從現(xiàn)象學(xué)形式主義到認(rèn)知行動(dòng)主義：攝影如何生產(chǎn)新的可見性？

摘 要 阿里艾拉·阿祖萊認(rèn)為，攝影的發(fā)明帶來了一種新的凝視樣態(tài)，也為世界帶來了新的可見性，但對(duì)這種可見性之擢升的考察仍然需要落實(shí)到攝影圖像的生產(chǎn)層面才能成立。通過討論斯蒂芬·肖爾與艾倫·塞庫(kù)拉的兩種相互對(duì)立的攝影策略，可以發(fā)現(xiàn)，前者采用的現(xiàn)象學(xué)形式主義方法關(guān)注對(duì)物之關(guān)系的再現(xiàn)，它貢獻(xiàn)了一種對(duì)諸物共在的無限關(guān)系的視覺化呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)同樣是陌異現(xiàn)象學(xué)意義上的；后者采取的認(rèn)知行動(dòng)主義方法則在反思前者的現(xiàn)代主義策略的基礎(chǔ)上，通過攝影圖像與寫作的方式，關(guān)注勞工群體等弱勢(shì)者以及與之相連的各種利益矩陣的可見性，同時(shí)始終節(jié)制地維持這種可見性的程度，以防止其墮落為奇觀。

關(guān)鍵詞 陌異現(xiàn)象學(xué)；行動(dòng)主義；可見性；斯蒂芬·肖爾；艾倫·塞庫(kù)拉

作者簡(jiǎn)介：陳國(guó)森，復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)哲學(xué)系博士候選人，研究方向攝影理論與現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。

Abstract：Ariella Azoulay argues that the invention of photography has created anew form of gaze and anew visibility of the world.To prove the investigation to the visibility，it is bound to be infused with the production of photographs.By negotiating the two antitheses provided by Stephen Shore and Allan Sekula，it can be seen that the former’s phenomenological formalist approach is concernedwith the representation of the relations amongst objects，which is much more for avisualized depiction of the infinite relation of co-existing objects;while the latter’s epistemic activism approach，on the basis of reflecting on the former’s approach，couches the visibility about labour groups and other interest matrixes in photographs and writings，and takes on board the intensity of visibility in order to prevent itself from degenerating into spectacles.

Keywords：alien phenomenology;activism;visibility;Stephen Shore;Allan Sekula

一、引言：新的可見性何以可能

知名視覺文化與攝影研究學(xué)者阿莉拉·阿祖萊（Ariella Azoulay）曾于其代表作《攝影的公民契約》（The Civil Contract of Photography）中提出，攝影的發(fā)明帶來了一種全新的凝視（gaze）樣態(tài)。阿祖萊此見乃是來自漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）在《人的境況》（The Human Condition）中對(duì)行動(dòng)生活（vita activa）的劃分，也即，存在著三種與漢娜·阿倫特的劃分一一對(duì)應(yīng)的凝視形式［1］。阿倫特將行動(dòng)生活劃分為“勞動(dòng)”（labour）、“工作”（work）與“行動(dòng)”（action）領(lǐng)域，阿祖萊則將它們一一對(duì)應(yīng)于“識(shí)別性凝視”（identifying gaze）、“職業(yè)凝視”（professional gaze）和“公民凝視”（civil gaze）。對(duì)阿祖萊而言，第三種凝視樣態(tài)在攝影術(shù)發(fā)明之前是不存在的，而在攝影術(shù)發(fā)明之后，人們才有了一種新的觀察可見事物的方式，此方式乃一種對(duì)物品、情景、習(xí)俗、圖像或地點(diǎn)的新態(tài)度：在攝影出現(xiàn)之前，這些東西并不值得人去認(rèn)真注意或沉思。攝影的發(fā)明使得每個(gè)人都成為經(jīng)由攝影中介的關(guān)系性存在，此言即，我們一方面通過攝影得知在自身視域之外的生活；另一方面則讓渡了自己的可見性，也通過攝影圖像的中介被納入更大的可見系統(tǒng)中去。在此意義上而言，攝影是一種典型的生活技術(shù)與生活實(shí)踐，這正如喬安娜·澤林斯卡（Joanna Zylinska）所說：“在過去的幾十年里，攝影已經(jīng)變得無處不在，我們的存在感正是由它塑造的?！保?］

在攝影史上有赫赫威名的約翰·薩考斯基（John Szarkowski）也曾不無深情地將攝影師比作“指點(diǎn)者”（pointer），并進(jìn)一步將之比喻為現(xiàn)實(shí)世界中的維吉爾（Virgil）［3］。對(duì)他而言，攝影的指向功能若能體現(xiàn)浪漫主義式的創(chuàng)造性，則這樣的指點(diǎn)者才可被稱為（藝術(shù)）攝影師。然而，20世紀(jì)80年代以后，包括羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）、道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）、德·迪弗（De Duve）、維克多·伯金（Victor Burgin）等人在內(nèi)的大量攝影研究者則反過來拆解了薩考斯基這類格林伯格式的（Greenbergian）現(xiàn)代主義信念，因此帶來了一種影響攝影研究至今的、奠基于符號(hào)學(xué)與結(jié)構(gòu)主義的新觀念。阿祖萊、蘇茜·林菲爾德（Susie Linfield）、約翰·羅伯茨（John Roberts）等人的觀點(diǎn)，正是攝影研究從關(guān)注圖像本體到關(guān)注支撐著照片指示符（index）屬性的一整套現(xiàn)代國(guó)家與大眾文化之關(guān)系系統(tǒng)的轉(zhuǎn)向中的典型代表。然而，阿祖萊等人沿襲的視覺文化研究路線［4］，在對(duì)待照片一事上卻與“攝影理論”的倡導(dǎo)者維克多·伯金等人存在著同樣的問題，即容易忽略照片的形式構(gòu)成與形式組織策略。而后者所指向的個(gè)別圖像的不可化約性恰恰是藝術(shù)史研究的經(jīng)典路線所看重的。

