融媒時(shí)代電影藝術(shù)的媒介性及其觀影實(shí)踐嬗變

摘 要：電影性是使電影成其為自身的東西。相比于電影性，媒介性作為電影屬性中的構(gòu)成一直存在，其占有的位置與權(quán)重則相對(duì)靠后和較輕。在技術(shù)發(fā)展的推動(dòng)下，媒介性在電影屬性構(gòu)成中有進(jìn)一步凸顯的趨勢(shì)，并對(duì)于電影性形成影響。媒介性對(duì)于觀影實(shí)踐的影響表現(xiàn)在儀式感意味的淡化，短視頻“二創(chuàng)”的火熱及觀影方式變化等多方面，在媒介性加速的態(tài)勢(shì)下需要呵護(hù)電影性。

關(guān)鍵詞：融媒時(shí)代；電影性；媒介性；觀影實(shí)踐

中圖分類號(hào)：G21 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-0033（2024）03-0084-07

引用格式：薛龍.融媒時(shí)代電影藝術(shù)的媒介性及其觀影實(shí)踐嬗變[J].商洛學(xué)院學(xué)報(bào)，2024，38（3）：84-90.

Media Nature of Film Art and Its Evolution of

Film-watching Practice in the Convergence Media Era

XUE Long

（School of Liberal Arts， Xi'an Technological University， Xi'an" 710021， Shaanxi）

Abstract： Cinematic nature refers to the film becoming something of itself，compared to cinematic， media has always existed as an attribute of film， but its position and weight are relatively lower and lighter. Driven by technological development， media as a component of film attributes has a further trend of highlighting， while also having an impact on the formation of cinematic elements. The impact of media on film watching practice is reflected in the weakening of ritual sense， the popularity of \"second creation\" short video， and changes in viewing methods. In the context of accelerated media， it is necessary to protect the cinematic aspect.

Key words： Convergence Media Era; film nature; media nature; movie-watching practice

后疫情時(shí)代，中國(guó)電影市場(chǎng)邁向復(fù)蘇。據(jù)國(guó)家電影局?jǐn)?shù)據(jù)，2022年全國(guó)電影票房300.67億元，較上年下降39.2%。2023年春節(jié)檔期總票房67.24億，觀影人次1.29億，位居全國(guó)影史春節(jié)檔票房次席。面對(duì)影業(yè)后市看漲，從業(yè)者與觀察者仍表達(dá)了一定憂慮，進(jìn)行了不同角度的分析。

性質(zhì)構(gòu)成了事物所以然的內(nèi)在規(guī)定性，電影性是電影之為電影的東西，構(gòu)成了電影核心本質(zhì)，相對(duì)而言，電影媒介性的討論顯得隱而不彰。已有研究大體留下了兩條脈絡(luò)：一條是把電影與同時(shí)興盛的廣播和電視納入同一范疇，以“大眾傳媒”框架偏向外在功能與受眾效果分析，“電影媒介具有居間性、謀合性、容納性和賦形性，這些特性建構(gòu)了傳統(tǒng)電影影像中介性、內(nèi)容傳播的物性與電影的形式?！盵1]另一條著眼于畫面、聲音與文字等媒介的整合調(diào)用，意義經(jīng)由一種介質(zhì)到另一介質(zhì)發(fā)生了裂變與重塑，“跨媒介”成為問(wèn)題焦點(diǎn)。

互聯(lián)網(wǎng)基礎(chǔ)設(shè)施改寫著整個(gè)社會(huì)的關(guān)系運(yùn)作法則，電影的創(chuàng)作語(yǔ)境發(fā)生了根本性變化，出現(xiàn)了一系列新形態(tài)、新類型和新問(wèn)題，它們與電影快速膨脹的媒介性有關(guān)[2]。融媒時(shí)代電影媒介性進(jìn)一步顯得概念標(biāo)出與內(nèi)涵擴(kuò)容，這使得電影成其為自身的電影性一定程度上受到擠壓與損減，人們觀看電影的方式隨之發(fā)生變化。本文試圖立足融媒時(shí)代背景打開(kāi)有關(guān)電影媒介性分析的新維度。

一、作為電影分析概念的媒介性

（一）與文藝性同構(gòu)

電影被稱為第九藝術(shù)、光影藝術(shù)，它以多模態(tài)符號(hào)手段使用訴諸人體官能，調(diào)動(dòng)豐富多元的情緒感受與觀影體驗(yàn)，成為現(xiàn)代人喜聞樂(lè)見(jiàn)的文化消費(fèi)方式。就電影本身來(lái)說(shuō)，其與文藝性最為密切，無(wú)論是將其作為文化消費(fèi)對(duì)象還是文化分析對(duì)象都擁有廣闊空間，把電影性與文藝性關(guān)聯(lián)思考也是一種常見(jiàn)的思維慣性與論述方式，雙方相互證明，“電影作為一種綜合性藝術(shù)， 其中最不可或缺的兩根拐棍， 就是文學(xué)性與藝術(shù)性”[3]。有關(guān)電影性的討論就首先與文藝性的思辨密切相關(guān)，二者可以說(shuō)同構(gòu)互生。

