從編劇法看跨文化戲劇的文化挪用

摘 要：文本挪用以劇本改編為主。被挪用者多為世界經(jīng)典，屬于人類共有的遺產(chǎn)，因此挪用時(shí)所有權(quán)的問題并非關(guān)鍵所在。經(jīng)典文本的開放性通常也能容納極端化的闡釋。羅周的昆劇作品中，《醉心花》和《我，哈姆雷特》兩部作品分別改編自兩部莎劇?！蹲硇幕ā肥潜就粱闹袊?guó)戲，而《我，哈姆雷特》是一部用昆劇演出的、“西體中用”的外國(guó)戲。羅周用了兩種截然不同的改編策略，在題旨、人物、情節(jié)上顯現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，從而使這兩部昆劇的風(fēng)格迥異。文章旨在分析兩劇的不同之處，借此說明戲曲改編莎劇的兩種路徑：前者憑借愛情的藝術(shù)母題適應(yīng)了昆劇的藝術(shù)形式，講述了一個(gè)發(fā)生在中國(guó)的故事；后者拋棄了原來的情節(jié)和主題，用昆劇的藝術(shù)形式述說全新的現(xiàn)代思辨。

關(guān)鍵詞：《羅密歐與朱麗葉》；《哈姆雷特》；昆?。槐容^研究

引言

羅周是近年來最受關(guān)注的戲曲編劇之一。她的昆劇創(chuàng)作有《浮生六記》《梅蘭芳·當(dāng)年梅郎》等原創(chuàng)作品，也有《醉心花》《我，哈姆雷特》等改編作品。羅周認(rèn)為，題旨，它指向了一部劇的最高價(jià)值。身為編劇不應(yīng)只滿足于講述“故事”本身，更要發(fā)掘、表現(xiàn)、張揚(yáng)它蘊(yùn)含的最高價(jià)值，既以塑造個(gè)性化的典型人物為己任，又在人物身上折射出時(shí)代風(fēng)貌，呼喚精湛的藝術(shù)，期待精深的思想[1]。她的作品之所以能夠突出，就是因?yàn)槟芷胶鈶蚯默F(xiàn)代思想和傳統(tǒng)表現(xiàn)手段，將新的“題旨”蘊(yùn)于舊的題材之中。

她的兩部改編自莎劇的作品《醉心花》《我，哈姆雷特》，雖然同樣是“莎體中用”，卻也恰好反映出中國(guó)戲曲搬演外國(guó)經(jīng)典的兩種方式：將莎劇糅合進(jìn)來，或者借用戲曲藝術(shù)特色創(chuàng)造出一種新的劇場(chǎng)。

這種跨文化戲劇與文化挪用無法分割?！段?，哈姆雷特》是在文本挪用的基礎(chǔ)上加上了創(chuàng)造性的主題挪用?！蹲硇幕ā芬晕谋九灿门c母體挪用為主。文本挪用基本上是劇本改編。被挪用者多為世界經(jīng)典，屬于人類共有的遺產(chǎn)。經(jīng)典文本的開放性通常也能容納極端化的闡釋。

本文將羅周改編《醉心花》和《我，哈姆雷特》兩部昆劇作為案例，分析羅周將莎劇改編成昆曲的過程中題旨、情節(jié)、人物、表現(xiàn)形式出現(xiàn)的變化，以觀察這兩部劇作中體現(xiàn)的創(chuàng)作特點(diǎn)，以及作品背后蘊(yùn)含的跨文化戲劇實(shí)驗(yàn)。

一、改編策略與情節(jié)

（一）《醉心花》

昆劇《醉心花》改編自莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》這一經(jīng)典作品。其改編策略是將原劇移植入中國(guó)文化語境中，情節(jié)沒有太大的變動(dòng)，憑借“愛情”這一人類永恒的情感命題，使這部有著中國(guó)古典美學(xué)風(fēng)貌的全新作品煥發(fā)出獨(dú)特的魅力。