為此，我試圖通過兩個(gè)相互對(duì)立的個(gè)案研究，通過將觀察落實(shí)到形式構(gòu)成上的策略，以說明攝影在貢獻(xiàn)新的可見性上是何以可能的。重要的是，攝影對(duì)可見性的拓展并不只是在說原來不被注意到的東西如今可以被注意到了，而是在說，新的注意對(duì)象的出現(xiàn)，以及對(duì)特定的注意方式的要求，一定程度上會(huì)改變我們對(duì)世界與自身所處的經(jīng)濟(jì)－政治網(wǎng)絡(luò)之間的關(guān)系的感知。

二、陌異經(jīng)驗(yàn)與空間連續(xù)性：斯蒂芬·肖爾的現(xiàn)象學(xué)形式主義攝影

斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）14歲時(shí)作品便被MoMA收藏，17歲時(shí)，他進(jìn)入安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的“工廠”，并記錄下了他的活動(dòng)。其影像風(fēng)格冷靜，所拍攝的物滲有一股非人性與他異感，無怪于彼得·施杰爾達(dá)（Peter Schjeldahl）稱之為“言行慎重的天使加百利”［5］。我將通過考察其作品說明，作為當(dāng)今藝術(shù)攝影在“直接攝影”（straight photography）路徑上的代言人，斯蒂芬·肖爾的彩色攝影實(shí)踐以一種現(xiàn)象學(xué)的態(tài)度進(jìn)行［6］，又與約翰·薩考斯基的現(xiàn)代主義式形式主義淵源極深，從而產(chǎn)生了一種對(duì)于作為沉思對(duì)象的照片的新生產(chǎn)方式，我將肖爾的攝影命名為“現(xiàn)象學(xué)形式主義”（phenomenological formalism）。對(duì)這種照片的觀看要求，產(chǎn)生了一種新的攝影凝視，它雖然不屬于政治公民意義上的凝視，但同樣生產(chǎn)出了獨(dú)屬于攝影的新可見性，向我們揭示了非人世界的陌異經(jīng)驗(yàn)，而這樣的經(jīng)驗(yàn)，之前只能通過文學(xué)與哲學(xué)得到表達(dá)，無法訴諸視覺觀看。反過來考察其照片的形式構(gòu)成方法，則有助于我們理解，這樣一種攝影在何種意義上可以對(duì)我們理解照片的指稱過程與世界可見性之間的關(guān)系有所貢獻(xiàn)。

1972年，《美國(guó)表面》（American Surfaces）誕生了。它來自24歲的肖爾從紐約到得克薩斯州阿馬里洛（Amarillo，Texas）的一次公路旅行，構(gòu)成影集的174張照片均由小巧的135相機(jī)拍攝，呈現(xiàn)一種典型的“快照”（snapshot）特征。不同于傳統(tǒng)旅行照片中的浪漫主義色彩，肖爾避開了紀(jì)念碑式的畫面構(gòu)圖，反而以隨意的視角框進(jìn)了許多無人的空曠場(chǎng)景。與此同時(shí)，和飲食、盥洗這些維持日常生命有關(guān)的元素頻頻出現(xiàn)在畫面中（圖1）。肖爾將鏡頭對(duì)準(zhǔn)那些已成為我們作為物種的類生存所必需的常規(guī)，對(duì)準(zhǔn)列斐伏爾（Henri Lefebvre）所說的“日常性”（everydayness）中堅(jiān)實(shí)的一部分［7］。肖爾在題材的發(fā)掘上，通過向識(shí)別性凝視［8］的對(duì)象的回歸，已經(jīng)更新了我們的意識(shí)所朝向的對(duì)象的可能。因?yàn)樵谶@種拍攝方式中，漢堡、馬桶、刀叉等物品已不再是像原先那樣作為我們意識(shí)對(duì)象時(shí)所需的感覺材料而存在了，它們本身被從邊緣域中感覺材料的位置轉(zhuǎn)移到了意向?qū)ο蟮奈恢蒙?。也就是說，肖爾試圖反過來揭示如此一個(gè)事實(shí)：我們是如何“下意識(shí)地”展開自己的生存活動(dòng)的？

某種意義上，肖爾和列維納斯（Emmanuel Lévinas）重視的事情是一樣的。對(duì)列氏而言，生活，在我們將之認(rèn)定成海德格爾（Martin Heidegger）所謂存在者的“在世存在”（in-der-Welt-sein）之前、在我們將此中“世界”判定為由諸物彼此指引聯(lián)結(jié)而成的世界之前，首先是由享受食物帶來的體驗(yàn)構(gòu)筑而成的，而這正是生活的超越性：這種體驗(yàn)或享受聚集起了自我。此即列維納斯所說：“世界在是一個(gè)用具的體系之前，首先是一個(gè)食物的集合?！沁@些食物定義了我們?cè)谑澜缰械纳??！保?］一個(gè)持有列維納斯式現(xiàn)象學(xué)立場(chǎng)的人，在注意生存展開所需要的諸條件時(shí)，并不總是首先就朝向那些按照指引關(guān)系聯(lián)結(jié)而成的對(duì)象，而是首先注意到維持物種的類生存所必需的諸實(shí)在，是對(duì)這些東西的享受產(chǎn)生了自我經(jīng)受對(duì)象的可能性。在這一意義上而言，我們甚至可以將之與迪薩納亞克（Ellen Dissanayake）在考察人的審美活動(dòng)時(shí)所提出的物種中心主義相聯(lián)系［10］。返回來說，在旅行中，之所以有各種能被傳統(tǒng)的浪漫主義圖像所表現(xiàn)出的對(duì)象，乃因?yàn)檫@些對(duì)象本來就始終奠基于阿祖萊所謂“識(shí)別性凝視”范疇內(nèi)的日常性活動(dòng)。

