“音樂文化身份研究專欄”主持人語

音樂的文化身份，即英文中的“identity”，在漢語中譯為“身份”或“認(rèn)同”。這個(gè)概念的產(chǎn)生起源于哲學(xué)領(lǐng)域，即所謂的“同一性”，但是在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)，并未引起廣泛的關(guān)注，主要是因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)文化相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)期，人的身份并未受到挑戰(zhàn)。隨著現(xiàn)代性全球化時(shí)代的到來，人類文明不斷的碰撞交匯，身份的同一性很難再被完整地持守，“地球村”“網(wǎng)絡(luò)化”“全球化”等這些耳熟能詳?shù)脑~匯，都在昭示著現(xiàn)代社會(huì)的文化表征，即交互鏈接的時(shí)代。人們或主動(dòng)或被動(dòng)地與世界交會(huì)，在對(duì)話過程中或處于強(qiáng)勢(shì)地位，或處于弱勢(shì)地位，這些問題，已經(jīng)成為人類社會(huì)的重要議題。因此，首先從人類學(xué)領(lǐng)域開始對(duì)身份的問題加以關(guān)注，人類學(xué)領(lǐng)域的關(guān)注議題往往聚焦于邊緣文化群體在文化行為中所彰顯的對(duì)身份的持守與轉(zhuǎn)型問題，這些也反映在音樂人類學(xué)的研究之中。

身份認(rèn)同，其基本的意義在對(duì)于自我的察覺與自我的定位，也就是對(duì)“我是誰”的反思與定位，對(duì)于自我文化身份的認(rèn)知與反思，決定了其行為、語言與觀念的指向與道路，在不知不覺中將自己的文化身份加以表征。認(rèn)同作為一個(gè)動(dòng)詞，其底座建基于身份自覺的基礎(chǔ)之上，缺乏對(duì)身份的定位，人無法獲得穩(wěn)定的意義感。認(rèn)同在不同的領(lǐng)域中，有不同的身份關(guān)注，例如自我身份認(rèn)同、族群身份認(rèn)同、社會(huì)身份認(rèn)同、國家身份認(rèn)同以及文化身份認(rèn)同等。

國內(nèi)音樂人類學(xué)領(lǐng)域?qū)ξ幕矸莸年P(guān)注，主要集中在近幾年來的研究文獻(xiàn)，楊民康、趙書峰、楊曦帆、張應(yīng)華、魏琳琳等學(xué)者相繼基于自身的田野考察對(duì)象，從文化身份的視角對(duì)地方音樂文化進(jìn)行深描，在音樂學(xué)界推出了一批高質(zhì)量的學(xué)術(shù)成果。本期所刊載的兩篇論文，分別從兩個(gè)不同維度對(duì)文化身份理論進(jìn)行探索實(shí)踐。

第一篇是徐言亭的《秦文琛作品中的聲音表述與話語身份表征——以〈太陽的影子Ⅶ〉為例》，該文立足于作曲技術(shù)理論領(lǐng)域，借助了人類學(xué)以及哲學(xué)領(lǐng)域中的研究理論方法，將文化身份理論引入到音樂分析的研究中來，嘗試結(jié)合技術(shù)性的分析，進(jìn)行文化身份的闡釋與反思。一直以來，文化身份理論的研究主要集中于人類學(xué)領(lǐng)域，在作曲技術(shù)理論領(lǐng)域較少被關(guān)注與應(yīng)用。作者敏銳地吸收了文化身份以及話語研究的理論方法，從身份的角度切入，以音樂形態(tài)分析為論據(jù)，從音樂形態(tài)中表述作曲家的身份意識(shí)與表述機(jī)制，從作曲技術(shù)理論的研究視角來說，這里拓寬了學(xué)術(shù)視野與研究范疇。

該文先以秦文琛音樂中具有身份表征的技術(shù)語言為依據(jù)，例如文中提到的軸心音場(chǎng)與衍生體系，諾古拉聲腔式的單音偏移以及易斯格勒泛音的使用，這些方法都是超越西方作曲邊界的技術(shù)語言，可以說帶有秦文琛文化符號(hào)性的技術(shù)語匯。基于此，作者進(jìn)而探討這些原創(chuàng)性的語言組織方法背后所隱含的文化隱喻與身份自覺，將語言的表層與文化的深層進(jìn)行結(jié)合、分析與闡釋，揭示秦文琛音樂中的文化身份意識(shí)與跨文化對(duì)話對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。

第二篇論文是邱晨的《圣俗之間：壯族布偏“天曲”音樂生成與身份呈現(xiàn)》，該文屬于藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域研究的范疇，以布偏“天曲”為研究對(duì)象，首先從天琴這件樂器的傳統(tǒng)身份表征切入，梳理了布偏天曲的儀式場(chǎng)域身份，具體分析了傳統(tǒng)儀式場(chǎng)域中天琴的具體操演過程與儀式環(huán)節(jié)，并從音樂形態(tài)生成的角度，借鑒了文化模式與模式變體的方法，分析了不同的執(zhí)儀者對(duì)天琴的生成與動(dòng)態(tài)即興表演的過程。作者提到，布偏天琴的執(zhí)儀者，每一位都是獨(dú)一無二的音樂創(chuàng)作者，不僅各成曲調(diào)、獨(dú)具風(fēng)格，且每一次都不盡相同。

在該文中，作者深入分析了天琴如何從儀式場(chǎng)域向世俗場(chǎng)域進(jìn)行身份轉(zhuǎn)換，作者提出：“隨著人的藝術(shù)審美意識(shí)不斷發(fā)展，天琴的演奏場(chǎng)域不再局限于信仰空間、私密空間，其演奏場(chǎng)合起先依附于傳統(tǒng)的宗教儀式，而后逐漸發(fā)展為促進(jìn)人與人交流的娛樂方式而獨(dú)立于各類儀式。前者的音樂行為人為普通人、非神職人員，其彈奏的音樂皆隨執(zhí)儀人而學(xué)。他們雖自稱同為“仙調(diào)”，但由于行為人的身份不同，其音樂的意義也不相同，認(rèn)為“因?yàn)椴皇窍桑瑥椀囊魳芬矝]有法力”。當(dāng)音樂活動(dòng)脫離了信仰空間，其文化形式則以彈唱式的世俗音樂為主。作者進(jìn)而把天琴由圣入俗的過程分為“儀式—依附于儀式—世俗”的三個(gè)階段，作者通過文化深描，深刻揭示了天琴從法器身份向樂器身份的轉(zhuǎn)換過程，對(duì)梳理壯族天琴音樂文化的發(fā)展與變遷具有一定的推進(jìn)作用，也是文化身份理論在音樂人類學(xué)領(lǐng)域又一次有益的嘗試。