“山的那一邊”：20世紀(jì)20年代國產(chǎn)電影的現(xiàn)代想象

摘 要：從“可見性”的話語被納入社會建構(gòu)的體系中開始，電影在形塑國人的自我認(rèn)知、主體意識和現(xiàn)代想象方面，就扮演著相當(dāng)重要的角色。20世紀(jì)20年代是國產(chǎn)電影漸趨興起的初始階段，來自不同背景的創(chuàng)作者紛紛借助電影媒介呈現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型時期的現(xiàn)實狀況和異域景觀，啟發(fā)國人的現(xiàn)代意識。在中國從傳統(tǒng)邁向現(xiàn)代的過程中，電影人通過視覺修辭和批判言說，以不同的敘事策略和話語形式，于改編、身體和空間三個層面，引導(dǎo)國人通過視覺手段營造主體意識和現(xiàn)代想象，實現(xiàn)了影像對社會的再建構(gòu)及對現(xiàn)代的想象與啟蒙。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)20年代；視覺性；想象；現(xiàn)代性

中圖分類號：J909 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）04-0078-09

19世紀(jì)中后期，中國進(jìn)入由傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會過渡的“轉(zhuǎn)型時代（1895—1925）”^{［1］（P2）}，“轉(zhuǎn)變”與“不穩(wěn)定”幾乎作為普遍特征表現(xiàn)于后發(fā)國家現(xiàn)代文化演進(jìn)的過程之中。早在16世紀(jì)甚至更早，人們就已經(jīng)普遍認(rèn)為現(xiàn)代是以視覺為中心的。而對于中國而言，“大部分新的文化形式和視覺話語都是在19世紀(jì)80年代到20世紀(jì)30年代被引介到中國的”^{［2］（P14）}。彼時，人類經(jīng)歷了一場影響深遠(yuǎn)的視覺革命，視覺圖像在捕捉現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，進(jìn)行“想象”的再加工，并作為一種啟蒙手段，引導(dǎo)國人“觀想”外部世界。

視覺圖像早期便已通過雕塑、繪畫等藝術(shù)手段來影響人們對世界的感知，但攝影技術(shù)的誕生，卻足以成為打亂我們視覺體系的裝置，常常被看作視覺現(xiàn)代性的象征。而電影以對現(xiàn)實世界的“再現(xiàn)”和映射，“挪用現(xiàn)實的表象而作為語言的可能性，也成為了現(xiàn)代性表象最重要的載體”^［3］。其作為一門科學(xué)技術(shù)，同步于中國邁向現(xiàn)代化的進(jìn)程中，成為當(dāng)時國人看向“遠(yuǎn)方（外部世界）”、感知現(xiàn)代的重要媒介。這種感知并非僅由觀看內(nèi)容決定，而是隱含在觀看過程中，即觀眾基于銀幕“幻象”引發(fā)的未知想象力，帶領(lǐng)其“駐足”于特殊的位置，注視從未踏足過的領(lǐng)域，以電影為媒介連通世界。因此，“將對電影的理解從物質(zhì)實體轉(zhuǎn)向一種與電影觀看相關(guān)的媒介實踐過程”^［4］，便可以發(fā)現(xiàn)，電影作為再現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實及以想象為目的的媒介，開拓了人們的想象空間，給國人提供了打開眼界，了解“山的那一邊”是什么的途徑。

想象具有“把人的意識中不在場的意義于心靈中在場的能力”^{［5］（P161）}，想象力一直作為審美認(rèn)知和審美實踐的重要來源，作用于文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作與接受過程。在現(xiàn)實與想象的合力下，科技與想象并存的電影，推動中國向現(xiàn)代發(fā)展，并使觀眾把對現(xiàn)代性的想象和體驗，置于對電影媒介的感知和體驗過程中。因此，考察早期國產(chǎn)電影的現(xiàn)代想象，不僅不能忽略作品的意義視角和時代的發(fā)展維度，同樣也不能將“觀察者的歷史簡化為技術(shù)和機械實踐的變遷史”^{［6］（P15）}。我們試圖將電影史研究納入到視覺文化的研究中，以求探究早期國產(chǎn)電影身后的視覺機制、想象空間和文化意義。由此可以提出如下問題：20世紀(jì)20年代的國產(chǎn)電影，通過哪些方面的視覺內(nèi)容，建構(gòu)了國人的現(xiàn)代想象？這些視覺內(nèi)容如何引導(dǎo)國人在本土想象異域世界，從而轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂鞋F(xiàn)代意識的現(xiàn)代觀眾？這構(gòu)成了本文對早期中國電影史展開研究的核心話語邏輯。

一、改編想象：文圖對話與想象力重構(gòu)

電影的誕生（1895）與清末民初中國思想的轉(zhuǎn)型運動，在時間上歷史性地契合在一起，電影作為新興的現(xiàn)代產(chǎn)品，與當(dāng)時的中國開始打開國門嘗試接受現(xiàn)代思想的舉動放在一起，便順其自然地成為了20世紀(jì)初中國向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的重要見證。根據(jù)《游戲報》的一段記載，可以看到當(dāng)時的中國觀眾對電影初入中國時的認(rèn)識：“近有美國電光影戲，制同影燈，而奇巧幻化皆出人意料之外。座客既集停燈開演……觀者方目給不暇，一瞬而滅……觀畢，因嘆曰：天地之間，千變?nèi)f化如蜃樓海市，與過影何以異……千百狀而紛呈，何殊乎鑄鼎之象？乍隱乍現(xiàn)，人生真夢幻泡影耳，皆可作如是觀?！?sup>［7^］對于觀眾而言，電影同時作為科學(xué)技術(shù)和文化形態(tài)訴諸于觀眾的視覺，接受并想象遙遠(yuǎn)的現(xiàn)代世界。