在視覺形式上，肖爾摒棄了傳統(tǒng)的橫平豎直式的構(gòu)圖方法，而多采用歪曲的邊框，打破線條的規(guī)整性。從現(xiàn)象學(xué)意義上讀解這一做法，注意到他為自己的辯護(hù)是非常重要的：“1972年，我的興趣轉(zhuǎn)移到了拍攝看起來像視覺體驗(yàn)的照片上。作為一種鍛煉，為了練習(xí)這點(diǎn)，我密切注意著觀看的實(shí)際情況。我會(huì)在隨機(jī)的某個(gè)瞬間停下來，并觀察我的視野（vision）。我會(huì)在隨機(jī)的某個(gè)瞬間，拍下我視野的‘截圖’。”［11］這里“觀看的實(shí)際情況”并非由對(duì)象本身得以保證——任何對(duì)現(xiàn)象學(xué)有基本了解的人都不難明白，對(duì)象之所以能夠于我們意識(shí)屏幕中得到顯現(xiàn)，首先乃因其受意向性結(jié)構(gòu)的宰制（即現(xiàn)象學(xué)的名言：“任何意識(shí)都是關(guān)于某物的意識(shí)”），其次則必須考慮讓我們將那一對(duì)象認(rèn)識(shí)為它之所以成為可能的諸視域（horizon）。視域意味著一種前對(duì)象性，是使得對(duì)象顯現(xiàn)的條件［12］。若我們考慮物之為物的成因，對(duì)梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）而言，關(guān)鍵在于諸物所具有的“深度”。對(duì)梅氏而言，深度并非笛卡爾透視坐標(biāo)系中的第三維，它并不使物透明，反倒令它們彼此遮掩。對(duì)象的深度，即意味著各個(gè)對(duì)象均有不同的事件束，并彼此交織［13］。在此意義上，要在平面中呈現(xiàn)“深度”，并不能通過強(qiáng)化透視法秩序的方式，因?yàn)槭挛锉旧聿⒉荒鼙豢瞻桩嫴蓟蚨S平面的均質(zhì)性化約：諸物，各自就其自身而言都有不可彼此通約的異質(zhì)性。這也是深度對(duì)梅洛-龐蒂而言意味著含混與曖昧的原因。那么，通過對(duì)邊框位置的控制，選擇將事物的邊緣截?cái)嗷驅(qū)⒅{入畫框中，恰恰實(shí)現(xiàn)了讓諸物彼此遮掩的可能。這是攝影和繪畫再現(xiàn)對(duì)象的策略上的不同：對(duì)繪畫而言，越靠近畫布中心的部分，畫家對(duì)其的控制能力就越強(qiáng)，造成其變形的可能性也越大；對(duì)攝影而言情況則相反：鏡頭的畸變往往發(fā)生在畫面邊角，攝影師也往往無法直接改變畫面中央的事物輪廓，卻可以通過處理物體邊緣與畫框的位置關(guān)系的方式，改變其輪廓的完整性。

端詳《1972年6月，大峽谷》（Grand Canyon，June1972，圖2）這張照片，右方的椅子幾乎只露出了一個(gè)角，最左側(cè)的椅子腿則被完整地截掉，同時(shí)畫面左中處的盆栽上緣也被截掉了。這張照片里幾乎不存在任何一個(gè)在輪廓上是完整的對(duì)象，但是絲毫無損于其各自的事物性之顯現(xiàn)。這里的技巧類似于他自己在《照片的本質(zhì)》（The Nature of Photographs）中提到的日本浮世繪對(duì)邊框的利用方式。這些殘缺的形象暗示著一個(gè)在畫框之外的更大的世界［14］。此處的再現(xiàn)對(duì)象乃是“物關(guān)系”，物之間的關(guān)系正是物之為物的可能性保證。此外，窗簾的橘色和椅墊的橘色按照各自的色塊比例實(shí)現(xiàn)了平衡，地毯的紫色又與橙色形成對(duì)比色，進(jìn)一步平衡了由歪斜的構(gòu)圖帶來的不穩(wěn)定感。這張照片中沒有多余的元素，因?yàn)槿鄙偃魏我环?，現(xiàn)象學(xué)意義上的物之深度（意味著一種含混的關(guān)系與彼此之間的遮掩）與視覺意義上的和諧之間的平衡都會(huì)被打破。肖爾的這種處理方式，也就意味著對(duì)物與物之間關(guān)系的呈現(xiàn)或強(qiáng)調(diào)。