人們既生活在物質(zhì)世界，也生活在精神世界，文藝是人們表情達(dá)意的形式集合，在構(gòu)成精神世界的同時(shí)也在影響著精神世界?！扒閯?dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，深具文藝性的電影充分展現(xiàn)了人類的創(chuàng)造力。面對(duì)晦暗不明的現(xiàn)實(shí)，文藝為人們發(fā)掘、澄清了世界的意義與價(jià)值所在。電影通過(guò)對(duì)繪畫、雕刻、建筑、音樂(lè)、文學(xué)、舞蹈與戲劇等藝術(shù)門類的疊加綜合而集大成，兼具理性思索與感性直觀，通過(guò)觀照現(xiàn)實(shí)營(yíng)造夢(mèng)境確立主體存在。任何電影都是以戲劇與影視文學(xué)作為起點(diǎn)開(kāi)始進(jìn)行創(chuàng)作的，大量的小說(shuō)成為劇本改編創(chuàng)作的基礎(chǔ)，非有文藝表達(dá)的才情不足以擁有感人的力量和手段，因而電影與文藝關(guān)系最近，或者說(shuō)文藝土壤孕育了電影創(chuàng)作，電影本身就是一種獨(dú)特的文藝形式，電影性與文藝性交融共生不可離析。

（二）與政治性密切

就電影所處的文藝領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)期以來(lái)就有“為文藝而文藝”還是“為生活而文藝”的不同看法。前者認(rèn)為文藝是人的本能迸發(fā)，受制于內(nèi)在規(guī)定的自由表達(dá)；后者則看到了文藝本身處于社會(huì)結(jié)構(gòu)不同因素的支配影響中，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)緊密相關(guān)。馬克思主義發(fā)現(xiàn)了文藝的階級(jí)性問(wèn)題，“為什么人的問(wèn)題，是一個(gè)根本的問(wèn)題，原則的問(wèn)題”[4]。在我國(guó)，長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)于文藝的意識(shí)形態(tài)屬性就有充分強(qiáng)調(diào)，“文藝要反映好人民心聲，就要堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)這個(gè)根本方向”[5]13。以人民為中心發(fā)展思想確立了包括電影在內(nèi)的文藝形式創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，“以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職”[5]13-14。

由于電影作為精神觀念的產(chǎn)物必然受制于不同時(shí)代環(huán)境涵化的創(chuàng)作者的影響，因而具體時(shí)代環(huán)境中更具支配力的文化價(jià)值理念必然優(yōu)先得到表達(dá)與再現(xiàn)，從而維護(hù)統(tǒng)治階層的現(xiàn)實(shí)利益。電影的政治性首先體現(xiàn)在對(duì)于主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的傳播，具體落實(shí)到電影制作各個(gè)環(huán)節(jié)的管理，并通過(guò)主題活動(dòng)、行業(yè)獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)置等進(jìn)行動(dòng)態(tài)調(diào)控。電影制作牽涉到資源分配與傾斜，在此導(dǎo)向下，電影與政治性間的密切關(guān)系更是落實(shí)到了組織運(yùn)作層面。

電影的政治性在中西方都有不同程度的體現(xiàn)。西方國(guó)家將其包裹在所謂普世價(jià)值之中，“政治和歷史題材一直備受美國(guó)學(xué)院派評(píng)委們的青睞”，“他們深知，宣揚(yáng)美國(guó)人偉大人性的真實(shí)故事更能激起美國(guó)人的興趣和愛(ài)國(guó)情懷”[6]。在亞洲的韓國(guó)，電影成為表達(dá)政治理念的方式。而對(duì)于廣大發(fā)展中國(guó)家而言，由于近現(xiàn)代的被殖民經(jīng)歷及追求民族國(guó)家獨(dú)立發(fā)展的訴求，“第三世界文學(xué)大都在反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而在此過(guò)程中透露出寓言性和特殊性，也正是這兩種特性使得第三世界的許多文學(xué)文本”可以視為“民族寓言”[7]。這樣的看法對(duì)于電影也是成立的。

（三）與產(chǎn)業(yè)性相關(guān)

