聽”還是“閱讀即認(rèn)知”，都是在特定關(guān)系性條件下實(shí)現(xiàn)的命題?？蓛H僅停留在這一點(diǎn)并不足以理解媒介，我們還必須考慮主體對媒介物質(zhì)性的感知，只有通過完整的感知活動(dòng)才能把潛在的命題實(shí)現(xiàn)出來。以書法為例，在物質(zhì)性層面它是靜止的，但它因具有舞蹈性而比一般的書寫更具動(dòng)勢，從而更容易喚起身體的動(dòng)勢；在感知層面，相較于觀看舞蹈，人們需要發(fā)揮更大的主動(dòng)性以喚起全身心的動(dòng)覺，從而體驗(yàn)到書法的“行云流水”之美。這種主動(dòng)性不僅有賴于物質(zhì)性運(yùn)作的激發(fā)，也有賴于文化的培育和主體自身的條件。相較于物質(zhì)條件的寬泛規(guī)定，特定的文化條件對如何感知可能更加具有限定性，如在以有效率地獲取知識(shí)的現(xiàn)代文化條件下，文字被限定在認(rèn)知層面，而前現(xiàn)代的讀者習(xí)慣以跨模態(tài)的方式進(jìn)行感知。在主體條件方面，一些人甚至?xí)l(fā)展出異乎常人的感覺能力如聯(lián)覺。另外，計(jì)算機(jī)也可以構(gòu)成感知主體，文字、聲音本身具有可數(shù)字化處理的潛能，計(jì)算機(jī)能夠?qū)崿F(xiàn)計(jì)算性的感知。只不過它在感知的初始階段必須把輸入轉(zhuǎn)化為數(shù)據(jù)流，抹平人類技藝在宏觀時(shí)間層面的差異，使之進(jìn)入微觀時(shí)間層面的處理和輸出。

三、跨模態(tài)文化衰落的技術(shù)條件與歷史后果

書寫并不只有因果性、序列性、靈活性、認(rèn)知性和反思性，也可以兼具口語的聚合性、冗余性、保守性、參與性和前反思性。這種豐富性的達(dá)成一方面有賴于媒介演化過程中實(shí)現(xiàn)的媒介間性，另一方面有賴于主體對媒介的跨模態(tài)感知。然而，隨著現(xiàn)代性的進(jìn)展，文字越來越被認(rèn)為只承擔(dān)單一的認(rèn)知功能，無法充分調(diào)動(dòng)感官和身體的參與。尤其在電影等以運(yùn)動(dòng)為吸引力的新媒介的強(qiáng)烈對比下，文字的“缺陷”就更加明顯。貝拉·巴拉茲（Bela Balazs）的“感受補(bǔ)償論”認(rèn)為，文字會(huì)使強(qiáng)烈的感受缺席，音樂、舞蹈、啞劇等藝術(shù)形式是人們面對文字、概念和知識(shí)的壓迫所產(chǎn)生的反應(yīng)：“詞語似乎用蠻力征服了人們，過于僵化的概念抹殺了許多東西，造成了我們現(xiàn)在深切感受到的缺失，這種缺失僅靠音樂是不足以填補(bǔ)的?！彼挠^點(diǎn)代表了對文字的現(xiàn)代性偏見：“文字文化是非物質(zhì)化的、抽象的、過度智化的（over-intellectualized），它使人體退化到生物有機(jī)體的狀態(tài)。”

無論從媒介間性的物質(zhì)性運(yùn)作，還是從跨模態(tài)感知的復(fù)雜性來看，“文字文化”遠(yuǎn)不止貝拉·巴拉茲描述的這么簡單。我們至多只能說以書寫為基礎(chǔ)的感受經(jīng)驗(yàn)與其他藝術(shù)形式營造的經(jīng)驗(yàn)不同而已，而不能說誰比誰更僵化。根據(jù)前現(xiàn)代文獻(xiàn)，人們曾形成了一種具有豐富度的書寫一口語跨模態(tài)文化，只不過這種文化隨后衰落為以過度智化為主導(dǎo)的文化；貝拉·巴拉茲的補(bǔ)償論如果要想成立的話，應(yīng)當(dāng)針對后者。