進(jìn)一步講，若我們（不太恰當(dāng)?shù)兀F(xiàn)象學(xué)考察對(duì)象從“意識(shí)”轉(zhuǎn)移到“物”上，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，物之所以具備自身的物性，正因?yàn)槠渖硖幱诤退锏年P(guān)系中。此關(guān)系的作用，就胡塞爾意義上的發(fā)生現(xiàn)象學(xué)而言，即主體意識(shí)所具備的“視域”：它乃一種潛在的發(fā)生勢(shì)態(tài)，是給當(dāng)下的體驗(yàn)提供可能性的保證。當(dāng)然，正是這種考察對(duì)象的轉(zhuǎn)移帶來了比爾·布朗（Bill Brown）的“物論”（Thing Theory）與格雷厄姆·哈曼（Graham Harman）等人的思辨實(shí)在論（speculative realism）［15］。對(duì)哈曼等人而言，是物之間的關(guān)系——而不是對(duì)象的輪廓在視野中的完整呈現(xiàn)——使得觀看體驗(yàn)成為可能。值得注意的是，伊恩·博格斯特（Ian Bogost）在思辨實(shí)在論的譜系中提出了“陌異現(xiàn)象學(xué)”（alien phenomenology），即如羅伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）的新小說所呈現(xiàn)的那般，考察一個(gè)由無法完全被意識(shí)收攝的各種自在物組成的世界。有關(guān)物是否需要進(jìn)入主體間性維度才能成其為物這一判斷，對(duì)伯恩德·瓦爾登費(fèi)爾斯（Bernhard Waldenfels）而言，陌異經(jīng)驗(yàn)（Fremderfahrung）雖然是“經(jīng)驗(yàn)與感覺的一個(gè)特定區(qū)域的不可接近性”［16］，但仍然如在胡塞爾那里一樣屬于主體間性范疇；但博格斯特在這一點(diǎn)上更為極端，他認(rèn)為，此種陌異經(jīng)驗(yàn)可以在任何事物那里找到，而無需進(jìn)入主體間性維度。對(duì)博格斯特而言，肖爾的照片就是對(duì)這種陌異經(jīng)驗(yàn)的典型體現(xiàn)。博格斯特提醒我們注意肖爾使用大畫幅相機(jī)的流程。大畫幅相機(jī)的取景畫面是完全水平、垂直顛倒的影像，且由于其需要三腳架立在地面上，因此需要尋找一個(gè)固定的有利位置（vantage point）［17］。這也是肖爾所要解決的問題。從1973年開始，他開始考慮“空間的連續(xù)性”，即獲得一種視覺邏輯的可能：“相機(jī)只能從一個(gè)角度觀看。它不能整合多個(gè)視點(diǎn)。那么問題是，我站在哪里才能讓相機(jī)對(duì)我所能看到的空間而言具備意義？”［18］由于大畫幅相機(jī)的取景與拍攝流程，攝影師便必然要區(qū)分其取景畫面與肉眼畫面，這種視差的存在使得現(xiàn)實(shí)景象轉(zhuǎn)移到畫面景象的過程中出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)譯過程。于是，肖爾的關(guān)注中心就自然而然地轉(zhuǎn)移到了對(duì)“看不見的事物與關(guān)系”的強(qiáng)調(diào)上，從而“將物體，甚至是人類活動(dòng)的對(duì)象都置于了一個(gè)彼此間有著神秘關(guān)聯(lián)的世界中”。［19］以其最著名的一張作品為例（圖3），在洛杉磯比佛利街和拉布雷亞街的拐角處，雪佛龍加油站與德士古加油站隔路相望。其構(gòu)圖雖然讓人聯(lián)想到熟悉的行人視角，但景色本身卻與街頭攝影師喜歡關(guān)注的戲劇性場(chǎng)景并無任何相似之處。畫面中沒有明確的主體，而只有無限的細(xì)節(jié)。博格斯特認(rèn)為，肖爾“將已經(jīng)聚集在一起的事物分解成各自微小、獨(dú)立但又毗連的宇宙”［20］，其中沒有任何東西被忽視，也沒有任何東西被尊崇，一切都被懸置了。博格斯特此見，與我之前站在現(xiàn)代性體驗(yàn)角度對(duì)肖爾做出的現(xiàn)象學(xué)解讀幾乎一致：“在斯蒂芬·肖爾的照片中，每個(gè)人、每個(gè)事物、每個(gè)客體、每個(gè)對(duì)象，彼此在方寸間短兵相接，但各自的世界卻毫無互滲，誰(shuí)也吃不掉誰(shuí)?！保?1］肖爾這種照片追尋的并非對(duì)“當(dāng)下”（now）某一獨(dú)異瞬間的確認(rèn)，而是對(duì)“同時(shí)”（meanwhile）所蘊(yùn)含的無限性的確認(rèn)。諸物共在的這種“同時(shí)”使人們注意到事物之間的關(guān)系與區(qū)隔：“輪胎與底盤、冰牛奶和杯子、子彈和土壤——這些事物不僅為我們而在，也為它們自己和彼此而在，而它們的這種存在方式可能使我們感到驚訝或沮喪?！蔽蚁?，這就是為何面對(duì)肖爾的照片時(shí)，“看不懂”的感覺會(huì)帶來一種極為強(qiáng)烈的疏離感的原因：面對(duì)一個(gè)滲透了非人性的、自在的物集合，滲透于同一性之中帶給人親熟感的知覺體驗(yàn)被懸置了，取而代之的是人的介入完全無法遏制的物體的陌異世界。大畫幅膠片帶來的無邊的細(xì)節(jié)更強(qiáng)化了物體的本體地位，因此博格斯特將之稱之為“本體志”（ontography）圖像。與此同時(shí)，由于這一切又必須訴諸讓內(nèi)容成為可能的形式，并必然作為屬類性與特殊性之間的中介而存在，這種實(shí)踐就必然是德·迪弗（Thierry de Duve）意義上的“形式主義”的［22］。