現(xiàn)代社會(huì)的市場(chǎng)交換法則確立了工具理性邏輯，由于其作為社會(huì)組織運(yùn)行的底層規(guī)律的普遍滲透與植入，讓一切社會(huì)活動(dòng)與領(lǐng)域功利價(jià)值的一面都得以顯現(xiàn)，純粹的文藝形式兼具功利性的一面。既可以在文化事業(yè)意義來(lái)看待電影，也可以在文化產(chǎn)業(yè)意義上看待電影，前者臣服于其內(nèi)在規(guī)定性追求專業(yè)表達(dá)，后者則受到市場(chǎng)決定力圖不斷擴(kuò)大社會(huì)影響，二者運(yùn)行邏輯各有側(cè)重，但“叫好又叫座”的社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益并重則是共同要求。

應(yīng)該說(shuō)，產(chǎn)業(yè)性是隨著文藝性而出現(xiàn)的電影的重要性狀形態(tài)。電影的產(chǎn)業(yè)性有目共睹，以沖擊感官娛樂(lè)大眾的方式滿足人們多樣化的文化精神需求。產(chǎn)業(yè)性直觀體現(xiàn)在社會(huì)分工與經(jīng)濟(jì)效益上，容納就業(yè)人口創(chuàng)造社會(huì)財(cái)富。沒(méi)有蓬勃的文化產(chǎn)業(yè)下電影市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展，也就不會(huì)有電影消費(fèi)繁榮。傳統(tǒng)意義上，電影處于第三產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，提供了精神娛樂(lè)服務(wù)，然而，當(dāng)代電影是分工細(xì)致、緊密配合的工業(yè)體系，劇本創(chuàng)作、電影制作、宣發(fā)、放映、院線與衍生開(kāi)發(fā)構(gòu)成了一個(gè)系統(tǒng)的產(chǎn)業(yè)鏈，不同環(huán)節(jié)緊密配合形成價(jià)值鏈。文化產(chǎn)業(yè)在整個(gè)國(guó)家產(chǎn)業(yè)發(fā)展中所占比重日益增加，而電影產(chǎn)業(yè)在整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)所占比重也呈現(xiàn)不斷增大趨勢(shì)。

（四）潛隱的媒介性

把電影視為一種媒介的看法雖不彰顯，亦不多見(jiàn)，但也不難識(shí)辨理解。在國(guó)標(biāo)《國(guó)民經(jīng)濟(jì)行業(yè)分類》中，廣播、電視、電影和錄音制作業(yè)同列在“R文化、體育和娛樂(lè)業(yè)”類目之下，反映了它們相近的親緣關(guān)系。以國(guó)外經(jīng)驗(yàn)而言，電影與娛樂(lè)業(yè)緊密關(guān)聯(lián)，又與電視、報(bào)紙與出版等行業(yè)被視為傳媒業(yè)組成①。這些認(rèn)知表述與類型劃分中，都反映了電影所蘊(yùn)藏的某種媒介性屬性。

媒介性作為電影的內(nèi)在構(gòu)成屬性之一，長(zhǎng)期處于潛隱狀態(tài)，在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的推動(dòng)下，電影媒介性逐漸凸顯出來(lái)?！啊浇椤旧淼淖兓c影響已經(jīng)愈加明顯地體現(xiàn)在人類與藝術(shù)生產(chǎn)的連接中”[8]，媒介就其直觀理解就是內(nèi)容的載體與通道，媒介性是媒介的核心特質(zhì)所在，所謂媒介性當(dāng)然可以納入傳播視域予以闡釋，人們一般在技術(shù)、機(jī)構(gòu)、文本三重形態(tài)上實(shí)現(xiàn)對(duì)于媒介的把握。就技術(shù)來(lái)說(shuō)，其與傳播手段的歷時(shí)進(jìn)步有關(guān)，電影與廣電媒體均出現(xiàn)于20世紀(jì)上半葉，拜聲光電技術(shù)的組合；機(jī)構(gòu)意義上的媒介意味著專業(yè)傳播組織實(shí)踐與理念的展開(kāi)，電影有其專業(yè)的制作機(jī)構(gòu)與放映場(chǎng)所；文本作為意義載體的理解則把媒介的對(duì)象擴(kuò)展至廣闊天地，作為文本的電影也就具有了媒介理解與分析的可能。而以媒介學(xué)的視角來(lái)看，“沒(méi)有任何東西可以自我傳承，總是要通過(guò)中介才可以實(shí)現(xiàn)”[9]，但凡可以為二者建立關(guān)系的中介都可以理解為泛化意義上的媒介性，“萬(wàn)物皆媒”，遑論電影。在此理路上，媒介性也就成為電影的一種理解方式，電影演繹著人世悲歡、世間萬(wàn)態(tài)，把人們吸引、邀請(qǐng)并凝聚到具體觀影空間，也為個(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與群體建立起普遍聯(lián)系，促進(jìn)社會(huì)團(tuán)結(jié)。