湯姆·甘寧（Thomas Gunning）認(rèn)為1905年以前的電影沒有被敘事沖動所主導(dǎo)，當(dāng)時絕大部分都是以“可見性”（visibility）為中心，以視覺奇觀為主導(dǎo)的“吸引力”電影。直到大衛(wèi)·格里菲斯（D.W.Griffith）作為電影話語轉(zhuǎn)型的典型代表，將電影作為一個符號與敘述故事和自我表達(dá)聯(lián)系在一起后，電影手段才從顯現(xiàn)“吸引力”轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽⑹龅脑亍?sup>［8^］電影在中國誕生以后，并未直接步入以敘事電影為主導(dǎo)的創(chuàng)作，直到張石川和鄭正秋于1913年導(dǎo)演的《難夫難妻》上映一段時間之后，即從20世紀(jì)20年代《閻瑞生》《海誓》的出現(xiàn)為肇始，才逐漸轉(zhuǎn)向故事片創(chuàng)作主導(dǎo)。20世紀(jì)20年代，成為了國人自制電影集中創(chuàng)作的第一個階段，這一時期約有650余部電影上映。

雖說敘事電影的流行使電影手段從顯現(xiàn)“吸引力”轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽⑹龅脑?，但這種戲劇并非中國的傳統(tǒng)戲曲或早期沒有正式劇本的文明戲。如果沒有電影劇本，中國電影就很難擺脫其在“電影藝術(shù)”上的邊緣地位，也就無從建構(gòu)自己獨特的藝術(shù)特色。因此，在中國20世紀(jì)20年代上映的電影作品中，有一部分便是直接來源于對中西方文學(xué)的改編，并且導(dǎo)演們選擇改編的文學(xué)作品，大都體現(xiàn)出一種“先進(jìn)性”與現(xiàn)代性。

琳達(dá)·哈琴（Linda Hutcheon）將文學(xué)改編看作“一種帶有變化的重復(fù)”^［9］，利用媒介對源文本進(jìn)行一定程度的改變，在改變過程中經(jīng)由現(xiàn)實與想象創(chuàng)造出新的故事世界。而如果從受眾對故事世界體驗的角度來考察文學(xué)改編，那么20世紀(jì)20年代由文學(xué)改編而成的電影作品主要有兩種模式：訴諸想象（敘述模式）與訴諸認(rèn)知（展示模式）。^［10］在觀眾的接受過程中，想象是自愿的，也是被動的，但想象力的產(chǎn)生是一個在形式直觀中“目擊象存”的過程。改編經(jīng)典作品歷來被視為電影制作人的不竭源泉，事實也證明，20世紀(jì)20年代中國電影行業(yè)對中西方文學(xué)作品的改編，不僅緩解了當(dāng)時電影劇本短缺的問題，更使得中國電影迅速走上了“藝術(shù)”道路。

20世紀(jì)20年代的電影人對改編自“名小說”電影影響力的認(rèn)同，可以從當(dāng)時的報紙文章中窺見一斑?！秶a(chǎn)電影取材名小說之先聲》中寫到：“歐美電影。名著者類皆摭拾名家說部。如《賊史》《羅賓漢》《歌場魅影》等。胥署名重一時之著作……斯不特林琴南之文學(xué)。益為名重。而原著者迪根斯之思想。亦能灌輸我讀者矣。故攝制家以名小說為電影之劇本。其名貴是可想見。毋怪電影既成。映諸銀幕。自欲空巷有觀矣?！?sup>［11^］從對改編自“名小說”之電影的“名貴”“空巷”等描述中，都能看出早期影人對此類作品的信任。

改編想象是20世紀(jì)20年代國產(chǎn)電影的一大創(chuàng)作策略，在從文字到圖像的轉(zhuǎn)換中，也完成了文學(xué)想象到視覺想象的轉(zhuǎn)變，觀眾能夠更為直觀地通過電影這種現(xiàn)代形式以及電影作品中蘊含的源文本精神和理念，初步形成對現(xiàn)代的想象認(rèn)知。管海峰導(dǎo)演自述其在外國環(huán)球雜志上看到有人將電影稱為世界三大產(chǎn)業(yè)之一，并且其又有戲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)，便想拍一部電影。而談到為何會拍《紅粉骷髏》（1921）時，管海峰自述：“尤其在中國，當(dāng)時除有滑稽無聲短片以外，還沒有長故事片，因此我就想嘗試拍攝一部長片。劇情的選擇十分重要，我從中外偵探小說中挑選出一部比較精彩的故事‘保險黨十姊妹’，就決定以此為藍(lán)本加以改寫。”^［12］

影片以十姊妹組成的保險黨誘騙青年人，獲取保險賠款為故事主線，直至最終案件被破獲收尾。對于《紅粉骷髏》這部作品，彼時報紙廣告如此描述：“真馬上臺，全體西裝，全堂西樂，偵探好戲?！?sup>［13^］影片集脫胎于現(xiàn)代小說的偵探故事、教育警示的主題內(nèi)核、仿照美國電影的布景方法、象征現(xiàn)代的西裝和汽車、當(dāng)時流行的“中國式”武打風(fēng)格以及貼近社會現(xiàn)實的滑稽愛情于一體，最大程度地調(diào)和了傳統(tǒng)舊戲、新劇向現(xiàn)代電影過渡而產(chǎn)生的矛盾，謹(jǐn)慎地接受著陌生的現(xiàn)代化表征。觀眾一方面經(jīng)由對西式布景方法、西裝和汽車的觀看，實現(xiàn)對外部世界的想象，并與外部世界產(chǎn)生聯(lián)系；另一方面跟隨影片的故事內(nèi)容，從思想上接受和延伸對現(xiàn)代的想象。

