從《茶館》座談會看20世紀50年代話劇批評的審美傾向

摘 要 1957年《文藝報》編輯部舉辦《茶館》座談會，其本質(zhì)上是一次文學(xué)批評形式的動態(tài)呈現(xiàn)。在會上，導(dǎo)演、編輯部代表和評論家對《茶館》進行了評價，具有很強的互動性和現(xiàn)場性。第一，就《茶館》的藝術(shù)特色和審美價值達成了共識。第二，對劇本排演過程中出現(xiàn)的提高劇本思想主題的問題形成了不同的看法。其討論范圍涉及話劇的思想主題、藝術(shù)特征、題材分類等多重博弈。反思文學(xué)座談會中的多重觀點，還原其中的復(fù)雜性與真實性，可以看到，以座談會形式展開話劇批評，雖然從審美維度上肯定了《茶館》的藝術(shù)價值，但是以政治傾向為主的批評標準，阻礙了文化批評的發(fā)生，直接作用于劇本的修改，影響了《茶館》初版本的藝術(shù)性和完整性。

關(guān)鍵詞 《茶館》；文學(xué)座談會；話??；文學(xué)批評

新中國成立后，文學(xué)期刊常常采用文學(xué)座談會或作品研討會的形式，對作家作品進行審美評價。與突出獨立觀點、強調(diào)個性化的、訴諸紙筆的傳統(tǒng)批評形式不同，文學(xué)座談會能夠集合期刊編輯、文化官員、專家學(xué)者，乃至普通讀者的聲音，形成對具體文本、文學(xué)現(xiàn)象與文學(xué)潮流的綜合判斷。在這個意義上，“會議比起紙面的文學(xué)批評，其實代表了一種更高形式的批評，所要探討的問題以及受重視的程度都要比文學(xué)批評更高”[1]。基于此，文學(xué)座談會可以形成自由討論、相互爭鳴的公共空間，以相對開放、包容的姿態(tài)呈現(xiàn)不同觀點的爭鋒和博弈，成為研究者進入文學(xué)現(xiàn)場的一個重要的樞紐。

本文將探究1957年《文藝報》召開的《茶館》座談會，進而考察20世紀50年代話劇批評的審美傾向。

一、《茶館》座談會的召開：文學(xué)批評形式的動態(tài)呈現(xiàn)

1957年12月19日，《文藝報》以《座談老舍的〈茶館〉》為題舉行文藝座談會[2]，主要議題有兩個：開展劇本批評和話劇排演問題的討論。座談會的參會人員共9人，分別是焦菊隱、趙少侯、陳白塵、夏淳、林默涵、王瑤、張恨水、李健吾、張光年。

從座談會的參與人員可初步看到，三種不同的力量在會議中發(fā)揮了作用。第一，文學(xué)編輯和文化官員的層面。林默涵、張光年、王瑤，作為《文藝報》的主管人員和編輯部成員，參與座談會是以主辦方的姿態(tài)，提出座談會命題，調(diào)整會議節(jié)奏，最后作出總結(jié)評價。第二，劇本導(dǎo)演的層面。焦菊隱和夏淳，作為北京人民藝術(shù)劇院的導(dǎo)演，正面臨劇本排演的問題，他們參加座談會的主要目的就是汲取各方經(jīng)驗，使得話劇在舞臺演出的過程中呈現(xiàn)出更具魅力的藝術(shù)效果。第三，專業(yè)作家、批評家的層面。《文藝報》在邀請批評家參與討論時的標準是嚴苛的，他們既要與作家本人有融洽的關(guān)系，一般能夠知人論世地給出公正合理的批評建議，同時又必須是文藝界德高望重的代表，他們的判斷和點評往往能自覺擁護主流意識形態(tài)，又不失對文藝本身的藝術(shù)體悟和理性評價。從參與人員來看，趙少侯、陳白塵、張恨水、李健吾等均是文學(xué)和戲劇領(lǐng)域的專家，并且對老舍的作品都比較熟悉，能作出準確精道的點評。