二、電影性與媒介性的此消彼長(zhǎng)

（一）電影成其為自身的東西

所謂電影性，人們并沒(méi)有明確而統(tǒng)一的界定，巴贊在《電影是什么？》中提到，電影是不可言喻、也幾乎無(wú)法定義的。在此意義上，電影性也難以界定。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，電影性就是電影成其為自身的東西，表征著電影的特性[10]。性質(zhì)本身是一事物區(qū)別于其他事物的內(nèi)在規(guī)定性，構(gòu)成電影內(nèi)在規(guī)定性的東西不是單一的，特別是由于電影性與文藝性的同構(gòu)關(guān)系引發(fā)過(guò)它們之間關(guān)系的爭(zhēng)議，但電影性無(wú)疑占有主要和首要的位置，是電影性讓電影成其為自己，而不是別的什么東西。電影有其作為獨(dú)立藝術(shù)門類所賴以存在的內(nèi)在屬性。

歷時(shí)地看，人們有關(guān)電影性的認(rèn)識(shí)也有一個(gè)逐步深化的過(guò)程?；蛟S轉(zhuǎn)換思考的方式才是靠近對(duì)象的方式，電影性的“何以可能”與“以之何謂”很大程度上取決于本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義不同理路上的觀照，電影性到底是外在于作為主體的人的直接論斷還是基于語(yǔ)境進(jìn)行的陳述，本身就可以區(qū)分電影性的有無(wú)與多少?；蛟S在羅列的意義上，電影性才會(huì)得到某種揭示，“電影性則以其形諸于影視映像的圖符，強(qiáng)調(diào)一種顯性具象化、隱性抽象化、顯隱交互意象化的表達(dá)”，“電影性則更注重于氛圍場(chǎng)景與形象塑造”，“電影性則尤其擅長(zhǎng)于在三維時(shí)空之中調(diào)度鋪排”，“電影性則以其視聽(tīng)呈現(xiàn)為能事， 全部占據(jù)了觀眾的時(shí)間與空間， 留給觀眾的則是一種以視聽(tīng)反饋所縈繞于腦海之中的意象性表達(dá)”，“電影性雖然有著有限的物理意義上的時(shí)間與空間， 然而其留給觀眾腦海里的時(shí)間與空間也同樣地?zé)o垠廣大”[11]。電影性既是在與其他性狀的比較中存在的，也是在自身的獨(dú)特性中存在的。

（二）電影媒介性屬性的開(kāi)顯

相比于電影性，媒介性作為電影的屬性構(gòu)成中的一種一直存在，其占有的位置與權(quán)重則相對(duì)靠后和較輕。在技術(shù)發(fā)展的推動(dòng)下，媒介性有了進(jìn)一步凸顯的趨勢(shì)。在對(duì)媒介性指認(rèn)、闡釋的過(guò)程中，報(bào)刊、廣播、電視與網(wǎng)絡(luò)很容易被人們所理解且不證自明，而對(duì)于電影的媒介性即便不用面對(duì)質(zhì)疑也是需要加以特別強(qiáng)調(diào)的。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)推動(dòng)著傳統(tǒng)媒介式微及媒介概念外延的不斷擴(kuò)大，電影的媒介性以不可抑制的態(tài)勢(shì)開(kāi)始拔升，并從一個(gè)相對(duì)次要和遠(yuǎn)端的位置向中心靠攏，這無(wú)疑沖淡和折損了電影的電影性，這一動(dòng)態(tài)過(guò)程中，電影性與媒介性此消彼長(zhǎng)。

如此，需要在對(duì)媒介性的意涵展開(kāi)分析的同時(shí)，深化對(duì)于電影性理解的程度。技術(shù)推動(dòng)著媒介性認(rèn)知的不斷深化，在物質(zhì)維度上，媒介性提供了連接傳輸，也就是說(shuō)但凡可以提供連接傳輸?shù)闹薪橹锒伎梢詺w入到媒介指涉范疇；在社會(huì)維度上，人們?cè)诿浇榍兰捌淇臻g中進(jìn)行交往互動(dòng)，形成緊密連接；在精神維度上，媒介為意義共享提供了可能，在共同經(jīng)歷與體驗(yàn)中增進(jìn)共識(shí)，共同體得以凝聚。應(yīng)該說(shuō)，電影的媒介性在這些方面均有所體現(xiàn)，電影在物質(zhì)意義上把觀影人群匯聚在影院內(nèi)外空間，為交往互動(dòng)提供多渠道溝通平臺(tái)，從而顯現(xiàn)一種獨(dú)特的觀影社交關(guān)系；正是電影實(shí)現(xiàn)了社會(huì)通過(guò)特定主題的實(shí)踐凝聚，觀影者通過(guò)互相約定的集體活動(dòng)展開(kāi)觀影場(chǎng)景中的互動(dòng)；而電影提供的文本空間與敘事形態(tài)進(jìn)行了意義表達(dá)，給生活灌注了意義感，這種意義無(wú)論鞏固共識(shí)或者引發(fā)爭(zhēng)議更深層次而言都提供了人群互相了解與直面的機(jī)會(huì)，在差異的共識(shí)與共識(shí)的差異中完成共同體的構(gòu)造。