羅周曾把自己的創(chuàng)作方法歸納為四個(gè)關(guān)鍵詞：素材——題旨——結(jié)構(gòu)——?jiǎng)∏?。所謂題旨就是“該題材入戲的最高價(jià)值”，決定了作品的高下。在她的創(chuàng)作題旨的確立中，切實(shí)地考慮了外國(guó)戲劇改編的可能性和合適的途徑，最終根據(jù)不同的題旨確立了不同的改編策略。

在改編分類上，《醉心花》屬于第一種，可以說，這是一部昆曲形式的中國(guó)戲。人物姓名中國(guó)化、地點(diǎn)中國(guó)化，演出了一樁發(fā)生在中國(guó)文化語境下的愛情悲劇。而其中，關(guān)鍵性的改編就是情節(jié)、結(jié)構(gòu)這些外在戲劇元素。與原著《羅密歐與朱麗葉》相比，《醉心花》的情節(jié)沒有進(jìn)行非常大的改動(dòng)。在昆劇《醉心花》中，羅密歐成了貴族少年姬燦，朱麗葉則成了大家閨秀嬴令。他們不僅冠上了中國(guó)人的姓名，性格也加入了中國(guó)人的內(nèi)斂。比起原著中一開頭就熱烈陷入單戀的羅密歐和迅速與羅密歐一見鐘情的朱麗葉，姬燦和嬴令二人顯得矜持許多。兩人的邂逅時(shí)間也變成中國(guó)古代傳統(tǒng)的三月三上巳節(jié)。原劇中的神父一角變?yōu)殪o塵師太，作為宗教和神的代表。昆劇以“醉心花”命名，彌漫著一股濃濃的中國(guó)古典情調(diào)。

編劇在改編劇作的過程中進(jìn)行了探索。比如在人物塑造上有新的嘗試，建構(gòu)了完全不同于傳統(tǒng)昆劇的愛情定式。在一些情節(jié)的處理上也有所差別，《醉心花》修改了一些情節(jié)，使得羅、朱的故事更符合中國(guó)人的審美取向。

相比于《醉心花》中的靜塵師太，《羅密歐與朱麗葉》的勞倫斯神父在第一幕結(jié)尾時(shí)對(duì)羅、朱二人迅速的一見鐘情表示出了一定的懷疑，而靜塵師太在前幾折就替觀眾對(duì)二人進(jìn)行評(píng)論，顯得置身事外。

《羅密歐與朱麗葉》第三幕時(shí)劇情推向高潮，茂丘西奧為了羅密歐和提伯爾特決斗而死，羅密歐為了替好友復(fù)仇將提伯爾特殺死。而朱麗葉面臨著不但愛人被流放，而且自己還即將嫁給不愛之人的命運(yùn)。這時(shí)的戲劇沖突聚集在朱麗葉的選擇上，使得接下來的劇情順理成章。在這一幕中，朱麗葉對(duì)于羅密歐被放逐這件事更為傷心，即使是表哥提伯爾特的死都無法與之相比。這一點(diǎn)可能不太符合中國(guó)人的價(jià)值取向，于是在改編的過程中，原著中的朱麗葉對(duì)于愛情的絕對(duì)忠誠以至于漠視了家族觀念的這點(diǎn)就被淡化了。與此相對(duì)的，朱麗葉的父母在逼婚時(shí)的無情也被相應(yīng)淡化了。在《醉心花》中，嬴令和其父母并沒有發(fā)展出直接矛盾，雖然嬴令的確被許配給了王公子，但沒有像原劇中那般激烈的沖突。

《醉心花》的處理是將這些地方都弱化，將戲劇的焦點(diǎn)都匯聚在姬、贏二人的愛情上。這些情節(jié)上的變化，使得原劇中的家族沖突的比重在戲劇中的占比也被弱化。雖然在兩劇中，男女主角的愛情都有家族的阻撓，但羅、朱二人面對(duì)的抗力比姬、贏二人大得多。這樣一來，《醉心花》的主題中關(guān)于批判家族斗爭(zhēng)的力度就減弱了，似乎主要在歌頌姬、贏二人純潔的愛情，這一點(diǎn)在本文的第二部分會(huì)詳述。再加上靜塵師太的出世姿態(tài)，《醉心花》在情節(jié)上有一些漂浮和失真。