可以說，由這些著名作家和批評家參與的《茶館》座談會，從一開始便是直指專業(yè)批評，以發(fā)現(xiàn)、確認、爭鳴話劇的藝術(shù)特色為主要目標的?？v觀會議記錄，可以明顯地看出大家對劇本藝術(shù)成就的確認，已經(jīng)形成了審美共識。首先，在戲劇結(jié)構(gòu)上李健吾一語中的，將戲劇結(jié)構(gòu)概括為“畫面戲”或稱“圖卷戲”，是三組風(fēng)俗畫。因為《茶館》并沒有一個一以貫之的戲劇主線，而是由三幕時代不同的戲劇畫面串聯(lián)起來，每一幕都代表了不同的時代圖景。由晚清末年戊戌政變，到北洋軍閥混戰(zhàn)時期，再到抗戰(zhàn)勝利。老舍巧妙地通過茶館以及其中主要人物命運和境況的變化，表達“埋葬三個舊時代”的話劇主題。

真實場景的呈現(xiàn)離不開眾多有名有姓，來自各個階層的人物形象。趙少侯統(tǒng)計過，“這個劇本的人物可真多，光說話的就有50人”。他總結(jié)老舍塑造人物的特點是“惜墨如金，但很能抓住要點”。例如松二爺對黃鳥的喜愛，寧可自己餓著也要叫鳥吃飽，一看見黃鳥就舍不得死的憐惜傷感之情，寫出了清末旗人對遛鳥的癡迷，和遭難后低微伏小，只愿做順民，難以自食其力的苦澀與悲涼。此外，戲劇沖突的產(chǎn)生主要來源于不同階層人物之間的行為矛盾，極具戲劇張力。焦菊隱和張光年都認為，“龐太監(jiān)和秦仲義見面那場很好”，一個是維護清朝統(tǒng)治者利益的總管太監(jiān)，一個是銳意革新的民族資產(chǎn)階級，二人見面雖然只是打了個照面似的互相恭維，實則是“針鋒相對，笑里藏刀”，直接體現(xiàn)了新舊勢力的爭鋒與對抗。

人物形象要想表現(xiàn)得靈活逼真，需要個性化的戲劇語言。李健吾認為劇本有這樣的特點：“語言好，人物也活，幾筆就勾出來了，畫龍點睛式的手法。抓得準確，人物一上場，三言兩語就出來了?！崩绯匝蠼痰鸟R五爺對打手二德子說了句“二德子，你威風(fēng)呵！”二德子便站立不穩(wěn)，趕緊請安賠禮。除了對話語言，劇本的敘述語言也有極強的藝術(shù)概括力。陳白塵激動地說：“我是一口氣就讀完了的。讀過之后，心情很愉快，我認為這是老舍同志在寫作上的重大收獲。全部的字數(shù)并不多，才3萬字，就寫了50年、70多個人物。精煉的程度真是驚人！”林默涵也認為，劇本“寫法別開生面，從沒有一個貫穿全劇的中心事件這點上說，有點像高爾基的某些劇本的寫法……《茶館》所反映的事件卻很長，前后50年。用一幕或一場來表現(xiàn)那樣復(fù)雜的社會變化的一個階段，是很不容易的，這里表現(xiàn)了老舍同志很高的概括能力”。

文學(xué)座談會作為批評家各抒己見、討論爭鋒的一個批評平臺，具有很強的互動性和現(xiàn)場性。在會上他們善于表達最直觀的審美經(jīng)驗和藝術(shù)感受，對劇本藝術(shù)特色的認可達成了共識。細讀他們在座談會上的批評話語，既包括欣賞劇本美感的贊美之情，也有讀到佳作后溢于言表的激動之情，還有對作家高超表現(xiàn)力的敬佩之情，這些無不表現(xiàn)出對真正的經(jīng)典劇作的接納和鼓勵態(tài)度，進一步精當準確地概括了《茶館》的基本特征。其中李健吾的“圖卷戲”的評價，成為后世文學(xué)史述論《茶館》時的經(jīng)典觀念。這些感性的、鮮活的藝術(shù)體驗，在自由討論的會場上自然地流露，是訴諸紙筆、以文字呈現(xiàn)的批評形式所不具備的。然而座談會上也存在爭議性的評價，特別是圍繞排演過程中提煉“紅線”問題，形成了不同意見。