在一些人類學(xué)家、媒介理論家以及哲學(xué)家看來，書寫一口語跨模態(tài)文化衰落的重要條件在于詞語的標(biāo)準(zhǔn)化與物化。伴隨著詞語的標(biāo)準(zhǔn)化與物化，人們對詞語的理解發(fā)生了變化：詞語不再是能夠調(diào)動(dòng)身心參與的魔力之源，而是認(rèn)知的抽象對象。若要更深入地揭示這一過程，就要分析銘寫技術(shù)的細(xì)節(jié)變化如何促成了詞語的標(biāo)準(zhǔn)化與物化。

人們首先也許會(huì)想到詞語標(biāo)準(zhǔn)化的利器——印刷術(shù)。但蒂姆·英戈?duì)柕绿嵝盐覀冏⒁獾窨碳妓嚨募夹g(shù)細(xì)節(jié)對詞語標(biāo)準(zhǔn)化的作用。他說雕刻的刻痕只保留較少身體性的動(dòng)勢，也就是說與手寫的千姿百態(tài)相比，雕刻技藝極大簡化了手寫的姿態(tài)；盡管它可能創(chuàng)造出一些新的造型，但總體而言只是對手寫痕跡的固定和簡化?！笆堑窨碳妓嚧蚱屏耸謩莺秃圹E之間的聯(lián)系，使字母或字符固定下來，這種做法奠定了對詞語的現(xiàn)代認(rèn)知?！?/p>

馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）把書寫的本質(zhì)來源定位于“手寫”，書寫－口語跨模態(tài)文化之所以能調(diào)動(dòng)豐富的身體經(jīng)驗(yàn)，與手寫的物質(zhì)性運(yùn)作密切相關(guān)。由于手寫文字保持著與身體的連續(xù)性，每次手寫都是對手勢的回憶，回憶帶來的并不是精確的筆跡，而是在起承轉(zhuǎn)合的路標(biāo)指引下的重構(gòu)；因此每個(gè)人既有自己獨(dú)特的筆跡，每次書寫時(shí)筆跡又不盡相同。相較于精確的字體，手寫的文字更富于身體性的變化，甚至具有動(dòng)態(tài)影像般的動(dòng)勢。在書法藝術(shù)中，人們既可以聽到自然的呼聲，也可以隨之舞動(dòng)，總之它激活的并非單一的感官，而是全方位的動(dòng)覺，這種整體性的感覺就是各種感覺相互喚起的跨模態(tài)感知。金庸小說《俠客行》中，石破天與一眾武林高手在俠客島的石壁上觀看李白的詩《俠客行》，武林高手們試圖從文字的內(nèi)容中解讀出絕世武功的意義，但始終無人參透。石破天因?yàn)椴蛔R(shí)字，反而直接從字的態(tài)勢中悟出了絕世武功。書法本身的身體運(yùn)動(dòng)性含義豐富，是書寫的本質(zhì)性因素，標(biāo)準(zhǔn)化的文字則切斷了同其本質(zhì)來源的關(guān)系，最終使人拘泥于文字的內(nèi)容。

蒂姆·英戈?duì)柕略凇毒€的文化史》中也寫道，漢字作為手勢而非客觀符號(hào)被牢記。當(dāng)人在寫漢字時(shí)，記憶的是運(yùn)筆的運(yùn)動(dòng)過程，運(yùn)動(dòng)內(nèi)化為“身體記憶”，每次書寫都是在尋回中重構(gòu)路線的旅程?！笆种廊绾涡纬擅總€(gè)字，即使眼睛已經(jīng)忘了它是什么樣?！钡倌贰び⒏?duì)柕轮赋?，中國人長時(shí)間盯著一個(gè)漢字看會(huì)產(chǎn)生不安感。這很可能是因?yàn)?，即使是印刷體，漢字依然保留著一定身體性的動(dòng)勢，它喚起的是“空中書寫”的動(dòng)覺，當(dāng)人們以高度割裂的視覺認(rèn)知方式去切割身體的整體性，便會(huì)產(chǎn)生不安感。