對(duì)于電影媒介性來(lái)說(shuō)，這些不同意義向度的展開(kāi)把握中，媒介性逐漸由從屬于某一具體領(lǐng)域的功能走向了對(duì)于普遍本質(zhì)的概括表達(dá)，也就是說(shuō)，在媒介視野中，社會(huì)主體與世界本身才得以顯示其存在。甚至可以說(shuō)，相對(duì)于電影性的媒介性闡發(fā)，既是一種認(rèn)識(shí)豐富也是一種真相發(fā)掘。

（三）媒介性對(duì)電影性的塑造

在今天，相對(duì)于電影性的媒介性的權(quán)重提升及凸顯需要引起人們的正視與審視，電影性作為根本的首要的性質(zhì)構(gòu)成了電影成其為自身的東西，使其區(qū)別于其他文本形態(tài)，由于媒介性的發(fā)掘及其與電影性相對(duì)位置關(guān)系的調(diào)整轉(zhuǎn)變帶來(lái)了電影形態(tài)與觀影實(shí)踐的變化。

電影媒介性所蘊(yùn)含的交流互動(dòng)與社交需要意涵推動(dòng)著電影從制作、宣發(fā)到放映理念的系統(tǒng)迭代。就內(nèi)容選擇來(lái)說(shuō)，那些面向不同年齡階層的類型電影才會(huì)擁抱更大的市場(chǎng)。電影同時(shí)也要成為城市地標(biāo)的再現(xiàn)空間，以取得與現(xiàn)實(shí)元素的多向度聯(lián)系。電影演員被推向跨越專業(yè)邊界的明星地位，從而具有了符號(hào)象征意義，完成了對(duì)不同行業(yè)的轉(zhuǎn)場(chǎng)打通。電影院線所處的社會(huì)空間不再具有獨(dú)立性，而是與商業(yè)綜合體緊密捆綁，成為人們消費(fèi)社交活動(dòng)場(chǎng)景中的一個(gè)構(gòu)成環(huán)節(jié)。電影更為頻繁與便利地出現(xiàn)于話語(yǔ)空間中，其所貢獻(xiàn)的臺(tái)詞音樂(lè)、橋段爆梗成為人們談?wù)摰臒狳c(diǎn)，與現(xiàn)實(shí)更為緊密地連接互動(dòng)。

媒介性可以加強(qiáng)對(duì)不同利益主體的聯(lián)系，當(dāng)電影愈加成為投資利益追求的對(duì)象時(shí)，其對(duì)于自身的掌控也就愈加不可能，電影性的東西就會(huì)被稀釋。導(dǎo)演喬治·盧卡斯批評(píng)好萊塢電影“越來(lái)越像馬戲團(tuán)，故事毫無(wú)深度可言”，而就其緣由來(lái)說(shuō)，“如果一部電影不夠好，大部分原因在于那些電影巨頭們。早期的八大片場(chǎng)兼具藝術(shù)和商業(yè)價(jià)值，源源不斷地發(fā)掘有意思的小說(shuō)和故事，改編成電影。但是現(xiàn)在的好萊塢被金融資本全面奪權(quán)。他們根本就不懂電影生意。有才華的導(dǎo)演在當(dāng)今的好萊塢體系下根本施展不了才華。”[12]這在很大程度上拜技術(shù)邏輯所帶來(lái)的工具理性的偏狹影響，在所謂的先進(jìn)的工業(yè)電影制作體系中，“導(dǎo)演中心制”讓位于“制片人中心制”，后者以市場(chǎng)代言人的身份意識(shí)在電影制作中占據(jù)了主導(dǎo)位置，“作者電影”的風(fēng)格類型日漸薄弱淡化。