小說和電影作為不同的媒介，有其自身的特殊性，但是對媒介間性的研究，不應(yīng)只集中于不同媒介在其特殊性基礎(chǔ)上的相互碰撞，同時也要考慮時代背景、文化區(qū)隔及媒介差異。早期電影的形式特征，并不等同于對戲劇的原始模仿，由小說改編成電影的創(chuàng)作實踐，也并非只是簡單的用圖像代替文字的行為。

20世紀(jì)20年代改編自小說的電影，之所以能夠在觀眾與影片的表現(xiàn)形式及內(nèi)容之間建立想象關(guān)系，尤其是對“現(xiàn)代”的想象，不僅是因為其依賴于電影改編小說形象后的“陌生化”效果和電影在時空上的影像效果，即觀眾在視覺上的現(xiàn)實印象，而且還依賴于電影富有包容力的“公共視野（public horizon）”^［14］以及小說中所體現(xiàn)的現(xiàn)代性話語被符號化轉(zhuǎn)譯的結(jié)果。在這一視野和作為符號與鏡像的轉(zhuǎn)譯中，“富于解放性的沖動與現(xiàn)代性的癥候同時被反映、拒斥或否認(rèn)，或被改變或得以協(xié)商，新的大眾公共也讓自己和社會看到自己的形象”^［15］。在作為公共場域的電影中，觀眾憑借觀看和想象在視覺無意識中體認(rèn)其身份的改變。

朱瘦菊導(dǎo)演的鴛鴦蝴蝶派電影《風(fēng)雨之夜》（1925）的故事原型是英國作家亨利·萊特·哈葛德（Henry Rider Haggard）1893年的小說《碧翠斯》（Beatrice），林紓將其譯為《紅礁畫槳錄》，朱瘦菊又在此基礎(chǔ)上，改編為電影《風(fēng)雨之夜》，這部典型的轉(zhuǎn)譯自西方小說的電影作品，見證了中國向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的嘗試和努力，同時也暗含著對接納“現(xiàn)代性”的矛盾心理。原版小說《碧翠斯》創(chuàng)作于英國向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的時期，著重表現(xiàn)了時代主潮對現(xiàn)代秩序的建構(gòu)，以及試圖消除流動性和不穩(wěn)定性帶來的社會混亂的某種實驗，小說內(nèi)容以悲劇結(jié)尾，意在探討現(xiàn)代社會制度下人們對“女性”和“婚姻”認(rèn)知態(tài)度的轉(zhuǎn)變。而被改編的《風(fēng)雨之夜》，則是以大團(tuán)圓式的結(jié)局，展現(xiàn)了一個“浪子回頭”的故事，同時也通過電影創(chuàng)作表達(dá)，回應(yīng)了當(dāng)時中國各界對向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的憂思和矛盾情緒。雖然《風(fēng)雨之夜》對原版小說中的結(jié)局和人物都做出了較大改動，但影片內(nèi)容和思想均可看出其深受西方現(xiàn)代小說符號化轉(zhuǎn)譯后影響的痕跡?！秶闹軋蟆芬灿?925年評論此片“使觀眾覺有西洋浪漫色彩至快感”^［16］，而改編和譯介的行為，本身也是“現(xiàn)代話語與中國文化傳統(tǒng)的競爭與協(xié)商，是回應(yīng)西方現(xiàn)代性的一種方式”^［17］。

李澤源導(dǎo)演，侯曜編劇的“新派”電影代表作之一《一串珍珠》（1925），改編自莫泊桑創(chuàng)作于1884年的短篇小說《項鏈》?！兑淮渲椤凡坏w現(xiàn)了電影在技術(shù)上的精進(jìn)，同時亦呈現(xiàn)了西方現(xiàn)代文化逐步與中國傳統(tǒng)相結(jié)合的趨向?！兑淮渲椤分校铌妆Ａ袅嗽≌f的基礎(chǔ)人物關(guān)系，建立重新語境化的中國敘事特征，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上書寫并建構(gòu)了其對現(xiàn)代的想象。影片主旨是“攻擊虛榮，總結(jié)懺悔”^［18］，但從法國到上海，從假項鏈到真珍珠，從字幕中文言文、白話文與英文同時出現(xiàn)的改編細(xì)節(jié)，都可以看出創(chuàng)作者對現(xiàn)代的想象和訴求以及對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的調(diào)和嘗試。文章《評〈一串珍珠〉》中記載道：“全片的字幕比較從前來的進(jìn)步，因為他們已經(jīng)顧到字幕的本質(zhì)美了?！窬瘢淮渲槿f斛愁，婦女若被虛榮誤，夫婿為她作馬?！?sup>［19^］，并評論道短短幾句話就能抵得上白話文一大篇的劇旨說明。但具體到作品內(nèi)部，白話文在影片的字幕中頻繁出現(xiàn)，英文同樣也是?！靶挛幕瘉碜杂跇?gòu)成現(xiàn)代性文化語境的共識，這種共識表露出自1840 年以來中國屢次受挫后對自身在世界地位的重新認(rèn)識和訴求于現(xiàn)代化的愿望。”^［20］因此，這種改編以及文化轉(zhuǎn)譯所體現(xiàn)出的不穩(wěn)定性和流動性，正是電影人和觀眾對“新文化”和“現(xiàn)代性”未知想象的心理表征。