三、認(rèn)知行動(dòng)主義：艾倫·塞庫(kù)拉的《等待催淚瓦斯（白球變黑），1999—2000》及其寫作

（一）勞工、身體、可見性

艾倫·塞庫(kù)拉（Allan Sekula）對(duì)待攝影的態(tài)度與斯蒂芬·肖爾在各方面都可謂是相反的。他激烈地反對(duì)以阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）為代表的象征主義式攝影方法，反對(duì)通過強(qiáng)加于形式而將現(xiàn)實(shí)中的商品流通與政治利益關(guān)系化約為克萊夫·貝爾（Clive Bell）所謂“有意味的形式”（significant form）的做法［23］，更不會(huì)認(rèn)可邁克爾·弗雷德（Michael Fried）那種奠基于專注（absorption）的觀看倫理［24］。對(duì)塞庫(kù)拉而言，指稱對(duì)象的真相、權(quán)力關(guān)系和攝影行為本身之外的物質(zhì)利益，要遠(yuǎn)重于觀眾與攝影師與特定場(chǎng)景的遭遇所產(chǎn)生的形式探索，即使這種遭遇本身是現(xiàn)象學(xué)的也不例外。正如他所說：“現(xiàn)代主義的封閉性問題，即‘內(nèi)在批判’（immanent critique）的問題，在邏輯上就無法超越它賴以起步的范式，最終使得每種實(shí)踐都淪為了形式主義?！保?5］這就與斯蒂芬·肖爾的情況完全相反。

我以為，可以用何塞·梅迪納（José Medina）等人提出的“認(rèn)知行動(dòng)主義”（epistemic activism），來界定艾倫·塞庫(kù)拉和與之相類的這類實(shí)踐。對(duì)梅迪納等人而言，“認(rèn)知行動(dòng)主義可以加強(qiáng)處于不公地位的弱勢(shì)群體的認(rèn)知能動(dòng)性，擴(kuò)大他們的聲音，促進(jìn)他們認(rèn)知能力的發(fā)展與行使。它還能將潛在受眾從認(rèn)知的昏睡中喚醒，吁請(qǐng)他們關(guān)注認(rèn)知邊緣化（epistemic marginalization）的語(yǔ)境以及來自其中的聲音，從而在不同語(yǔ)境中激發(fā)更新、更好的認(rèn)知態(tài)度與習(xí)慣，并帶來更為公正的變革動(dòng)力?！保?6］梅迪納提出認(rèn)知行動(dòng)主義，為的是反對(duì)種族結(jié)構(gòu)性暴力、集體不公，以及增強(qiáng)弱勢(shì)群體證詞的可信度，這種認(rèn)知行動(dòng)主義并不只通過奇觀或具體行動(dòng)來反抗不公，其中有一個(gè)重要方面，即要反抗弱勢(shì)群體所遭遇的詮釋學(xué)不公（hermeneutical injustice），后者即一個(gè)群體在試圖交流某些經(jīng)驗(yàn)時(shí)所遭遇到的可理解性（intelligibility）之缺乏［27］。更重要的是，認(rèn)知行動(dòng)主義強(qiáng)調(diào)，必須批判性地對(duì)待我們的政治認(rèn)知—情感態(tài)度并挖掘其變革潛力，因?yàn)橹薪槭刮覀冃袆?dòng)的態(tài)度必然是混合的：它同時(shí)具有認(rèn)知維度和情感維度。這就意味著，一方面，認(rèn)知行動(dòng)主義并不認(rèn)可對(duì)災(zāi)難的奇觀化，因?yàn)樗鼈児倘荒軌蚣て鸸姷那楦蟹磻?yīng)，但無法對(duì)感性結(jié)構(gòu)或情感結(jié)構(gòu)產(chǎn)生任何持久或根本性的改變。另一方面，認(rèn)知行動(dòng)主義也與現(xiàn)象學(xué)對(duì)體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)與用單張照片再現(xiàn)體驗(yàn)、再現(xiàn)存在論意義上的物物關(guān)系一事有所不滿：因?yàn)檫@種再現(xiàn)并不總是會(huì)通向?qū)τ诠餐w的建設(shè)［28］。對(duì)塞庫(kù)拉而言，反對(duì)塞巴斯蒂安·薩爾加多（Sebasit?o Salgado）那類的攝影再現(xiàn)，原因同樣如此：作品的目的不只是激起公眾對(duì)特定群體的興趣，同時(shí)，必須通過持久的寫作與藝術(shù)項(xiàng)目，引發(fā)一個(gè)復(fù)雜的情感與認(rèn)知重組過程，而這一過程必然在時(shí)間中展開。這就是為什么塞庫(kù)拉40年來一貫地通過寫作與攝影關(guān)注勞工與家庭題材所折射出來的群體不公問題。

塞庫(kù)拉的認(rèn)知行動(dòng)主義并不如肖爾那般關(guān)心現(xiàn)象學(xué)意義上的物之間關(guān)系的可見性，而更關(guān)注特定群體本身以及與之相連的各種利益矩陣的可見性，同時(shí)始終謹(jǐn)慎地維持這種可見性的程度以防止其墮落為奇觀；并且，它不僅僅謀求對(duì)其指稱對(duì)象進(jìn)行單向或自上而下的操縱或?qū)ζ渲阜Q對(duì)象的境遇的改善，而更多地試圖通過將攝影再現(xiàn)用作一種批判手段的方法，允許觀眾從中解碼出有關(guān)真相（truth）、現(xiàn)實(shí)（reality）或攝影再現(xiàn)（photographic representation）本身的認(rèn)識(shí)論/方法論意涵，恢復(fù)弱勢(shì)群體沉默的聲音，對(duì)與之相關(guān)的認(rèn)知與情感結(jié)構(gòu)進(jìn)行重組，以反抗他們所遭遇的不公。某種意義上，正是其圖像與文字作品在認(rèn)識(shí)論意義上的可解碼性——更重要的是這種認(rèn)知所具有的內(nèi)涵——使我堅(jiān)持其行動(dòng)主義方法的性質(zhì)乃“認(rèn)知性”的，而非傳統(tǒng)意義上的行動(dòng)主義。