原劇中的情節(jié)是羅密歐悄悄翻進(jìn)了朱麗葉家的莊園，正好聽見了朱麗葉在窗口情不自禁地呼喚，于是二人定情。朱麗葉的奶媽呼喚朱麗葉，二人才分別。而在本劇中，《情訴》一折，姬燦為了還釵，逾墻相會(huì)，此時(shí)剛好乳母推門而入，嬴令為了隱瞞姬燦的到來，與乳母周旋，看似是在回答乳母的問題，其實(shí)都是說與姬燦聽她的心意，在與奶媽的幾次對(duì)話中，二人心照不宣地定了情。她“念白”對(duì)應(yīng)乳母，而“做工”對(duì)應(yīng)姬燦，頗有意趣，采取了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中常用的“一語雙關(guān)”式的含蓄表達(dá)。這樣表現(xiàn)人物內(nèi)心的手段在原作中是沒有的，甚至在外國(guó)戲劇中也很少見，但是充滿了戲曲意趣，是一種完全被戲曲化處理后的手法[2]P177。在這里嬴令暗示了數(shù)次，也是戲曲里常用的手法——“一步三吟”[3]P175。通過嬴令一而再、再而三的暗示，既展現(xiàn)了姬、贏之間的感情發(fā)展，又刻畫了人物形象，還賦予了戲曲特有的情趣。

相較于原作中朱麗葉的飲藥，第三折《飲花》是全劇的核心，將贏令飲“醉心花”時(shí)內(nèi)心的矛盾沖突放大許多，充分地發(fā)揮了中國(guó)戲曲善于抒情、一詠三嘆的藝術(shù)特點(diǎn)，將贏令在飲花之前糾結(jié)躊躇的心態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致——一個(gè)內(nèi)心并不堅(jiān)強(qiáng)的少女，雖然害怕假死的風(fēng)險(xiǎn)，但為了愛情，還是毅然決定賭一把，即使她多次反復(fù)、糾結(jié)，還被打斷，最后卻依然咬牙飲下了醉心花。這一段抒情體現(xiàn)了中國(guó)戲曲善于刻畫與表現(xiàn)人物心理的藝術(shù)特點(diǎn)，她的糾結(jié)和怯懦反襯出她愛情的真摯可貴——原著里，朱麗葉服假死藥是重要情節(jié)，但莎士比亞并沒有在朱麗葉心情上做太多盤旋，這就是昆劇之于莎劇的藝術(shù)性創(chuàng)造。而《飲花》折幾乎是嬴令之獨(dú)角戲，她捧著一杯“醉心花”，三度欲飲又放、欲放還飲。古老的中國(guó)戲曲具有極具感染力的抒情性，而這一折將昆曲的藝術(shù)形式發(fā)揮到了極致。第一次，她欲飲之，母親喜滋滋前來炫耀婚宴賓客，打斷了她；第二次，她欲飲之，想到未來可怖的命運(yùn)，又停下了；第三次，父親告訴她皇上下旨賜婚，這堅(jiān)定了她決不屈從之心，終于將之飲落。正如陸軍《編劇理論與技法》中提到的“一唱三嘆”，抓住刻畫人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵部位，一唱三嘆，反復(fù)渲染，將嬴令飲花時(shí)的心緒發(fā)揮得淋漓盡致。這種手法在戲曲中較常見，也是《羅密歐與朱麗葉》昆曲化的又一例證。

在莎翁的原著中，羅密歐和朱麗葉的死有時(shí)間差的因素，造成了他們殉情的悲劇。而在《醉心花》中，《雙殉》放大了另一種誤會(huì)：姬燦誤以為逐漸蘇醒的嬴令是身在黃泉，而自己急欲追隨，便自刎了。而這被嬴令目睹，無疑是比原著中更讓人痛心的遺憾。