身體、手勢與文字痕跡分離的技術(shù)趨勢，在后來的文字處理技術(shù)中愈發(fā)明顯。在印刷術(shù)中，詞語單位如字母是預(yù)先存在的，詞語由詞語單位組合后才存在，詞語不再是與身體相聯(lián)結(jié)的口說之聲或書寫之痕，而成為技術(shù)物，成為獨(dú)立于身體的“活字”。物之“活”不僅意味著其脫離身體的直接控制，也意味著其成為機(jī)器控制的—部分。印刷機(jī)會(huì)執(zhí)行—套預(yù)先設(shè)定的程序，使排好的標(biāo)準(zhǔn)化文字印出來。如果說雕刻技藝還帶有雕刻工具的身體性的話，印刷術(shù)則完全把身體同文字隔離開來，排字工人只是機(jī)器的操作者，不再與詞語發(fā)生直接關(guān)聯(lián)，甚至可以不理解字的意思?！巴拱嬗∷⑹堑谝粭l裝配線，它把制造工藝分解為一套固定的步驟，可以生產(chǎn)一模一樣的復(fù)雜產(chǎn)品，而其部件是可以替換的?！痹跈C(jī)器的冷凝視下，詞語和語言只是詞語單位的隨機(jī)組合。對人而言，這些組合物與身體的整體性無關(guān)，這便為詞語成為純認(rèn)知對象提供了充分的條件。

在寫本文化（manuscript culture）中，書就像說出的話，閱讀就是經(jīng)歷會(huì)話過程中發(fā)生的事情。而在印刷術(shù)的裝配線下，不僅字是物，書也是物。閱讀不再是回憶或旅程，而是從對象中獲取資源。盡管跨模態(tài)文化中的口語性一度頑強(qiáng)抵抗著詞語的對象化，“印刷術(shù)最終還是用視覺主導(dǎo)取代了遲遲不肯退場的聽覺主導(dǎo)；視覺主導(dǎo)濫觴于文字，但如果只有文字的支撐，視覺主導(dǎo)是不可能盛極一時(shí)的。印刷術(shù)毫不留情地把語詞放置在空間里，其強(qiáng)制性超過了文字對語詞的處置。文字把語詞從聲音世界遷移到視覺空間的世界，印刷術(shù)最后把語詞鎖定在這個(gè)空間里?？臻g控制是印刷術(shù)壓倒一切的目標(biāo)”。在印刷術(shù)確立的空間秩序下，文字最終喪失了激發(fā)強(qiáng)烈感受的能量，成為需要其他文化技藝“補(bǔ)償”的“僵化”媒介。

打字機(jī)沿用了印刷術(shù)的空間控制，保持了身體運(yùn)動(dòng)與機(jī)器程序的分離。在機(jī)打稿中，詞語不再具有個(gè)性，成了脫離于身體活動(dòng)的技術(shù)抽象物。這種抽象物不再需要一定時(shí)間印刷出來，而是可以近乎實(shí)時(shí)地打印出來。隨著打字機(jī)與計(jì)算機(jī)的聯(lián)合，詞語從書本的宏觀時(shí)間與物質(zhì)空間進(jìn)入微觀的電子時(shí)空。計(jì)算機(jī)不僅可以在宏觀時(shí)間層面遵循人的指令，按照人的打字節(jié)奏輸出詞語；而且可以在微觀時(shí)間中實(shí)時(shí)修改詞語，甚至實(shí)時(shí)生成語言。“語詞的序列加工和空間加工是由文字啟動(dòng)的，后來被印刷術(shù)提高到一個(gè)新的檔次，現(xiàn)在它被電腦進(jìn)一步強(qiáng)化。語詞的電腦加工最大限度地使語詞嵌入空間，嵌入電子運(yùn)動(dòng)；這個(gè)加工過程在剎那間完成，使語詞的分析性序列達(dá)到最優(yōu)化的效果，這就是最后的結(jié)局?！蔽譅柼亍の屉m然沒有見過ChatGPT，但他對文字序列化、分析化的歷史性分析已然昭示：最優(yōu)化的效果和最后的結(jié)局不僅是實(shí)時(shí)轉(zhuǎn)寫入的話語，而且是通過機(jī)器計(jì)算迅速自動(dòng)生成“完美的語言”。