20世紀(jì)20年代的國產(chǎn)電影，大量使用文學(xué)改編，除了劇本短缺和藝術(shù)探索的有意為之，19世紀(jì)40至50年代“小說的圖像主義”轉(zhuǎn)向，更在視覺基礎(chǔ)上，為之后讀者、觀眾接受電影做了鋪墊。雖說早期由小說改編的電影，傾向于強調(diào)互文性，忽略了觀眾的感官體驗。但實際上，我們都一再面對“視覺感受作為現(xiàn)代主導(dǎo)感官這一普遍存在的事實”^{［21］（P77）}，攝影圖像的誕生和普及，也潛移默化地改變了小說內(nèi)容展現(xiàn)及讀者體驗小說的方式。更為顯在的是，早在“19世紀(jì)40年代晚期，小說已經(jīng)開始提供特定種類的視覺描述”^{［22］（P515）}，這些小說通過提供視覺信息，讓讀者有了“讀”的行為視覺化的感知，將小說媒介和“觀看”行為聯(lián)合起來。如此，觀看什么以及如何觀看等“視覺性”思想，早在電影誕生之前，便已經(jīng)成為了語言表達(dá)的重要推手，它意圖讓接受者獲得某種視覺特殊性。

另外，20世紀(jì)20年代“新文化運動”初興。此時，文學(xué)作品的“新化”帶有強烈的西方色彩，由此改編自中外文學(xué)作品的電影，也隨之有同樣的傾向，再加上電影本身作為西方現(xiàn)代技術(shù)和文化傳入中國代表的特殊定位，使得現(xiàn)代小說和電影同時以圖像化、視覺化的手段，賦予國人諸多現(xiàn)代想象。小說作為傳統(tǒng)媒介，其內(nèi)容信息的圖像化轉(zhuǎn)向，縮短了觀眾對電影這種新興技術(shù)的接受距離，也滿足了觀眾源自小說的視覺期待，而電影創(chuàng)作也在視覺表達(dá)上靠近語言。二者呈雙向哺育的態(tài)勢，同時通過視覺和文字在空間和認(rèn)知上的雙重經(jīng)驗，給予觀眾現(xiàn)代圖景的對照和對現(xiàn)代生活的想象與“體驗”。

二、身體想象：身份危機與肉體烏托邦

電影作為較早出現(xiàn)在中國且具有公共性質(zhì)的現(xiàn)代產(chǎn)品，率先將“外部”世界的景象，通過電影媒介動態(tài)化的形式，呈現(xiàn)于國人眼前，建構(gòu)國人的現(xiàn)代想象。不過相較于文學(xué)而言，“身體”的登場，在早期中國電影銀幕上，呈現(xiàn)出一種更為矛盾性的現(xiàn)象存在。

一方面，電影將視覺的真實性，建立在身體的質(zhì)感和運動之上，通過其不可避免的物質(zhì)性、空間性和時間性基礎(chǔ)，營造“真實”幻象，從而想象“外部”世界。然而，至少在《莊子試妻》（1914）出現(xiàn)之前，中國早期電影的身體實踐觀念，都是將女性身體排除在外的，原因恰恰是電影所具備的公共屬性。也就是說，在中國最初的實踐過程中，公共性的電影生產(chǎn)，試圖將女性的身體“私人”化，阻止其進(jìn)入公共空間。另一方面，早期電影又與“現(xiàn)代身體”密切相關(guān)，這種“現(xiàn)代身體”，尤指女性及其身體在公共場域中的公開展演，無論是以畫報、照片還是電影的形式，都被視為人們試探和表征“現(xiàn)代性”的一種方式。例如《棄婦》（1924）中的芷芳和月鳳、《玉梨魂》（1924）中的梨娘、《風(fēng)雨之夜》中的城市女性——莊氏等形象的逐漸誕生。因此，雖然性別化差異是傳統(tǒng)中國的典型顯現(xiàn)，但女性的“身體符號”，通過電影媒介，從“私人”空間邁向公共空間的實踐，不僅代表著人們對“現(xiàn)代”的想象和嘗試，而且使得女性的性別屬性，在現(xiàn)代社會建構(gòu)和文化建構(gòu)過程中，也具有了獨特的身份意義。

有基于此，在早期中國電影的銀幕實踐中，“身體”存在矛盾性的原因何在？電影人回應(yīng)這種矛盾性的策略，便部分解釋了20世紀(jì)20年代起，女性形象在中國電影銀幕上的頻繁變革實踐的特殊地位?？v觀中國電影的發(fā)展歷史，可以看出，電影始終呈現(xiàn)著“分擔(dān)國家命運同時又滯后于中國思想史與文化史”^［23］的微妙特征。從“身體”的視角來看前一個特征，實際上早在18世紀(jì)，“身體便進(jìn)入了‘知識控制’與權(quán)力干預(yù)的領(lǐng)域”^{［24］（P26）}，被政治寓意所包圍?！吧眢w”作為國家民族的隱喻，同時以對象和手段兩個面向，作用于社會發(fā)展。在“對象”層面上，民族國家身體與個人身體互為因果，奠定了國族認(rèn)同的基礎(chǔ)。在“手段”層面上，個人身體的銀幕實踐，又在比較被動的情形下，承擔(dān)著分擔(dān)國家命運的責(zé)任。

“不同時期的激烈斷裂，并不總是伴隨著內(nèi)容上的完全改變，更可能是某些現(xiàn)存因素的重組。”^{［25］（P200）}20世紀(jì)20年代的文化改革，打破了傳統(tǒng)中國既有的社會結(jié)構(gòu)和話語形態(tài)，對西方現(xiàn)代文化秩序的熱情，表明了對傳統(tǒng)的反抗，其中對性的壓制性話語的反抗和性別觀念的改變，便是表現(xiàn)之一。在這之前，女性在電影這樣的公共場域中幾乎“不可見”，她們的日常生活狀態(tài)與公共影響力也被有意忽略。以《閆瑞生》（1921）為發(fā)端，在此后的中國電影作品中，女性占據(jù)著越來越重要的地位。影片《閆瑞生》便設(shè)置了一個通過真實妓女扮演妓女的角色。