跨文化戲劇要處理的核心問題是：被跨文化挪用的他者文化元素如何并為自我文化語境中的戲劇思想[4]P99。但在《醉心花》中，我們幾乎看不到挪用的痕跡。這固然有編劇的努力，但我們應(yīng)該看到母題的重要性。在故事和情節(jié)層面，母題挪用的前提是人類文明中可能共有一些情節(jié)結(jié)構(gòu)。這一類母題不屬于任何文化，因?yàn)樗哂袑儆谒形幕臐摿?。這類挪用剝離了原文化的意識(shí)形態(tài)背景，只剩下枝干性的基本情節(jié)要素甚至無需強(qiáng)調(diào)出處，因此必須與文本挪用區(qū)分開來。《醉心花》存在著母題挪用的現(xiàn)象，并且在上文的分析中可以看出文本挪用并存。西方文化同中國(guó)文化交叉演繹，使得其符合中國(guó)觀眾的思維方式及審美習(xí)慣，然而卻不違背其原劇角色的性格特征。

（二）《我，哈姆雷特》

《我，哈姆雷特》采取的是另一種方法。名字沒有改變，地點(diǎn)也沒有改變，甚至還保留了一段英語的念白。《我，哈姆雷特》是編劇羅周最早創(chuàng)作的一部實(shí)驗(yàn)昆劇。與《醉心花》不同，羅周在《我，哈姆雷特》中完全拋棄原著情節(jié)，不再按照莎翁原著發(fā)展。因此，《我，哈姆雷特》在情節(jié)上的改動(dòng)就較大了?？梢哉f《我，哈姆雷特》是借用了昆曲形式的、“西體中用”的外國(guó)戲。戲劇用中國(guó)昆劇的元素、手段表現(xiàn)西方戲劇常常表達(dá)的現(xiàn)代的主題——人的生命本質(zhì)的叩問。關(guān)于此，第二部分會(huì)進(jìn)行詳述。

莎翁的原著《哈姆雷特》講述了哈姆雷特為父復(fù)仇的故事，他雖然百般躊躇猶疑，但最后還是以自己、愛人奧菲利亞及其他許多人的生命作為代價(jià)完成了他的復(fù)仇。可以說，莎翁的原劇中，用哈姆雷特的糾結(jié)內(nèi)心展示出一系列復(fù)雜的主題。

而在羅周的《我，哈姆雷特》劇中，情節(jié)被無限削減，完全打破了戲曲的完整形式，而只是借用了昆劇的某些表演技法。原本《哈姆雷特》一共五幕十七景的劇情，被簡(jiǎn)化至一個(gè)獨(dú)角戲。劇情是哈姆雷特因奧菲利亞的死而悲痛欲絕，殉情而死。除了哈姆雷特之外，無論是奧菲利亞、國(guó)王亡靈還是掘墓人，均已超脫人物本身成為具有象征意義的符號(hào)。奧菲利亞象征著對(duì)生命的渴望，亡靈代表著死亡的陰魂不散，哈姆雷特被拖到人生的分岔口上，面對(duì)復(fù)仇和愛情的選擇，心中充滿了掙扎和無助?！段?，哈姆雷特》將哈姆雷特人生此刻的迷茫表現(xiàn)出來，更進(jìn)一步的是，借此發(fā)表了對(duì)自身的詰問。而張軍以丑角應(yīng)工的掘墓人抽離于事件之外，如同一個(gè)局外者，清醒得令人醍醐灌頂，又像莎翁筆下的福斯塔夫。有趣的是，這個(gè)形象與靜塵師太有些相似，都站在俗塵之外對(duì)身陷厄運(yùn)的主人公冷眼旁觀。

在《我，哈姆雷特》中，哈姆雷特剛要和奧菲利亞攜手游園，就遭到了父親亡靈的怒喝。亡靈提醒，花園內(nèi)不只有美妙的春色，他的父親正死于這景色中。于是便是原作中那段戲中戲，正是在哈姆雷特想要為父報(bào)仇之時(shí)，奧菲利亞與亡靈一起爭(zhēng)奪哈姆雷特的靈魂。