若說肖爾關(guān)心的是現(xiàn)象學(xué)身體上的可見性［29］，塞庫(kù)拉關(guān)心的則是社會(huì)身體（social body）的可見性。對(duì)塞庫(kù)拉而言，身體及其行為是在日常生活交往系統(tǒng)當(dāng)中使得政治、經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)等諸多層次對(duì)人的影響得以彰顯的集合，也是揭露并反抗身體與資本主義交換體系下勞動(dòng)帶來的異化或政府對(duì)勞工進(jìn)行的摧殘的窗口。正因此，塞庫(kù)拉在所有的寫作與創(chuàng)作中都尤其關(guān)注肖像照片。在其名篇《身體與檔案》（The Body and the Archive）中，塞庫(kù)拉便試圖說明攝影作為一種對(duì)身體進(jìn)行“尊崇”（honorifical）與“壓迫”（repressive）性表征的雙重系統(tǒng)，在對(duì)道德模范的推崇與對(duì)罪犯的定位識(shí)別之間建立起統(tǒng)一體的過程［30］。對(duì)他而言，每一幅家庭中的肖像照片，在警察檔案中都出現(xiàn)了一種被客體化了的倒轉(zhuǎn)。這種無處不在的“影子檔案”始終縈繞著每一幅肖像攝影［31］。換言之，貝蒂永（Alphonse Bertillon）等人通過對(duì)警務(wù)檔案的建設(shè)，使得每一名囚犯都可以在其中找到自己的位置，并借此得到識(shí)別；這種警務(wù)檔案與由萬千肖像構(gòu)成的“影子檔案”（shadow archive）都屬于攝影唯實(shí)論（photographic realism）宰制下的攝影檔案：社會(huì)公眾通過對(duì)無處不在的肖像照片的接受，產(chǎn)生了一種基于階層流動(dòng)之可能性的想象性經(jīng)濟(jì)——試圖躍升上層成為典范，避免沉淪下僚屈居邊緣——然而階層流動(dòng)所需要的對(duì)生產(chǎn)關(guān)系的改變，其程度之深已被肖像之間的相似性敉平，其受控程度之大也會(huì)被一種想象中的可能削弱。這就可以解釋，為何塞庫(kù)拉作品中對(duì)于身體的關(guān)切不唯和警務(wù)檔案有關(guān)，也會(huì)直接連通其對(duì)“家庭”的再現(xiàn)興趣了。誠(chéng)如本杰明·楊（Benjamin J.Young）所說：“對(duì)家庭的關(guān)注表明，在所謂的私人領(lǐng)域（家庭）中，所謂自主的個(gè)體是如何依賴于既定的自然力量并由其得到形塑的，而這些自然力量同時(shí)也是歷史性的。家庭結(jié)構(gòu)不再僅僅是自然的或外在于公共領(lǐng)域及政治的，它已被一系列歷史條件或社會(huì)規(guī)范所穿透?！保?2］若我們考慮到這一點(diǎn)，不難發(fā)現(xiàn)，塞庫(kù)拉對(duì)身體、家庭、勞工主題的關(guān)注，所關(guān)心的是一種對(duì)現(xiàn)狀的結(jié)構(gòu)性更改。它并不謀求對(duì)現(xiàn)狀立即進(jìn)行爆破性的激烈變革，而是強(qiáng)調(diào)在打破“壓迫—反抗”的二元論的基礎(chǔ)上，追溯日常生活中自發(fā)出現(xiàn)的態(tài)度、立場(chǎng)與姿態(tài)，以“恢復(fù)攝影媒介在批判性地反映和表征集體經(jīng)驗(yàn)的過程中的核心地位”［33］，以反抗神話與意識(shí)形態(tài)對(duì)歷史所進(jìn)行的自然化（naturalization）［34］。這種行動(dòng)主義指向的是生產(chǎn)、雇傭勞動(dòng)（以及與之相關(guān)的就業(yè)與失業(yè)）在微觀日常中的運(yùn)作［如《無題幻燈片序列》（Untitled Slide Sequence）］，但是，在對(duì)勞工身體的再現(xiàn)上，他并不想讓具體人物的身體如薩爾加多的照片中那般實(shí)證地在場(chǎng)，反而要將這些在物理上被清理出最可見的公共空間之外的人，置于與這種“清理”相關(guān)的生產(chǎn)關(guān)系的可見性中。正如我們?cè)谙挛膶⒁治龅摹兜却邷I瓦斯（白球變黑），1999—2000》（Waiting for Tear Gas［White Global to Black］，1999-2000）中所見的那般，塞庫(kù)拉并不一味追求某一群體“可見性”的提升，因?yàn)檎绨驳铝襾啞っ返吕啵ˋndrea Medrado）和伊莎貝拉·雷加（Isabella Rega）所說的那樣，可見性的提升一事本身也是雙面的：一方面，對(duì)被邊緣化與被沉默的群體的可見性的加強(qiáng)，可以為之賦權(quán)；然而另一方面，這又帶來新的監(jiān)視與控制的可能。因此，在全球南方（Global South）和建立南—南對(duì)話的語(yǔ)境下，梅德拉多等人提出了“步入可見性模型”（the stepping into visibility model）以保護(hù)可見性的過度提升所帶來的對(duì)不公正的強(qiáng)化現(xiàn)象［35］。也就是說，對(duì)具體群體的表征的確可以恢復(fù)其緘默的聲音，并放大與身份政治、階級(jí)與貧困相關(guān)的問題，但正如艾倫·塞庫(kù)拉圍繞《身體與檔案》所做的工作告訴我們的那樣，攝影進(jìn)入警務(wù)系統(tǒng)后，對(duì)處于都市邊緣的不穩(wěn)定階級(jí)（尤其是流氓無產(chǎn)階級(jí)）的視覺與檔案定位帶來了這些邊緣者可見性的提升，繼而將全體市民都征募進(jìn)了警探的行列中，反而強(qiáng)化了對(duì)都市中的邊緣群體的管控［36］。