二、座談會上的分歧：審美鑒賞批評與社會政治批評的博弈

召開座談會的另一主要目的是對即將上演的劇本提出建設(shè)性的排演建議，幫助挖掘劇本的深刻意義。座談會伊始，導(dǎo)演焦菊隱提出了主要的排練問題。一個是怎樣提煉作品的中心線索，挖掘戲劇的核心矛盾，使得劇本排演圍繞相對集中的線索進行。《茶館》的戲劇結(jié)構(gòu)比較分散，沒有統(tǒng)一的中心事件串聯(lián)整場，這就給舞臺表演帶來問題。焦菊隱認為，現(xiàn)在只有茶館掌柜王利發(fā)是主要人物，但不能孤立地表現(xiàn)王利發(fā)這一條線索，應(yīng)該把幾個主要人物都貫穿下來，主題才能突出。另一個是劇本圍繞“埋葬三個舊時代”的戲劇主題，必須使觀眾感到社會變化。焦菊隱認為揭露舊社會的寫法有兩種，一種是單純呈現(xiàn)落后的社會生活圖景，另一種是作者不是單純的揭露，而要有理想，《茶館》的寫法就屬于后一種。

據(jù)北京人藝的梁秉堃回憶，焦菊隱早在1954年批判《紅樓夢》研究運動時就受到?jīng)_擊。1957年，正當劇本《虎符》上演，焦菊隱在劇院內(nèi)部的座談會上提出了批評意見，卻被顛覆成“右派言論”。《茶館》排練前，北京市委讓廖沫沙調(diào)查焦菊隱的言論情況，時任北京人藝的黨委書記趙起揚看中焦先生的導(dǎo)演才華，為其思想傾向保駕護航，最后才得以從寬處理，被“保護過關(guān)”[1]。經(jīng)過這幾場風(fēng)波，焦菊隱不得不重新反思自己的文藝觀念，特別是在公開場合的發(fā)言，就多了更多意識形態(tài)話語方面的考量。

再次面對《茶館》這個以表現(xiàn)舊時代為中心的歷史題材、著意表現(xiàn)社會變遷的劇本，剛經(jīng)歷一番風(fēng)雨的焦菊隱更多了些謹慎和自省，在座談會剛開始便強調(diào)“紅線”問題，當然這不簡單地只是出于“自?！钡膽?yīng)時之舉，也與其一貫堅持的批評觀念一脈相承。值得注意的是，焦菊隱仍然在藝術(shù)層面力求有所突破，不僅對演員的表演藝術(shù)要求甚高，對舞臺的燈光、布景、音效都布置得一絲不茍，對劇本的修改與提煉也恰到好處，極大增強了舞臺的表演效果。例如第一幕結(jié)尾，劇本并沒有描寫茶客下棋的場景，焦菊隱安排了茶客下棋勝利的細節(jié)，一句“將！你完了！”一語雙關(guān)，生動地暗示了晚清時代的落幕，表達了反封建的主題。另外，他在本次座談會上提出了另一創(chuàng)造性的修改建議，他建議劇本結(jié)尾從原來的沈處長的三聲“好（蒿）！”，改成王利發(fā)、秦仲義、常四爺撒紙錢。林默涵也認為三人撒紙錢的結(jié)尾，還可以象征給舊時代送葬。可以說經(jīng)此一改，不僅豐富了話劇的舞臺表演細節(jié)，還增強了舞臺的真實性和感染力，是堪稱創(chuàng)舉的改編。從焦菊隱個人的批評觀點出發(fā)，已經(jīng)能看到審美鑒賞批評與社會政治批評的雙重面向。