在借助了原著的文本之外，羅周對(duì)哈姆雷特的主題有了新的解構(gòu)。主題挪用主要分為兩種，一種是再現(xiàn)其他文化，另一種是在跨文化的環(huán)境中呈現(xiàn)自己[5]P207。這里的哈姆雷特是后者。自此，全劇不停地變換角色、不斷詰問。在本文看來，昆劇和莎劇是手段。這并不是一個(gè)講述丹麥王子悲慘命運(yùn)的血海深仇的故事。它甚至沒有太多情節(jié)。它也并沒有講述一個(gè)昆曲善于表現(xiàn)的關(guān)于男女愛情、家庭婚姻的故事，而是呈現(xiàn)了一個(gè)正在撕裂自己的哈姆雷特。

二、主題與人物

（一）《醉心花》

與原著《羅密歐與朱麗葉》相比，《醉心花》的主題似乎并沒有太大的變動(dòng)。

從主題來講，愛情是超越文化差異的永恒的藝術(shù)母題，歌頌青年男女之間真摯的愛情沒有多少中西文化差異。所以《醉心花》實(shí)際上并沒有對(duì)莎翁原著做很大程度上的改編，只是在一些必要之處，比如人物的姓名、背景等做了對(duì)應(yīng)的處理。

莎翁的《羅密歐與朱麗葉》這部浪漫主義戲劇之所以在戲劇史上占有重要地位，且不同于一般的愛情劇的原因，恰在于男女主角那場(chǎng)生死與共的愛情并沒有隨著它的主人公們的殉情而消弭，而是比他們活得更長(zhǎng)久，直接促成兩家世仇的消散，從而真正地永遠(yuǎn)戰(zhàn)勝了他們愛情的敵人。這一點(diǎn)在《醉心花》中也有體現(xiàn)。結(jié)尾姬、嬴兩家終于化解了多年恩怨，似乎給了這場(chǎng)悲劇一個(gè)積極的結(jié)局。但是正如上面說到，《醉心花》的主題中，關(guān)于批判家族斗爭(zhēng)的力度就減弱了，似乎主要在歌頌姬、贏二人純潔的愛情。誠然，《醉心花》中的確有批判封建制度、家族矛盾的因素，而且也認(rèn)可其作為愛情悲劇的源頭，但批判力度與原著《羅密歐與朱麗葉》相比顯得很羸弱。編劇費(fèi)了大量筆墨用來描繪二人之間的美好愛情，對(duì)悲劇的營(yíng)造力度反而不夠精彩：姬燦并不像羅密歐那樣為了朋友而殺人，而是失手殺人，將戲劇情節(jié)的發(fā)展歸結(jié)于巧合偶然，誠然是古典戲曲慣用的手法，但對(duì)于悲劇性的完成沒有幫助，因?yàn)檫@不像黑格爾所說的“毫不妥協(xié)地堅(jiān)持權(quán)力本質(zhì)和堅(jiān)持智慧本質(zhì)的過程中，因?yàn)榉裾J(rèn)對(duì)方的正當(dāng)性而陷入罪過”[6]P450。令人費(fèi)解的是，在莎劇原著中可以繼承下的悲劇性，卻在改編過程中喪失了。而后，原著中的朱麗葉因包辦婚姻一事與父母發(fā)生了激烈的沖突，展現(xiàn)出她堅(jiān)韌的品格和對(duì)愛情的忠貞，但在《醉心花》中被一筆帶過。這一段直接表現(xiàn)朱麗葉追求愛情的主動(dòng)，是原著中頗具女性視角的一段，這一段的消失導(dǎo)致了嬴令的“殉情”動(dòng)機(jī)不足，因此客觀上拔高了姬、贏愛情的高度。然而，之前的鋪墊并沒有達(dá)到這種高度，因此就出現(xiàn)了“空中樓閣”之感，讓觀眾認(rèn)為《醉心花》主要聚焦在男女主人公的愛情，但好像又不那么充分。對(duì)于一部悲喜劇來說，悲劇不夠悲，則喜劇不夠喜，因?yàn)樵诟木庍^程中對(duì)于家族矛盾的批判的部分被有意無意刪去，導(dǎo)致了一部分情節(jié)的塌陷，影響了觀眾對(duì)于主題的接受。