因此，塞庫(kù)拉這種具備節(jié)制性與理智色彩的行動(dòng)主義和激進(jìn)主義（radicalism）有著根本性的不同。同時(shí)，正如本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）清醒地指出的那樣，“即使塞庫(kù)拉通過恢復(fù)社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影傳統(tǒng)中的能動(dòng)性與行動(dòng)主義的方式，重新思考了攝影最初承諾作為解放與自我構(gòu)成的工具（有時(shí)甚至作為武器）的用途，他也總是以現(xiàn)實(shí)主義式的理智悲觀主義來抵消烏托邦式的激進(jìn)?！保?7］也就是說，這種具備理智色彩的行動(dòng)主義并不首先作為一種謀求作用于指稱對(duì)象的介入式行動(dòng)出現(xiàn)，而是強(qiáng)調(diào)首先要對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行一種批判性（因而也必然是反思性的）審視。這種審視，如塞庫(kù)拉的同僚瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）所認(rèn)為的那樣，雖然是一種批判行為，但卻并不意圖直接引起政治行動(dòng)［38］。在這種情況下，其攝影作品本身的畫面與組織形式并不意味著美學(xué)訴求，而首先意味著一種方法，此種方法是可以通過倒過來分析其營(yíng)構(gòu)畫面的策略，對(duì)其背后的認(rèn)知態(tài)度進(jìn)行解碼的。

（二）《等待催淚瓦斯（白球變黑）》

塞庫(kù)拉意識(shí)到了肖爾那種強(qiáng)調(diào)單張圖像的做法在表征經(jīng)濟(jì)與不平等問題上的薄弱與缺陷，這就帶來了對(duì)圖像鏈的需要。意義并不只產(chǎn)生于單張畫面內(nèi)部，它反而會(huì)在圖像與圖像之間的縫隙中增殖。如本杰明·楊所說，這就使得塞庫(kù)拉采用了兩種基于序列照片組合的形式：幻燈片放映與圖文并置的照片書［39］。

作為一組幻燈片序列，《等待催淚瓦斯（白球變黑）》一共由81張彩色膠片組成，每張以11秒為間隔，按固定順序循環(huán)播放，一次近15分鐘。這些幻燈片來自塞庫(kù)拉1999年11月30日在西雅圖街頭拍攝的反世貿(mào)組織和全球化的抗議活動(dòng)照片。其中的照片和傳統(tǒng)新聞媒體中對(duì)此次事件的報(bào)道照片大相徑庭，如塞庫(kù)拉所言，他所進(jìn)行的是“反新聞攝影”（anti-photojournalism）：“這種反攝影新聞的經(jīng)驗(yàn)法則是：不使用閃光燈，不使用長(zhǎng)焦變焦鏡頭，不使用防毒面具，不使用自動(dòng)對(duì)焦，不使用記者通行證，在對(duì)戲劇性暴力和決定性畫面的捕捉上也不具任何張力?！保?0］但是，正如斯蒂芬妮·施瓦茨（Stephanie Schwartz）所指出的，《等待催淚瓦斯（白球變黑）》不應(yīng)當(dāng)被視作一部關(guān)于抗議的作品，“它必須被視為塞庫(kù)拉四十多年來敘述與揭露的關(guān)于社會(huì)關(guān)系表征與全球資本的反常邏輯的故事的一部分或一個(gè)側(cè)面?！保?1］換言之，這里的問題并不是“塞庫(kù)拉從哪些方面揭穿了媒體新聞報(bào)道的敘事神話”，因?yàn)榫拖窦s翰·塔格（John Tagg）所做的那樣，揭示和倒置照片的指示符結(jié)構(gòu)中“真相—被構(gòu)建的真相”的二元論，并站在二元論的另一頭總是容易的，但同時(shí)也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的［42］?？紤]到其畢生的寫作與攝影實(shí)踐，塞庫(kù)拉要做的并不只是在圖像的修辭結(jié)構(gòu)上破除新聞攝影和紀(jì)實(shí)攝影的慣例，而是在破除一系列簡(jiǎn)單的二元對(duì)立的基礎(chǔ)上，通過剖析原有敘事神話的結(jié)構(gòu)，挖掘潛藏其下被掩埋和噤聲的沉默，以建立一種新的關(guān)于照片敘事與生活真相的認(rèn)知態(tài)度。