張光年和林默涵都比較支持提煉“紅線”的建議，并且親自出謀劃策，提出具體的劇本修改建議。張光年認為，劇作對荒唐年代的諷刺具有喜劇效果，應(yīng)該有一條潛伏的紅線貫穿下來：“作者對社會力量的積極方面，是估計不足的；盡管不一定正面地表現(xiàn)它。我想，最好是在第二幕里再暗示一下五四運動前夕的時代波瀾。正好茶館改成了公寓，是有可能住學(xué)生的。這樣，這條潛伏的紅線就連下來”。焦菊隱補充老舍的原作有學(xué)生在茶館開會的場景，張光年順著聯(lián)想認為需要帶一筆積極的力量，因為戲劇情感只有同情常四爺幾個人是不夠的，必須要有沖擊的力量，才能豐富內(nèi)容，讓觀眾產(chǎn)生聯(lián)想。他建議將情節(jié)修改為“在第三幕里罷課的小學(xué)教員原來就在公寓里住過”。林默涵也認為《茶館》在反映潛在的革命力量，表現(xiàn)新時代、新生活方面是不夠充分的。尤其是第三幕，革命的氣氛應(yīng)該更加強烈一些。因為第三幕描寫了解放前的北平，國民黨正處于滅亡的前夕，劇本雖然不一定出現(xiàn)正面的革命力量，但要有革命的氣氛?，F(xiàn)有劇本能代表革命氣氛的是第二幕出場的孩童時期的康大力，因此林默涵建議導(dǎo)演適當加強補充。

張光年和林默涵都持有二元對立的批評觀點，強調(diào)戲劇應(yīng)該從對舊社會的批判與憎恨情感出發(fā)，反襯對新社會與新生活的熱愛，尤其是對年輕的觀眾來說，能激發(fā)他們更愛護新社會的感情。這樣的觀點帶有強烈的政治批評旨趣，屬于典型的社會政治批評，意在規(guī)范劇本排演的正規(guī)化，提煉話劇思想主題的積極性，以內(nèi)容的合法性和意識的正確性回應(yīng)革命歷史的宏大話語，最終達到發(fā)揮話劇的宣傳與教育功能的目的。

重視話劇的實際功用，是社會政治批評對左翼話劇宣傳教育傳統(tǒng)的自覺承繼。話劇從20世紀30年代以來，就被認為是戰(zhàn)斗的宣傳武器。張庚曾在抗戰(zhàn)時期提出戲劇作為戰(zhàn)斗工作的任務(wù)，“這一個戰(zhàn)斗的任務(wù)具體地表現(xiàn)出來就是對于廣大人民教育的任務(wù)。教育他們對于新的事變的看法，特別是在這新的事變中應(yīng)當做什么，怎么做”[1]。話劇向廣大群眾普及成為“話劇大眾化、民族化”的重要面向，在解放區(qū)時期得到了長足的發(fā)展與進步。《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的基本路線確定，并成為新中國成立后人民文藝發(fā)展的最終旨歸，戲劇中也逐漸出現(xiàn)了一批為人民大眾喜聞樂見的佳作，如新秧歌劇《兄妹開荒》《夫妻識字》、新歌劇《白毛女》等，這些新戲劇的共同目的之一，便是通過文藝大眾化的形式展現(xiàn)舊社會對人民的壓迫和奴役，讓工農(nóng)群眾自覺認識到新政權(quán)、新政黨帶來的翻天覆地的變化，在新舊對比的切身體會和巨大反差中獲得教育和提高。在處理政治標準與藝術(shù)標準的關(guān)系時，《講話》在普遍的意義上要求“政治標準第一、藝術(shù)標準第二”，強調(diào)“政治與藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容與盡可能高度的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”。[2]林默涵對這一批評標準有更加細致的解讀，他認為作家只要進行創(chuàng)作，無論愿不愿意為政治服務(wù)，一定會產(chǎn)生政治意義。“因此，我們的批評家，應(yīng)該首先以作品的政治內(nèi)容為考察的對象，是自明之理?！盵3]以思想政治傾向為批評標準，正是林默涵等人堅持要求為劇作增添“紅線”的理論來源。