以上說的這些可以具體表現(xiàn)在一個(gè)人物——靜塵師太身上。莎劇原著中的勞倫斯神父想借助少男少女的愛情化解矛盾，但《醉心花》中主角的愛情卻是一段注定的孽緣，于是安排了靜塵師太這個(gè)人物來消解這段孽緣。但勞倫斯神父是一個(gè)動(dòng)機(jī)明確的人物形象，他的行為邏輯是連貫的。他希望化解兩家的積怨，因此促成羅密歐與朱麗葉的結(jié)合。相比之下，靜塵師太卻有些動(dòng)機(jī)曖昧且略顯漂浮。她見姬燦和嬴令一見鐘情而發(fā)出感嘆，好像是為他們的感情所感動(dòng)，卻又說曾對(duì)佛祖發(fā)下宏愿，欲解兩姓積怨，因而主動(dòng)點(diǎn)悟苦樂。這讓人不明白，究竟她的動(dòng)機(jī)是什么，究竟是為了化解兩姓積怨，還是真的被他們的感情所感動(dòng)[7]。這是改編上的不足之處。

值得肯定的是，編劇在男女主人公人物形象的塑造上則是頗費(fèi)心思。原著中，朱麗葉熱情主動(dòng)，充滿青春的生命力，洋溢著意大利少女的激情。而《醉心花》中的少女嬴令，則把這份生命力收藏在心中，更顯得外柔而內(nèi)剛，有種中國(guó)式的含蓄。

有劇評(píng)認(rèn)為，姬燦和嬴令淪為面目模糊的兩個(gè)年輕人，他們的心理狀態(tài)和情感發(fā)展都流于簡(jiǎn)單粗暴[7]。這也是有道理的，只是人物形象的模糊歸根究底是因?yàn)樯鲜銮楣?jié)的斷裂和主題的嬗變。

（二）《我，哈姆雷特》

從《哈姆雷特》改編而來的《我，哈姆雷特》則改動(dòng)較大。這出戲在情節(jié)上與原著《哈姆雷特》有許多差異。在《我，哈姆雷特》中，編劇將《哈姆雷特》后半段的劇情舍棄，哈姆雷特在奧菲利亞死后殉情而死。全劇的矛盾圍繞著哈姆雷特內(nèi)心活動(dòng)展開，拋棄了錯(cuò)綜復(fù)雜的莎士比亞式的情節(jié)，僅僅取用了一半的劇情容量，結(jié)合中國(guó)戲曲抒情詩的藝術(shù)特征，將劇作的主題轉(zhuǎn)移到了內(nèi)心矛盾上。因?yàn)楠?dú)角戲的表現(xiàn)形式，人物的塑造與原著的改編也較大。張軍一人分飾幾個(gè)角色：哈姆雷特、掘墓人、奧菲利亞、亡靈（哈姆雷特之父）、國(guó)王（篡位后的叔父）、王后、伶王、伶后、伶王之弟……

《我，哈姆雷特》在戲甫開場(chǎng)就是一段哈姆雷特的獨(dú)白：

哈姆雷特：何人心內(nèi)，悲傷如斯？哪個(gè)哀吟，驚落流星？是我、是我！丹麥王子哈姆雷特！

這一段獨(dú)白來自《哈姆雷特》第五幕第一場(chǎng)，哈姆雷特得知奧菲利亞已死時(shí)的情景，彼時(shí)他痛苦不已，跳入了墳?zāi)埂Ｓ蛇@段話開場(chǎng)也暗示了劇情的發(fā)展走向。