值得注意的是，雖然女性通過電影進(jìn)入公共領(lǐng)域，給男性帶來了一定的身份危機，但造成這種狀況的原因，并非僅是女性主動要求改變現(xiàn)狀的結(jié)果，還取決于彼時民族國家在動蕩的轉(zhuǎn)型中對女性身體的需求。也就是說，社會文明發(fā)展的動力，既來自于身體的主動需要，也來自于對承載“欲望”的身體的征用。因此，觀眾將電影中的女性身體作為圖像以及承載圖像的媒介，在視覺上把對“現(xiàn)代”的想象嫁接到對“身體”的想象上。從而，探索女性便是想象現(xiàn)代的一種方式，這種方式不僅能夠滿足觀眾的視覺愉悅，還能使其通過女性身體想象現(xiàn)代。當(dāng)然，女性的登場看似跨越了傳統(tǒng)，確立了女性在社會中的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)，也滿足了觀眾的娛樂需求和對現(xiàn)代的想象，在政治性與娛樂性中共存，但實際上，其大多數(shù)都被作為滿足民族國家需求的激進(jìn)表達(dá)和召喚即將出場的男性而存在。因此，雖不可否認(rèn)女性及其身體在該階段所體現(xiàn)出的先進(jìn)性和現(xiàn)代性，但同時要承認(rèn)它在一定程度上也引發(fā)了女性的身份認(rèn)同危機，具體體現(xiàn)為一種斷裂性，即本質(zhì)上的錯位感與時代上的疏離感。

以《盤絲洞》（1927）為例，影片取材自名著《西游記》“盤絲洞七情迷本，濯垢泉八戒忘形”和“情因舊恨生災(zāi)毒，心主遭魔幸破光”兩回^［26］，故事設(shè)定為一群蜘蛛精偽裝成“美女”誘騙唐僧，準(zhǔn)備吃唐僧肉的情節(jié)。《申報》對此片的描述為：“（美）仙女戲浴，（奇）真鷹竊衣，（趣）強迫成親，（神）杯中悟空，（驚）刀劍齊飛，（險）火燒魔窟?！?sup>［^27］同時，導(dǎo)演但杜宇在角色的服裝設(shè)計上也很有想法，“每一套服裝，恒在百金之上，如蜘蛛精所穿之衣，遍體鑲鉆，光耀燦爛，其價更屬倍蓗”^［28］，其又賦予電影版本中的蜘蛛精角色以“情”的特質(zhì)?！跋膳畱蛟　薄⑶橛颓楦性氐脑O(shè)定，不僅豐富了蜘蛛精在電影中的“少女”形象，還凸顯了其“人”的特質(zhì)（如圖1^［29］）。

女性身體以裸露的肌膚和曼妙的姿態(tài)，在公共媒介中的表演，最大程度地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)和男性。在影片中，這些女性不僅在視覺上體現(xiàn)為美麗和誘惑，其在身體和武術(shù)方面，也不亞于男性。影片以商業(yè)性和藝術(shù)性并存的視覺奇觀以及凸顯女性社會主體意識的方式與現(xiàn)代精神相契合，為觀眾提供了更為廣闊的想象空間。通過《盤絲洞》，將觀眾對蜘蛛精“私人化”的個體想象，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N公開的視覺想象，借助現(xiàn)代語境，公開表達(dá)對欲望的直視和對美的追求。電影文本內(nèi)的人物形象塑造，提供了更為具象化的現(xiàn)代特征指稱，其中女性主體也通過身體呈現(xiàn)，完成了自我意識的表達(dá)。但影片的結(jié)局，也恰恰說明了早期中國電影在試圖接受“現(xiàn)代”時的謹(jǐn)慎心理以及對現(xiàn)代性的“批評”。影片結(jié)尾，蜘蛛精被孫悟空燒回原形時，“只為了情欲一念，卒至自焚終身”^［30］的字幕緩緩出現(xiàn)。這種策略雖然調(diào)和了現(xiàn)代視覺奇觀與傳統(tǒng)社會規(guī)范之間的矛盾，但也凸顯了女性在表達(dá)主體意識時所遭遇的復(fù)雜身份危機。女性身體成為平衡20世紀(jì)20年代社會轉(zhuǎn)型帶來的不確定性的工具，但由于它是通過視覺機制來發(fā)揮作用的，因此又以給觀眾提供奇觀想象的方式，來調(diào)節(jié)不穩(wěn)定性。

如果說《盤絲洞》只是在外部視覺上充滿現(xiàn)代性想象，而對女性意識的凸顯，在本質(zhì)上依舊傾向于傳統(tǒng)的話，那么《紅俠》（1929）在內(nèi)在表達(dá)上則更為“激進(jìn)”。在《紅俠》中，男性主體始終處于核心話語結(jié)構(gòu)之外，金志滿是傳統(tǒng)男性的代表，同時也是欲望的化身。八位只穿肚兜和短褲的女性，散布在金志滿所處的空間中，通過女性身體的暴露，在視覺上強化了他的“傳統(tǒng)性”，以吸引力奇觀構(gòu)建觀眾對女性的想象，也是對現(xiàn)代的想象。而文仲哲作為一個文弱書生，更無法進(jìn)入社會結(jié)構(gòu)的中心發(fā)揮作用。兩位男性主體在俠女蕓姑面前均處于“示弱”狀態(tài)。而影片中蕓姑復(fù)仇并成功的敘事語言，表明了女性在當(dāng)時社會結(jié)構(gòu)中的登場和勝利，但蕓姑身上所體現(xiàn)出的獨立女性意識之確立，是以“俠女身體的去欲望化”^［31］（去性化）為代價的，女主角成為了反映社會問題的主體。換言之，蕓姑之所以能夠獲得成功，是因為其主動消解了自身欲望，以此方式與傳統(tǒng)社會“求和”，并以一種溫和的成功，迎合傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。