電影性與媒介性共同構(gòu)成了電影本身，二者在相互關(guān)系的調(diào)整中相互改造著對(duì)方，從而使得電影自身也在發(fā)生變化。從媒介進(jìn)化的角度看，電影媒介性的凸顯得力于技術(shù)快速發(fā)展。藍(lán)箱、動(dòng)作捕捉、CGI電影拍攝等技術(shù)手段的使用，讓電影日漸從早期注重?cái)⑹滦Ч叱鰜?lái)而具有了強(qiáng)烈的時(shí)代特點(diǎn)，醉心于非凡景觀營(yíng)造，極大地?cái)U(kuò)展了影像的廣度而非深度。在這一過(guò)程中，電影展現(xiàn)出了“奇觀”與“景觀”特質(zhì)，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無(wú)所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚”[13]，“景觀代表了當(dāng)代社會(huì)表象關(guān)系的一種總體”，“偏愛(ài)圖像而不信實(shí)物，偏愛(ài)復(fù)制本而忽視原稿，偏愛(ài)表現(xiàn)而不顧現(xiàn)實(shí)，喜歡表象甚于存在……對(duì)這個(gè)時(shí)代而言，神圣之物僅僅是個(gè)幻覺(jué)，而世俗之物才是真理?！?[14]而“奇觀”則是“那些能體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)基本價(jià)值觀、引導(dǎo)個(gè)人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式，并將當(dāng)代社會(huì)中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現(xiàn)象”[15]。無(wú)論使用怎樣的詞藻描述這種變化，它們共同在視覺(jué)和視線意義上指明了這樣一種趨勢(shì)，媒介性的進(jìn)一步發(fā)育帶來(lái)了電影的變化。媒介性讓電影更“好看”了，直觀體現(xiàn)在視覺(jué)意義上，也讓電影更“好用”了，成為日常生活的平行空間，以愈加遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境營(yíng)造與人們產(chǎn)生更為深刻的關(guān)聯(lián)。

三、媒介性影響觀影實(shí)踐的表征

（一）儀式感意味的淡化

儀式感是人們談及觀影過(guò)程時(shí)幾乎都會(huì)使用的詞語(yǔ)，反映了一種獨(dú)特的感受體驗(yàn)。相對(duì)于填充于日常生活的世俗、瑣碎與耗散，儀式生活充盈著神圣、齊整與凝聚之感，儀式通過(guò)把日常生活的特定時(shí)段進(jìn)行突出、暫停與打斷的方式而使其別有意味?，F(xiàn)代社會(huì)的儀式感也是對(duì)抗日常生活的文化實(shí)踐，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的重新“賦魅”。就具體過(guò)程而言，觀影空間本身是需要約定時(shí)間付費(fèi)進(jìn)入的，觀影環(huán)境迥異于家庭空間等私密空間而具有公共性，觀影過(guò)程中人們?cè)诠庥敖诲e(cuò)中進(jìn)行目光視線的短暫相聚，觀影體驗(yàn)則通過(guò)共同主題和話題的凝聚形成精神溝通的效果，這些都讓看電影本身具有濃厚的儀式感意味。

然而，隨著院線布局與媒介技術(shù)的發(fā)展，觀影的儀式感某種意義上正在變得薄弱。院線數(shù)量布局的廣泛分布讓看電影有了便利性。國(guó)家電影局?jǐn)?shù)據(jù)顯示，2021年新增銀幕6 667塊，銀幕總數(shù)達(dá)到82 248塊，連續(xù)六年保持世界第一。在過(guò)去，看電影由于并不便利，具有稀缺性，改革開(kāi)放之初的觀影敘事總是充滿著節(jié)慶意味。隨著電影基礎(chǔ)設(shè)施的快速發(fā)展，影院對(duì)于城鎮(zhèn)居民來(lái)說(shuō)幾近抬腳就到，硬件完備有效供給創(chuàng)造了想看就看的可能，看電影與日常生活的距離進(jìn)一步拉近融合，觀影稀缺性的降低反而抵消了儀式感體驗(yàn)。同時(shí)，看電影作為一種生活方式也在發(fā)生著時(shí)代性變化，影院作為商業(yè)綜合體的構(gòu)成而不是單獨(dú)作為建筑空間成為常態(tài)，人們?cè)诳措娪暗那昂蟓h(huán)節(jié)有了多樣消費(fèi)選擇，電影也就成為休閑方式的一種。此外，在廣電技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)的融合發(fā)展下，人們的觀影方式呈現(xiàn)多樣化選擇，不是非得進(jìn)入影院才可以，各個(gè)行業(yè)的內(nèi)卷與快節(jié)奏讓人們生活忙亂也降低了這種可能性，適宜的時(shí)間空間都有觀影的可能，廣電點(diǎn)播、會(huì)員特權(quán)與網(wǎng)絡(luò)資源的豐富都讓觀影活動(dòng)有了多種選擇。

媒介技術(shù)不僅在改變著觀影方式，也在改變著文化消費(fèi)方式，算法推薦與刷短視頻帶來(lái)的持續(xù)快感體驗(yàn)沖擊著電影敘事與觀看經(jīng)驗(yàn)，觀影過(guò)程可以隨時(shí)開(kāi)始也可以隨時(shí)結(jié)束，“中輟”時(shí)有發(fā)生，不時(shí)拿出手機(jī)生怕錯(cuò)過(guò)信息或者尋求快感逐漸成為電影院的常態(tài)。以上這些因素和現(xiàn)象都在某種程度上消解了觀影的儀式感。