李健吾和趙少侯并沒有贊同提煉“紅線”的觀點，他們認為按照作家本來的創(chuàng)作進行排演，觀眾看過會明白其中的用意。李健吾這里的態(tài)度很值得討論，他盛贊老舍的創(chuàng)作語言靈活、人物生動、結(jié)構(gòu)新穎，堅持按原劇本的發(fā)展走向排演，反對刻意添加政治因子；同時在發(fā)言過程中，他又有主動向意識形態(tài)靠攏的積極傾向。例如在分析人物的塑造問題時，他認為三個主要人物的悲劇命運說明“懦弱的人沒有好下場，在這幾個人物之中，觀眾最有好感的該是常四爺”。在李建吾的評價體系中，人物形象是否積極，是判斷劇作風(fēng)格是否“光明”的重要標準，“懦弱的人沒有好下場”的評價明顯帶有政治批判色彩。趙少侯也提出，不應(yīng)該突出王利發(fā)這條線，作為舊社會的小人物，他難以招架生活中的磨難，“他對任何事情都不能表示態(tài)度，只能像鏡子一樣接受”。

其實，李健吾和趙少侯在座談會上大多抱著審美批評的基本觀點，去發(fā)掘和闡釋劇本的藝術(shù)價值，但因時局所限，他們的審美批評也內(nèi)蘊著社會政治批評的多重考量?！胺从覕U大化”運動中，李健吾險些被劃為右派，對社會政治批評的欲拒還迎，流露出批評家的猶疑和焦慮情緒。在政治話語中尋求合理的審美批評，也是“十七年”文學(xué)批評生態(tài)的表現(xiàn)特征?？梢哉f這些包蘊著審美旨歸和政治傾向的批評話語在座談會交匯響應(yīng)，構(gòu)成了豐富駁雜的“文學(xué)會議批評場”，對劇本修改、話劇排演都產(chǎn)生了重大影響。

三、座談會的影響：文學(xué)批評對劇本修改與排演的規(guī)訓(xùn)

之所以用很長的篇幅詳細分析文學(xué)座談會中的各方觀點，是因為它集中體現(xiàn)了主流批評家在特殊歷史時期面對文本時的不同觀念。并且在公眾場域的發(fā)言，常常經(jīng)過嚴謹?shù)乃伎己洼^為慎重的評判，不是任性而談的簡單評價。座談會中大部分的建議，都得到了實質(zhì)性的回應(yīng)和落實。張恨水對劇本的評價較為客觀，他認為劇中的故事是個很好的長篇小說的材料，濃縮成戲劇以后許多情節(jié)都“寫得不夠”，例如寫“吃洋教的馬五爺”表現(xiàn)得不夠。張恨水敘述了光緒年間自己在江西親眼目睹的一個教案，當時教堂和吃洋教的人都威風(fēng)凜凜，因縣官沒有抓鬧教的人，反被教堂的外國人殺害，群眾因此聯(lián)合起來反對洋教。張恨水提起自己的親身經(jīng)歷，用來說明劇本缺少對洋教危害勢力的細致呈現(xiàn)，缺乏對群眾的反對帝國主義侵略的鋪墊，使得許多觀眾對馬五爺?shù)某霈F(xiàn)感到陌生和隔膜。

正因為張恨水在座談會上的詳細敘述，劇本上演后添加了茶客討論洋教教案的情節(jié)。第一幕伊始，裕泰茶館的幾位茶客正交頭接耳，“江西的老百姓把教堂砸了”，“洋人不答應(yīng)，把縣太爺活活抽死了”。掌柜王利發(fā)趕忙上前阻止“莫談國事”，自然地補充了晚清洋教盛行，人民群眾反抗帝國主義侵略的社會背景，也為虛偽、傲慢的洋教徒馬五爺?shù)某鰣龅於嘶A(chǔ)。此外，陳白塵提供的建議也幫助劇本演出誕生了一個經(jīng)典人物——大傻楊。[1]大傻楊在《收獲》初刊本上并沒有出現(xiàn)，而是出現(xiàn)在舞臺演出和1958年6月的初版本中，也就是在座談會召開后誕生的串場人物。劇中大傻楊唱著數(shù)來寶介紹劇情，不僅使得三幕話劇更為連貫完整，還給演員換裝提供了時間，加強了戲劇的表演效果。