通過女性身體指涉，現(xiàn)代不僅是文化改革語境中女性主動爭取的結(jié)果，同時也是民族國家轉(zhuǎn)型過程中的必要需求。女性主體通過在電影這樣的公共領(lǐng)域中的表演，將女性的歷史和欲望公開置于社會結(jié)構(gòu)中，賦予女性“新穎的”、獨立的現(xiàn)代身份，并以此在視覺和意識上建構(gòu)了觀眾對現(xiàn)代的想象。當(dāng)然，就像《盤絲洞》或《俠女》展示的那般，20世紀(jì)20年代的電影，無論是女性身體的公開表演，還是女性主體意識的凸顯，其中都涉及了復(fù)雜的社會因素。女性凸顯了其主體意識和現(xiàn)代身份，從這個角度來看，進(jìn)步意義顯著，但不僅局限于此，其同時還充當(dāng)著民族國家轉(zhuǎn)型時緩解困境和矛盾的工具以及對男性主體的“轉(zhuǎn)性化”再現(xiàn)。

與其說20世紀(jì)20年代女性身體在公共領(lǐng)域的表演所凸顯的女性意義的確立是一個視覺過程，毋寧說是對文化與現(xiàn)代想象的符號化代指。承載女性身體的圖像，并非僅因其“可見性”而被確立含義，還因“觀看者賦予了它象征意義與一種精神的‘框架’”^{［32］（P466）}而顯現(xiàn)存在價值。事實上，視覺奇觀是對可能提供的東西的想象，而非提供任何實質(zhì)性的東西。因此，女性身體在電影銀幕上的實踐，歸根結(jié)底是一種意向性活動，它由身體對象主體與社會結(jié)構(gòu)之間的對話構(gòu)成，并通過電影媒介來實現(xiàn)，表征為女性身體的公開展演。換言之，女性身體及其銀幕表演是建構(gòu)觀眾現(xiàn)代想象的一種方式，也是中國向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要表征，但是這種在變革時期由多種因素所塑造的現(xiàn)代女性，在視覺呈現(xiàn)和意義確立上，都帶有一定的不穩(wěn)定性和想象性。

三、異域想象：空間實踐與都市“形象”建構(gòu)

電影、女性、都市與現(xiàn)代“多面一體”，“婦女是都市現(xiàn)代性的寓言和轉(zhuǎn)喻 （metonymies）”^［33］，都市卻以空間為載體，更為“具身化”地容納了眾多國人對現(xiàn)代的想象和“體驗”。都市以一個開放、時髦的姿態(tài)，進(jìn)入傳統(tǒng)的中國社會，其自身蘊含的特性與“現(xiàn)代”不謀而合，上海以及為數(shù)不多的通商口岸，便是當(dāng)時中國最接近都市的空間。20世紀(jì)20年代的中國，都市是人想象的產(chǎn)物，其映射的是開放與現(xiàn)代。在眾多想象異域空間的途徑中，電影提供了最為直觀的通道，觀眾通過電影，完成了對都市和現(xiàn)代的想象性建構(gòu)。

20世紀(jì)20年代的國產(chǎn)電影和都市之間，并非簡單的主客體關(guān)系，而是一種共生關(guān)系。電影和都市相互呈現(xiàn)，又相互指涉。一方面，電影和都市都作為訴諸于“可見性”的視覺對象，以表征現(xiàn)代的用途，分別被嵌入都市景觀空間和電影影像空間，打造了基于圖像的、想象中的現(xiàn)代都市。另一方面，二者又同時作為地理意義上實在的電影空間和都市空間相互交織，引導(dǎo)觀眾在“幻象”中進(jìn)行空間實踐，“具身化”地體驗現(xiàn)代都市，通過視覺內(nèi)容經(jīng)驗化地想象現(xiàn)代世界，基于都市的空間形態(tài)，建構(gòu)現(xiàn)代社會。

想象作為一種“體驗”現(xiàn)實的方式，與電影合力，共同將意識和記憶賦予都市空間，同時又把現(xiàn)代都市的外部形態(tài)納入視覺意識，讓早期的國人觀眾在視覺無意識中跟隨電影生產(chǎn)的都市空間想象現(xiàn)代世界，感知現(xiàn)代秩序。這種想象雖然是基于“看”的行為延伸的，但這并非只是觀眾在一個特定空間中看到另一個空間，從而想象該空間的簡單過程，而是瓦爾特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明（Walter Bendix Schoenflies Benjamin）所謂的“身體與圖像空間”的交互。都市空間內(nèi)嵌于圖像空間中，成為現(xiàn)實與影像化現(xiàn)實的合體。因此，空間（電影中的都市空間、實體的都市空間、電影院）不僅作為內(nèi)容和中介，同時在媒介基礎(chǔ)上，也作為“媒介行為”在觀眾想象現(xiàn)代的過程中發(fā)揮作用。媒介行為強調(diào)的不僅僅是媒介的連接作用，而且“聚焦于媒介的實踐，關(guān)注媒介所涉及的動態(tài)的中介實踐和過程以及對人和社會產(chǎn)生的不同面向的影響”^［34］。換言之，無論將空間作為視覺對象，還是文化對象，來想象異域世界，其都是一個基于空間實踐的整體過程。在觀看過程中，觀眾通過電影媒介，短暫地實現(xiàn)了主體置換。在現(xiàn)代化的影院空間中，其“游走”于影像化的都市空間，通過空間中的都市象征物和都市意識想象現(xiàn)代，形塑了實際生活空間之外的現(xiàn)代社會空間。