（二）短視頻“二創(chuàng)”的火熱

媒介性的不斷發(fā)酵正迅速改變電影形態(tài)及觀影方式，其中以影視劇“二創(chuàng)”短視頻最為火熱。“二創(chuàng)”既指“二度創(chuàng)作”也指“二次創(chuàng)作”。“二度創(chuàng)作”概念本意多局限在音樂(lè)舞蹈領(lǐng)域，屬于音樂(lè)表演實(shí)踐的理論話題，是在尊重原作基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)[16]。“二次創(chuàng)作”則是“基于原創(chuàng)影視作品中的人物形象和背景，將現(xiàn)有聲音和鏡頭素材進(jìn)行重新剪輯組合”[17]的再創(chuàng)作，主要針對(duì)影視劇領(lǐng)域。這兩個(gè)有所差異的概念在短視頻爆發(fā)時(shí)代呈現(xiàn)為匯流狀態(tài)，共同使用“二創(chuàng)”作為簡(jiǎn)稱。“二創(chuàng)”短視頻把一部完整電影的內(nèi)容濃縮在十分鐘內(nèi)輔以旁白，并輔以配樂(lè)動(dòng)畫等剪輯手法而大行其市，成為滿足人們快節(jié)奏生活的速食產(chǎn)品。雖然面臨版權(quán)等法律道德等問(wèn)題爭(zhēng)議，但“植根于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的高度發(fā)達(dá)和大眾表達(dá)欲望的空前高漲”[18]的“二創(chuàng)”影視劇卻持續(xù)火熱。

在不少人的觀看經(jīng)驗(yàn)中，電影“二創(chuàng)”短視頻已經(jīng)成為茶余飯后工作間隙娛樂(lè)放松的“電子榨菜”，適合當(dāng)代人快節(jié)奏的生活方式，用短短幾分鐘時(shí)間將兩三個(gè)小時(shí)片長(zhǎng)的電影進(jìn)行高度濃縮，每一幀畫面都是精華和高潮，旁白的加入契合了不愿意動(dòng)腦的本能，情節(jié)主線清晰明了，網(wǎng)絡(luò)神曲等背景音樂(lè)的配合使用“燃”勁十足，使其成為網(wǎng)絡(luò)文化消費(fèi)的爆款。拉長(zhǎng)時(shí)間來(lái)看，“二創(chuàng)”濃縮爆發(fā)集中式的表達(dá)早在電影預(yù)告片中就有所展現(xiàn)，與求奇求快求多的心理需求緊密關(guān)聯(lián)。一方面，這讓電影觀看數(shù)量與類型范圍極大拓寬了，為人們提供了更為豐富的精神享受。另一方面，電影制作也迎應(yīng)觀眾觀看方式的變化向著節(jié)奏加快、爆點(diǎn)密布、視覺(jué)奇觀等方向調(diào)整。

影視劇“二創(chuàng)”短視頻的出現(xiàn)既依賴于媒介技術(shù)的便利，讓各種編輯操作與包裝加工的技術(shù)門檻進(jìn)一步降低，也調(diào)動(dòng)了用戶參與式傳播熱情，人們不單在“看電影”也在“做電影”，觀影也不再是被動(dòng)接受被灌輸，而是變得具有主動(dòng)性，進(jìn)行了意義表達(dá)的翻新，擴(kuò)展了電影制作與關(guān)注的群體范圍。而對(duì)電影流通來(lái)說(shuō)，一些老電影、不被主流院線所偏愛(ài)的類型電影具有了重新復(fù)活及同觀眾見(jiàn)面的可能。媒體性從各個(gè)方面深深改變了電影形態(tài)。

（三）觀影方式的嬗變

移動(dòng)互聯(lián)與社交媒體蘊(yùn)藏的媒介性深刻改變了電影形態(tài)與觀影實(shí)踐。看電影的方式不再只是正襟危坐地專注觀看，而是可以選擇躺著看、走著看，不受時(shí)空環(huán)境限制地隨時(shí)隨地觀看，觀影儀式感淡化的同時(shí)也讓隨性感增加，這突出地表現(xiàn)為“倍速看”與“彈幕看”等方面。