座談會上重點提出的“提煉紅線”問題則給劇本修改帶來了重要影響?！稇騽蟆酚浾咧烨嘣稍L導(dǎo)演夏淳，他表示接納座談會上林默涵的建議，“為了突出幕后的紅線，就要求把幕后的世界表現(xiàn)得更鮮明，主要通過效果來烘托環(huán)境，但又必須切合劇情的需要”[2]。但顯然劇目效果并不能令當時的評論者滿意，《茶館》上演后連演52場，場場爆滿，成為北京人藝的熱門劇目。隨著激進輿論的影響，上映3個月后，劇目遭到眾多報刊的批判。其中，一篇對座談會進行批評的文章引人注目。遼寧大學(xué)中文系現(xiàn)代文學(xué)教研室以集體署名的形式，公開評論《茶館》的優(yōu)缺點，特別對《文藝報》舉辦的《茶館》座談會發(fā)表了有針對性的觀點。他們贊同林默涵、張光年從思想內(nèi)容上對劇本進行評價，反對其他批評家沒有從思想傾向上進行挖掘，“嚴格一點說，是沒有掌握正確的批評標準，按照文學(xué)的黨性原則來要求作家和作品”[1]。

在以思想傾向為主導(dǎo)的文學(xué)批評標準下，為劇本“增添紅線”已是迫在眉睫的大問題。據(jù)夏淳回憶：“我們組織了一個小組來專門解決所謂‘紅線’的問題。回想當時，大家做這件事很嚴肅認真，也是煞費苦心的。解決的辦法是在第一幕中加進茶客對老百姓砸教堂和譚嗣同講維新的同情；第二幕和第三幕都加進了學(xué)生反帝、反封建、反國民黨統(tǒng)治的內(nèi)容；第二幕的結(jié)尾是兩個‘灰大褂’到茶館后院的公寓里面抓走了兩個革命的學(xué)生。第三幕結(jié)尾則是‘反饑餓、反迫害、反內(nèi)戰(zhàn)’的學(xué)生運動高漲，游行的學(xué)生高呼口號，有的沖到茶館里來貼標語，在常四爺興奮地張羅著給學(xué)生們送開水的時候閉上了大幕?！盵2]經(jīng)此一改，《茶館》內(nèi)容上的政治性和思想性得到提升，卻離作者的創(chuàng)作主旨相距甚遠，劇本失去了文化特色，變成了宣揚政治條文的概念化之作。而這些“煞費苦心”的修改之舉，并未給劇本的命運帶來新的轉(zhuǎn)機。劇本于1958年秋停演，1963年受周總理青睞復(fù)排，卻因形勢緊張，“報上不讓發(fā)演出報道，只好就收了，自個兒撤了《茶館》”[3]。

特殊時代的審美標準直接影響了作品的修改過程，損害了劇本初版本的藝術(shù)性和完整性?！罢蝺A向的判定沖淡或替代了審美分析，不僅低，而且欠公允?！盵4]新時期以來，主要演員和導(dǎo)演在回憶修改過程時都表示遺憾和后悔?！爱敃r北京人藝組織來一個加強紅線小組，雖然我們是非常謹慎的，但還是加了一些不應(yīng)該的東西，越來越像是在貼標簽。”[5]“總不會有一個作品，本來沒有紅線，而需要我們替作者硬加上去，這是不可思議的事。可是我們的確曾經(jīng)這樣做了?！盵6]20世紀80年代中期興起的文化研究熱，宣告了以思想傾向為標準的政治批評的落幕。拋去了思想束縛的批評家們，避免了“思想性不高”的價值責(zé)難，從文化審視的角度進入《茶館》的藝術(shù)世界，打開了一扇具有豐厚文化底蘊的藝術(shù)之門。市民社會的文化風(fēng)俗、皇城根下的社會景觀、充滿“京味兒”的語言藝術(shù)、雅俗共賞的幽默風(fēng)格成為新時期批評家鑒賞《茶館》的切入口。被苛責(zé)為“懦弱的人沒有好下場”的落寞旗人，成為新時期批評家眼中老舍筆下塑造得最為出色的角色。守舊落后的老派市民，“這些人物因此大多具有可愛的一面。雖然間或也有可憐可厭之處，卻大多并不可惡，更很少令人憎恨的。作家即使是在斥責(zé)、鞭撻他們，也仍然抹不掉內(nèi)心深處的脈脈溫情”[7]。被評價為“調(diào)子低沉”，“作者悼念的心情太重”[8]，而要求增添積極因素的觀念被摒棄。研究者們正視劇本的悲觀色彩，重新闡釋悲劇背后的精神力量，認為劇本采用“側(cè)面地透露出一些政治消息”[1]，和現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，“更加內(nèi)在、真切地展示了舊中國社會的黑暗本質(zhì)，及其朽敗沒落的必然趨勢，顯示出現(xiàn)實主義戲劇的細節(jié)真實的巨大魅力和深刻的社會批判精神”[2]。對《茶館》的文化批評激活了劇本的氣韻和神態(tài)，挖掘了舞臺背后豐蘊的市民風(fēng)俗，為其經(jīng)典地位的確立貢獻了力量。