與電影作為一種展示視覺奇觀、體驗公共文化的媒介一樣，早期的電影院作為典型的現(xiàn)代城市建筑，首先也是一種空間媒介，即一種通過特定的公共空間（茶館、咖啡館、廣場、戲院、專業(yè)電影院），強化觀眾視覺感知并產(chǎn)生社會性交往的途徑。“空間媒介再現(xiàn)著世界，它亦生成、敞開著世界?！?sup>［35^］尤其現(xiàn)代的專業(yè)電影院，既作為地理上的觀影空間，又作為媒介空間和文化空間，建立了其與現(xiàn)代文化之間的關(guān)聯(lián)，將電影和都市這種外來文化，放置于有一定秩序的空間之內(nèi)，并將其“轉(zhuǎn)譯”為觀眾可感知的視覺形態(tài)和觀念意識，引導(dǎo)觀眾接收銀幕上的視覺信息，通過觀眾在影院中的社會身體的能動性，獲取對現(xiàn)代的集體經(jīng)驗。

茶館和戲園是19世紀(jì)末20世紀(jì)初中國都市文化的一個典型空間。1908年，上海虹口大戲院的建立，標(biāo)志著獨立觀影意識的初步形成。之后的十余年里“傳統(tǒng)的茶樓/戲園開始讓位于擁有‘鏡框式舞臺’和座位編號的現(xiàn)代戲院”^{［36］（P125）}。20世紀(jì)20年代，專業(yè)影院已經(jīng)大量建立在諸如上海這樣的都市當(dāng)中。從茶館、戲園到專業(yè)影院的過渡，不同觀影空間的形態(tài)演變，是中國從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一種表征，電影和影院作為都市空間的重要構(gòu)成部分，生產(chǎn)著現(xiàn)代知識和現(xiàn)代文明，現(xiàn)代文化經(jīng)由影院空間儀式化，共享給國人觀眾，引導(dǎo)國人與都市接軌，與現(xiàn)代文明接軌。

另一種形態(tài)的空間實踐，即觀眾通過電影中的都市符號和都市空間傳遞的都市意識來想象現(xiàn)代。似乎是出于特殊時期對嘗試新事物的迫切，都市中的各種空間和物質(zhì)實體（咖啡廳、街道、舞廳、火車、汽車、西裝、飛機等），紛紛進(jìn)入20世紀(jì)20年代的國產(chǎn)電影作品中，“都市”自然而然成為現(xiàn)代性實踐的主要視覺內(nèi)容。這些視覺內(nèi)容，對當(dāng)時的中國觀眾而言，是充滿吸引力與具身感的。由此，觀眾得以跟隨鏡頭，進(jìn)入不同都市空間，面對形態(tài)各異的都市物品，“體驗”都市文化，在流動的空間中感知現(xiàn)代。而電影中所呈現(xiàn)的表征現(xiàn)代的視覺內(nèi)容，不僅僅是一種通過視覺可見性引導(dǎo)觀眾想象現(xiàn)代的單向過程，而是一個相互影響、互相建構(gòu)的過程，觀眾也會能動性地釋放對這種視覺內(nèi)容的反應(yīng)。即“電影屏幕所通向的，不是‘對象’的世界（自然），而是‘準(zhǔn)對象’的世界（后自然），那個世界能反過來觸動觀者所處的空間（社會）”^［37］。在這一時期的電影創(chuàng)作實踐中，人們運用特定的敘事策略、電影技巧和象征性道具，結(jié)合個人對“現(xiàn)代”的認(rèn)知與反思，來喚起觀眾對現(xiàn)代先在的集體想象，進(jìn)入現(xiàn)代記憶。

早期的電影創(chuàng)作者在“吸引力”電影的票房潛力中，早已意識到異域想象的號召力和價值。但是20世紀(jì)20年代的電影人對“現(xiàn)代”的認(rèn)知、想象和表達(dá)，卻更多是在一種社會批判話語中進(jìn)行的，具體到電影中，便是將現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與鄉(xiāng)村對立起來，以對前者的謹(jǐn)慎展示和批判，來表達(dá)對現(xiàn)代的認(rèn)知和想象。這不僅是由于當(dāng)時大眾對“現(xiàn)代”的碎片化和不確定性的認(rèn)知造成的，也是電影人的一種創(chuàng)作策略。在當(dāng)時混亂的現(xiàn)實中，電影人通過電影作品提供的視覺愉悅和敘事秩序，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代聯(lián)系起來，建立歷史與想象的鏈接；將人和現(xiàn)代空間聯(lián)結(jié)在一起，塑造二者之間的社會關(guān)系；從而使得觀眾參與到現(xiàn)代歷史發(fā)展的進(jìn)程中。

以《風(fēng)雨之夜》為例，小說家余家駒帶著妻女回鄉(xiāng)下養(yǎng)病，其妻莊氏嫌鄉(xiāng)村無聊，便獨自返城，經(jīng)歷一系列事件之后，又幡然醒悟。隨著余家駒和莊氏二人進(jìn)入到鄉(xiāng)村空間，其“現(xiàn)代性”的象征也隨之消失，一種特殊的“身份”在鄉(xiāng)村失效，而莊氏因不適應(yīng)返回都市的舉動，便隱含了創(chuàng)作者對都市精神危險一面的敏銳察覺。影片借助對莊氏追求物質(zhì)的批判，表達(dá)了對“現(xiàn)代”的態(tài)度。在空間形態(tài)上，伴隨莊氏的是別墅、敞篷汽車及俱樂部等物質(zhì)性空間。影片對這種追求物質(zhì)性的批判，反映的便是對都市以及都市“現(xiàn)代精神”的認(rèn)知。電影人以主觀的真實性話語和對不同人物的細(xì)節(jié)設(shè)計為基礎(chǔ)，以犧牲其他文化為代價，來證明自身文化的合理性，側(cè)面也反映出電影人在面對“現(xiàn)代性”時的矛盾。