“倍速看”既可能緣于劇情拖沓兌水不堪卒讀，也可能由于觀看經(jīng)驗(yàn)改變心理急迫所致，其所代表的“加速主義”內(nèi)涵于現(xiàn)代性之中，“如果我們的生活速度快一倍，那么我們?cè)谝粋€(gè)生命周期內(nèi)可以實(shí)現(xiàn)兩倍的世俗選擇。也就是說(shuō)，我們可以將兩種生活合而為一”[19]。時(shí)間的焦慮是現(xiàn)代人揮之不去的體驗(yàn)，“倍速看”從直觀因素看是一種互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)技術(shù)競(jìng)爭(zhēng)所帶來(lái)的新鮮選擇，把觀影選擇的權(quán)利進(jìn)一步讓渡給用戶，一定程度上解決了影視劇的注水情況，更深刻地契合了現(xiàn)代人求快求變的心理需求，提升了媒體參與程度，在緩解時(shí)間焦慮的同時(shí)又不可避免地滋生出新的時(shí)間焦慮，給用戶以選擇的同時(shí)又妨礙了選擇。

喜歡品頭論足是人的本性展現(xiàn)，人們?cè)谟^影過(guò)程中不免出現(xiàn)各種感受、體驗(yàn)與看法，常常會(huì)一吐為快，傳統(tǒng)上的看法與評(píng)論等觀念表達(dá)長(zhǎng)期處于滯后的弱互動(dòng)的狀態(tài)。也就是說(shuō)，對(duì)于影片看法需要以成篇幅的文字在延后時(shí)間里發(fā)表呈現(xiàn)，并且多為研究者的專業(yè)評(píng)價(jià)，普通觀眾的看法只是抽象地反映在是否愿意購(gòu)票進(jìn)場(chǎng)上。媒體技術(shù)的快速發(fā)展則改變了這種情況。每個(gè)觀影者都參與到對(duì)影片意見(jiàn)的發(fā)表中。觀眾可以更為直接、靈活、成本低廉的方式發(fā)表觀影體驗(yàn)，“彈幕”就是其中的典型代表。一條一條評(píng)論匯聚而成的彈幕飄過(guò)屏幕，展現(xiàn)了對(duì)于電影理解的多向度和互動(dòng)的豐富性，形成對(duì)影片內(nèi)容的再加工與再表達(dá)，彈幕進(jìn)一步成為影片內(nèi)容的構(gòu)成部分。不僅是在電腦手機(jī)前看電影可以發(fā)彈幕，個(gè)別影院也開(kāi)始把彈幕傳播作為創(chuàng)新電影播放的探索方向。

四、結(jié)語(yǔ)

在技術(shù)的推動(dòng)下，電影的媒介性不斷凸顯出來(lái)，技術(shù)的邏輯一旦展開(kāi)之后，必將是一個(gè)不斷加速度的過(guò)程。就近兩年出現(xiàn)的元宇宙概念而言，其不僅改變了影片內(nèi)容，也影響到觀影方式。未來(lái)如何，充滿著不確定性。媒介邏輯的展開(kāi)對(duì)沖了電影邏輯本身，二者處于密集的關(guān)系協(xié)調(diào)之中，這勢(shì)必會(huì)塑造電影面貌本身。如果把看電影視為一種意義快感的獲得方式，那么這種方式正面臨著諸多“平替”的可能，由媒介發(fā)展而涌現(xiàn)的媒介性發(fā)揮著重要影響，特別是社交媒體為即時(shí)滿足的表層消費(fèi)提供了便利通道，讓快感消費(fèi)變得愈加簡(jiǎn)單直接、淺表漂移和缺乏耐心，讓電影成之為電影的電影性面臨挑戰(zhàn)。當(dāng)媒介性不斷抬升并試圖與電影性取得接近位置的時(shí)候，它們之間的互相替代就愈加成為一種現(xiàn)實(shí)可能。或者說(shuō)，當(dāng)電影性與媒介性都能帶給人們某種意義快感時(shí)，那么，那種成本更低的更易滿足人類偷懶本性的方式就會(huì)成為一種選擇，對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，媒介性某種意義上正在充當(dāng)這種角色。

電影性是電影成其為自身的東西，它既受制于內(nèi)在規(guī)定，也受制于關(guān)系狀態(tài)。關(guān)于電影的理解本身也處于流動(dòng)生成建構(gòu)的脈絡(luò)中。媒介性雖以不斷加大的權(quán)重不斷加速的方式對(duì)電影性進(jìn)行著塑造，但電影性所固守的領(lǐng)域與邊界不可能一直處于節(jié)節(jié)退縮的情況，那些讓電影成其為自身的東西一直都會(huì)在。

注釋：

① 如默多克的新聞集團(tuán)將“電影娛樂(lè)業(yè)、電視、有線電視、雜志與增刊廣告、報(bào)紙、圖書出版和其他”等七個(gè)門類納入傳媒業(yè)，其中的“其他”指“網(wǎng)絡(luò)、傳播技術(shù)”。

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