2007年8月24日，為紀念《茶館》問世50周年，以中國老舍研究會、《民族文學(xué)研究》編輯部為代表的幾個文化機構(gòu)再一次召開座談會。會上眾多學(xué)者表示，《茶館》作為民族話劇的巔峰之作，體現(xiàn)了老舍之于民族文化的獨特意義。[3]而這些觀點恰與50年前的那場座談會形成了潛在的精神聯(lián)結(jié)，即對經(jīng)典劇作藝術(shù)價值的肯定。

總而言之，《茶館》座談會是20世紀50年代話劇批評形式的動態(tài)呈現(xiàn)，體現(xiàn)出以會議形式展開文學(xué)批評的特殊功效，即“文學(xué)批評產(chǎn)生的是文學(xué)審美、政治評價、文學(xué)引領(lǐng)等多方面的功能和作用”[4]。文學(xué)座談會包含了鑒賞批評和政治批評的博弈，在會上專業(yè)批評家從審美角度對《茶館》的戲劇結(jié)構(gòu)、人物塑造、語言藝術(shù)、舞臺線索作出客觀公允的評價，精當準確地概括出《茶館》的文學(xué)史價值，即《茶館》以“三組風(fēng)俗畫”的“圖卷式”戲劇結(jié)構(gòu)，運用精煉靈活的語言，“畫龍點睛般的手法”，塑造了70多個活靈活現(xiàn)的人物，并借助主要人物的命運變遷反映風(fēng)云激蕩的社會變化，是當代話劇史上的卓越之作。座談會提出的修改意見也為豐富舞臺效果、加強場幕之間的連接提供了有效的借鑒。

“每一個歷史階段都是獨一無二的；歷史的力量決定了在某個時期只能有某種生活?！盵5]從這場座談會來看，以政治傾向為主要審美標準的批評維度，是特定時代文學(xué)規(guī)范的歷史表現(xiàn)特征。作為文化官員的批評家，他們的本質(zhì)目的不是藝術(shù)審美，而是思想引領(lǐng)，促進意識形態(tài)教育。會上文化官員提出的“提煉紅線”的要求，為劇本的修改帶來了重大改變，增添了許多所謂的“積極”因素。我們應(yīng)該以平和公允的價值尺度，理解他們遵從主流意志的批評選擇。但必須指出的是，這種貼片式的強制改造，直接損害了劇本初版本的藝術(shù)性和完整性，也壓縮了其他審美維度的闡釋視角。因此，只有細致梳理文學(xué)座談會的發(fā)生始末，仔細辨別座談會上的不同觀點，不斷反思座談會產(chǎn)生的多重影響，才能更有效地觸摸那個時代的文學(xué)脈搏，從會議批評的角度全面把握文學(xué)批評的審美傾向。

〔本文系國家社科基金一般項目“20世紀50—70年代的中國文學(xué)生活研究”（20BZW144）、山東大學(xué)人文社科重大項目“新中國紅色經(jīng)典文學(xué)史料整理與研究”（21RWZD06）階段性成果〕

【作者簡介】

毛金燦：山東大學(xué)文學(xué)院博士生。

（責(zé)任編輯 劉宏鵬）