西方自印刷術(shù)以來認(rèn)知與身體的分離過程暗合著身心二元論思想的展開，詞語的技術(shù)化、對象化、認(rèn)知化是這一技術(shù)與思想過程的歷史后果。GPT集中體現(xiàn)了詞語對象化與認(rèn)知化的“結(jié)局”。GPT與印刷機(jī)都是預(yù)先程序化的，但不同的是，GPT的預(yù)先程序化并不意味著預(yù)先決定，它在生成序列化語言的過程中容許偶然性。盡管偶然性和生成性的實(shí)現(xiàn)有賴于人類語言的輸入，但其并不直接基于對人類口語或文字的處理，而是基于對語料的數(shù)學(xué)抽象。與決定性機(jī)械過程切斷詞語同身體聯(lián)系的運(yùn)作方式一樣，非決定性的計(jì)算過程也阻斷了詞語同身體的聯(lián)系，使詞語成為可以脫離身體而獨(dú)立運(yùn)行的存在者。也正是在這樣的技術(shù)條件下，詞語才徹底對象化。質(zhì)言之，GPT實(shí)現(xiàn)了語言高度認(rèn)知性的一面。

四、結(jié)語：認(rèn)知的語言與織網(wǎng)的語言

廣義而言，機(jī)器生成的語言當(dāng)然也是一種語言，但數(shù)學(xué)化只是實(shí)現(xiàn)語言的一種方式，而并非語言的本質(zhì)。用海德格爾在《巴門尼德》中的話來形容，這種實(shí)現(xiàn)語言的方式是用“一個(gè)黑暗的段落照亮另外的黑暗的段落，所有黑暗湊在一塊就給出光明”。海德格爾的言外之意是高度認(rèn)知性的語言根本給不出光明，無法通達(dá)語言的本質(zhì)。但我們必須承認(rèn)，機(jī)器生成語言至少揭示了數(shù)學(xué)化也可以作為生成有效語言的方式，這種有效性也具有一定創(chuàng)造性的光明。

在認(rèn)識(shí)和推進(jìn)機(jī)器創(chuàng)造性的同時(shí)，需要警惕的是：人們根據(jù)再媒介化的邏輯誤以為這種創(chuàng)造性已經(jīng)吸收了語言的全部創(chuàng)造性。實(shí)際上，人類語言也只不過是實(shí)現(xiàn)語言的一種方式而已，人類和目前的機(jī)器可能都沒有窮盡語言的可能性。人類通過手寫與詞語、詞語與思想、思想與存在的原初聯(lián)系而生成語言，機(jī)器則以數(shù)學(xué)化切斷詞語同身體的關(guān)系的方式生成語言。我們不能把以GPT為代表的機(jī)器語言的生成性和創(chuàng)造性，混同于人類語言的生成性和創(chuàng)造性，因?yàn)槿祟愂窃诳缒B(tài)感知活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)并推進(jìn)語言創(chuàng)造力?？缒B(tài)感知不是對詞語單位的運(yùn)輸，而是穿過風(fēng)景的遠(yuǎn)足；不是急速的奔馳，而是時(shí)間的針腳。詞語和思想是“相互交織的線縷”，語言是由線縷交織而成的織網(wǎng)（meshwork）。機(jī)器把語言模擬為由“節(jié)點(diǎn)和連接線”構(gòu)成的“網(wǎng)絡(luò)”（network），實(shí)現(xiàn)了語言的一種生成方式，但這種語言并非語言的全部，人類語言依然存在創(chuàng)造新經(jīng)驗(yàn)的空間，需要我們在編織織網(wǎng)的旅途中開拓。把語言僅僅理解為高度認(rèn)知性的存在，壓制對語言的跨模態(tài)感知，便會(huì)以“網(wǎng)絡(luò)空間”消滅“織網(wǎng)空間”，我們借此贏得了積累知識(shí)的效率，但喪失了對書寫之本質(zhì)來源的感受力。

（作者于成系青島大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師；王金玉系青島大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院2023級(jí)碩士研究生）