接下來這一段出自第四幕第四場(chǎng)，當(dāng)他看到挪威王子福丁布拉斯在和他幾乎相同的境遇下卻能扛起重任為父報(bào)仇時(shí)，不由得自我詰問：“可是我的父親給人慘殺，我的母親給人污辱，我的理智和感情都被這種不共戴天的大仇所激動(dòng)，我卻因循隱忍……相形之下，我將何地自容呢？”自我詰問是這部戲的主調(diào)，而其余的是構(gòu)成這部戲的副歌?！段遥防滋亍匪尸F(xiàn)給觀眾的，是“一個(gè)人”的內(nèi)心獨(dú)白。

作為昆曲，《我，哈姆雷特》在實(shí)現(xiàn)戲曲和莎士比亞悲劇的兩者的跨越中，在虛實(shí)之間、文化的縫隙中，采取了十分實(shí)驗(yàn)的手法去填補(bǔ)。這就讓《我，哈姆雷特》的呈現(xiàn)有了后現(xiàn)代派的風(fēng)格。羅周的題旨脫離了《哈姆雷特》的傳統(tǒng)審視視角，她在《我，哈姆雷特》的場(chǎng)刊中這樣寫道：“《我，哈姆雷特》中，與其說是演員在扮演著哈姆雷特、掘墳人、奧菲利亞與亡魂等眾多角色，不若說張軍演繹的是一個(gè)靈魂的若干側(cè)面（注：劇中亡魂是向死之力，奧菲利亞是向生之力，兩種力量在哈姆雷特內(nèi)心產(chǎn)生劇烈拉扯，掘墓人則超凌于死生之上）?！盵8]在《我，哈姆雷特》中，人物不斷地自我叩問和自我矛盾，其結(jié)局除了矛盾轉(zhuǎn)化或成為對(duì)立統(tǒng)一的整體，就是死亡。哈姆雷特是后者。這是一個(gè)不折不扣的悲劇，與《醉心花》的悲劇不同的是，《我，哈姆雷特》的悲劇并不是亞里士多德式的“高尚的人犯錯(cuò)”，角色只是在不斷的詰問中分裂了自我。

從主題的角度上看，莎士比亞的《哈姆雷特》的主題是宏大的、復(fù)雜的。它涉及了從復(fù)仇到古希臘命運(yùn)悲劇式的主題，展現(xiàn)出莎翁文藝復(fù)興時(shí)代的人文主義光芒，因?yàn)槠浔澈笊羁痰脑⒁獗缓笕私庾x出無數(shù)的分支。而羅周的主題則更趨向于細(xì)化、內(nèi)心化，注重于細(xì)微的人物內(nèi)心。在主題的選擇上，《我，哈姆雷特》與《哈姆雷特》的方向完全相反。因此，單純的比較高下是片面而不公平的。只是依托于莎士比亞原劇中的宏大敘事，又專注于展現(xiàn)內(nèi)心的《我，哈姆雷特》，似乎一開始就是個(gè)悖論：哈姆雷特的內(nèi)心糾葛似乎只有依托原劇的背景才能展開。于是獨(dú)角戲的情節(jié)載體從復(fù)仇變?yōu)榱藧矍?，這也是編劇對(duì)其進(jìn)行的調(diào)整。

由于題旨的改變，《我，哈姆雷特》中會(huì)因?yàn)閵W菲利亞的死而殉情的哈姆雷特，不再是原著中那個(gè)丹麥王子哈姆雷特。原著中的哈姆萊特有道德、有知識(shí)，但他又是不幸的，因?yàn)槿松拇嗳鹾兔\(yùn)的殘酷是他的生命的一體兩面。而《我，哈姆雷特》中，哈姆雷特還沒有將沉重的復(fù)仇任務(wù)裝在自己身上，而是處在一個(gè)焦灼的撕扯中。羅周這樣說，本劇并不是想以昆曲形式來重演《哈姆雷特》之跌宕情節(jié)，而是試圖發(fā)掘、展呈寄寓在經(jīng)典之中的人性、情感的共通處[8]。《我，哈姆雷特》只是想展現(xiàn)這種生命的靜止之處，一個(gè)“靈魂的側(cè)面”。