除像《航空大俠》（1928）等作品呈現(xiàn)的街道、西裝、汽車、咖啡廳、飛機等富有指向性的建筑，作為現(xiàn)代性的象征，被頻繁納入電影文本之外，舞廳也以一種現(xiàn)代化公共空間的形態(tài)進(jìn)入電影，進(jìn)入到當(dāng)時的上海。電影人們也紛紛借助異域空間，延伸觀眾對異域文化的想象，當(dāng)迥異于中國傳統(tǒng)城市空間的舞廳進(jìn)入中國后，“都市中的現(xiàn)代人有意無意間用區(qū)別于傳統(tǒng)的表達(dá)方式重新正視都市文化景觀”^［38］，而當(dāng)舞廳被納入電影銀幕大量傳播時，這種對都市空間的區(qū)別審視，不僅體現(xiàn)在都市的現(xiàn)代人身上，也體現(xiàn)在銀幕前想象現(xiàn)代的觀眾身上。陸潔編導(dǎo)的《透明的上?！罚?926），第一次將舞廳置入電影，與女性一同反映都市空間的現(xiàn)代性和曖昧性。與傳統(tǒng)的茶樓不同，影片中現(xiàn)代舞廳的“身份”，并非是受當(dāng)時社會歡迎的空間，反而是一種“不正?！钡南笳?，因為此類都市空間，是青年人墮落于浮華與虛榮的罪惡之地。

總的來說，20世紀(jì)20年代國產(chǎn)電影對異域景觀的主動呈現(xiàn)，是觀眾想象現(xiàn)代的有效途徑。這種既具備商業(yè)價值，又具備文化價值的影片，通過影院空間對都市空間和都市意識的描摹，強化了觀眾的文化想象。它將都市作為一套意象化的符號系統(tǒng)，訴諸于觀眾視覺體系，引起觀眾對現(xiàn)代都市的想象和“解讀”。從空間作為媒介的角度來看，將都市空間置于電影銀幕，不僅是一個使其“可見”與“被看”的過程，同時也是將其“置于某種‘生成’ 和‘展開’ 的實踐之中”^［39］的過程。觀眾在影院空間中感知都市空間，通過與空間的互動，建構(gòu)對現(xiàn)代的想象和現(xiàn)代化的社會意識；再加上電影人普遍采用批判性話語表述現(xiàn)代的敘事策略，便使觀眾對于現(xiàn)代的想象，從“景觀”空間，轉(zhuǎn)向了“文化”空間。

結(jié)語

早期國人對現(xiàn)代的感受和認(rèn)知，是一個想象性建構(gòu)過程。畫報、幻燈片、攝影等訴諸于視覺的媒介技術(shù)，在電影出現(xiàn)之前，便揭示了“視覺現(xiàn)代性”對國人接受現(xiàn)代的重要作用。但早期電影不僅作為技術(shù)媒介訴諸于人們的視覺可見性，而且還是一種蘊含著復(fù)雜話語體系和現(xiàn)代觀念的現(xiàn)代媒介，體現(xiàn)了國人在接受現(xiàn)代啟蒙時的謹(jǐn)慎與矛盾，呈現(xiàn)了有關(guān)現(xiàn)代的視覺想象，建構(gòu)了國人的現(xiàn)代意識和主體身份。

20世紀(jì)20年代的中國，正在經(jīng)歷社會轉(zhuǎn)型，“經(jīng)由現(xiàn)代政治啟蒙和國家意識所引發(fā)的現(xiàn)代民族自覺”^［40］，使得中國人逐漸從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。在這一走向現(xiàn)代的過程中，國產(chǎn)電影成為當(dāng)時建構(gòu)現(xiàn)代想象的視覺話語，并引導(dǎo)國人轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂鞋F(xiàn)代意識的現(xiàn)代觀眾。

首先，這一時期有大量電影改編自中外文學(xué)作品，其在視覺和意識層面，拉近了觀眾與電影的距離，并通過文字與圖像的對話與轉(zhuǎn)譯，以具備“公共視野”的電影為媒介，在想象力的基礎(chǔ)上，建構(gòu)了觀眾對現(xiàn)代的初步想象。第二，電影對女性身體的展現(xiàn)，不僅是因為女性主體意識在現(xiàn)代公共空間中的覺醒，還是出自民族國家轉(zhuǎn)型時期對女性身體的需要，這不僅強化了觀眾“看”的欲望，即對視覺的依賴和對現(xiàn)代的感知，同時也為女性帶來了身份危機。第三，都市作為現(xiàn)代的重要組成部分，被納入電影，以不同的空間形態(tài)和都市意識，構(gòu)成一套符號化的現(xiàn)代系統(tǒng)，經(jīng)由影院空間和視覺空間，引發(fā)觀眾的空間實踐，在現(xiàn)代空間中想象與感知現(xiàn)代。

與早期小說、漫畫和畫報等形式啟蒙國人想象現(xiàn)代、建構(gòu)現(xiàn)代觀眾的方式同步，20世紀(jì)20年代的電影，借助公共性與現(xiàn)代性，使自身成為啟蒙大眾的文化產(chǎn)品和建構(gòu)國人視覺想象的載體。在視覺可見性的基礎(chǔ)上，其通過改編、身體和空間三個面向的操作，得到社會大眾的廣泛關(guān)注，同時也建構(gòu)和實現(xiàn)了國人的現(xiàn)代想象與民族觀念。

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（責(zé)任編輯：葉 凱）