可以看出，這部戲劇的表現(xiàn)手法也許受到吳興國(guó)的影響。比如他的《李爾在此》，雖然脫胎于《李爾王》，但并沒有遵循原本的戲劇情節(jié)，主題從莎劇原本對(duì)人性、權(quán)力、欲望等的揭示發(fā)展到對(duì)人生本質(zhì)的叩問。在第一幕《戲》中，李爾王被兩個(gè)女兒拋棄之后，從國(guó)君之尊回到了一無所有的個(gè)體，他在無人能識(shí)的曠野荒郊里瘋狂地咆哮，重新審視自我，追問自我的本質(zhì)。在第二幕《弄》中，吳興國(guó)化身為李爾王、弄臣、狗、三個(gè)女兒等十個(gè)角色，從不同的角度詰問，最后他找到了自我[9]P352。整部戲拋棄了原著的情節(jié)和結(jié)構(gòu)，圍繞人的本質(zhì)展開了對(duì)自我人格的詰問。類似的，《我，哈姆雷特》與其說是搬演了莎士比亞的哈姆雷特，不如說是羅周借哈姆雷特之口說出了自己的哲學(xué)思辨。

結(jié)語

《醉心花》和《我，哈姆雷特》分別以莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》與《哈姆雷特》為藍(lán)本，改編成兩個(gè)風(fēng)格各異的昆曲作品。以中國(guó)戲曲搬演莎翁的戲劇經(jīng)典，編劇秉持著兩種理念，采用了不同的改編策略，讓前者化為了一出昆曲中國(guó)戲，甚至察覺不出來這曾是一出莎劇，只是這種改編無法超越莎劇原著的主題，在藝術(shù)成就上也很難和原劇并肩；后者借用了昆曲的形式，展現(xiàn)了一個(gè)全新的題旨、情節(jié)、人物，反而讓觀眾眼前一亮。

這兩部昆劇作品都可以說是“西體中用”，蓋因其都改編自莎士比亞?！蹲硇幕ā返念}旨稍有偏移，但愛情是文藝作品超越文化與國(guó)界的永恒母題，與昆劇的藝術(shù)形式融合得較為妥帖；而《我，哈姆雷特》的主題充斥著現(xiàn)代的哲學(xué)思辨，這不是傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲劇目善于表現(xiàn)的內(nèi)涵，因此這樣的嘗試也是作為現(xiàn)代人改革戲曲的努力。

兩種不同的改編策略與兩種不同的文化挪用形式互為因果，反映出跨文化戲劇中東西方文化可能呈現(xiàn)的共生和聯(lián)結(jié)狀態(tài)。不僅在中國(guó)舞臺(tái)上煥發(fā)了莎劇新的生命力，同時(shí)也拓展了昆曲的戲曲舞臺(tái)。

注釋：

[1]羅周：《戲劇文學(xué)：題旨、實(shí)現(xiàn)與融合》， 《文藝報(bào)》，2021年12月14日

[2]韓郁濤：《羅周昆劇創(chuàng)作藝術(shù)初探》，《戲曲研究》，2020年第3期

[3]陸軍：《編劇理論與技法》，上海：上海人民出版社，2017

[4]周云龍：《跨文化戲?。焊拍钏概c中國(guó)脈絡(luò)》，《戲劇藝術(shù)》，2019年第1期

[5]馮偉：《文化挪用視角下的跨文化戲劇》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?016年第36期

[6]呂效平，陳恬，高子文：《戲劇學(xué)》，南京：南京大學(xué)出版社，2019

[7]織工：《抽象的抒情是一條迷人的險(xiǎn)途——談新編昆曲〈醉心花〉》，《文匯報(bào)》，2017年2月16日

[8]羅周：《靈魂的側(cè)面——〈我，哈姆雷特〉劇本與簡(jiǎn)述》，公眾號(hào)“云擁三峰”，2020年3月11日

[9]李偉：《20世紀(jì)戲曲改革的三大范式》，北京：中華書局，2014年

（作者單位：上海戲劇學(xué)院）

責(zé)任編輯 岳瑩