《等待催淚瓦斯（白球變黑）》的首張幻燈片呈現(xiàn)的是與抗議事件本身并無直接關(guān)系的室內(nèi)場(chǎng)景，塞庫(kù)拉拍攝了一個(gè)在圖書館中的白色地球儀（圖4），在焦點(diǎn)之外，其后還藏著一個(gè)黑色的地球儀。而最后一張幻燈片的（圖5）主體正是這個(gè)出現(xiàn)在首張照片背景中的黑色地球儀。雖然其中關(guān)于全球化或反全球化的隱喻已經(jīng)顯而易見，但更重要的則是塞庫(kù)拉所采取的放映策略。施瓦茨已經(jīng)觀察到這點(diǎn)：進(jìn)入展廳的觀眾們不會(huì)從第一張幻燈片開始往后看，他們進(jìn)入黑屋子時(shí)，幻燈片總是已經(jīng)開始放映，觀眾面對(duì)的可能是其中的任意一張照片；然而，只要他們選擇繼續(xù)等待，就一定會(huì)回到一張白球和一張黑球相接的序列中來。標(biāo)題雖然指示了等待的對(duì)象，但我認(rèn)為，考慮到這組作品所采取的模擬攝影策略——這些影像基本都有明顯的色偏，色調(diào)陰郁，主體模糊，且充滿了虛焦和各種情緒性的場(chǎng)景——塞庫(kù)拉也是在試圖讓觀眾和抗議現(xiàn)場(chǎng)的人一同“等待”：這是一種懸置了結(jié)果的等待。塞庫(kù)拉通過取消新聞攝影敘事呈現(xiàn)完整事件的強(qiáng)制性要求后，所帶來的是一種循環(huán)性的敘事，這種敘事是反單一視角或單一主體的：它質(zhì)疑傳統(tǒng)新聞神話中對(duì)事件或歷史的線性敘事。

在作品中，塞庫(kù)拉所呈現(xiàn)的可見性始終拒絕對(duì)對(duì)象進(jìn)行單一的表征，也就是說，他拒絕通過標(biāo)志性的單張圖片將對(duì)象的身份定格下來，盡管這樣無疑會(huì)喚起更為震撼的情感與移情效應(yīng)——正如我們熟悉無比的“大眼睛女孩”（蘇明娟）和“阿富汗的蒙娜麗莎”［沙爾巴特·古拉（Sharbat Gula）］照片那樣。并且，《等待催淚瓦斯（白球變黑）》中的循環(huán)敘事，通過將敘事進(jìn)程封閉起來的形式，實(shí)際上抗拒了傳統(tǒng)的線性敘事中對(duì)于事件的認(rèn)知封閉作用。在序列中，有兩張相隔五張的幻燈片（圖6與圖7），如果觀眾留心，則會(huì)注意到，這兩張照片所拍攝的是同一場(chǎng)景，二者都描繪了同一名女子跪在街頭的場(chǎng)景，只不過，一張于正面拍攝，另一張于側(cè)面拍攝。畫面中匿名的人出現(xiàn)在畫面邊緣，其輪廓的完整性被畫框切斷。這種雙重呈現(xiàn)，對(duì)塞庫(kù)拉而言，正是對(duì)單義敘事的打破。塞庫(kù)拉用一種極為直白的方法，向觀眾宣告了自己的用意：從另外一個(gè)角度去看永遠(yuǎn)是可能的。作品中被切斷的匿名身體的輪廓同樣值得注意，可以看出，塞庫(kù)拉慣用的焦段幾乎都是28mm或35mm這樣的廣角，極少使用長(zhǎng)焦特寫。這也就意味著，他對(duì)拍攝對(duì)象的呈現(xiàn)要求一種身體接近性：塞庫(kù)拉并不是像新聞工作者那樣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地端著白色的長(zhǎng)焦大炮將主體通過虛化從人群中剝離出來，而是選擇在身體上加入他們的行列。在這組序列中，塞庫(kù)拉幾乎沒有呈現(xiàn)新聞報(bào)道中的事件性、戲劇性場(chǎng)景，而后者往往樂于將自己的鏡頭置于第三方的位置，去（貌似）“客觀地”呈現(xiàn)對(duì)峙的雙方。攝影記者是以機(jī)構(gòu)而非個(gè)人的身份進(jìn)行拍攝的，機(jī)構(gòu)帶來了對(duì)事件敘事模式的要求，也帶來了將自身貌似中立地隔絕于抗議者之外的視角屬性。塞庫(kù)拉則將自己置身于人群中，仿佛自己就是他們中的一員，與此同時(shí)，在影像中被再現(xiàn)的人也沒有任何一個(gè)被描述成對(duì)事件真相有著絕對(duì)解釋權(quán)的“權(quán)威”。也就是說，塞庫(kù)拉一邊拒絕了布列松（Cartier-Bresson）式街頭攝影師的獵手姿態(tài)——他們捕獵的是抽象的幾何形式，并妄圖以此凝固現(xiàn)實(shí)的“本質(zhì)”；一邊拒絕了新聞機(jī)構(gòu)攝影師的旁觀姿態(tài)——他們?cè)噲D用標(biāo)志性的圖像，進(jìn)一步強(qiáng)化公眾對(duì)既有活動(dòng)的刻板印象，并以單一視角取代對(duì)事件真相之可能性的多元認(rèn)識(shí)。塞庫(kù)拉通過這種實(shí)踐，反對(duì)以生產(chǎn)奇觀和象征性圖像為己任的宣傳機(jī)構(gòu)。在這個(gè)意義上，塞庫(kù)拉指出，“任何有效的政治藝術(shù)都必須以反對(duì)這些體制的工作為基礎(chǔ)。我們需要政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)和非形式主義的媒體符號(hào)學(xué)?！诖嘶A(chǔ)上，可以發(fā)展出一種指向批判性表征的藝術(shù)，一種公開指向社交世界和具體社會(huì)變革之可能性的藝術(shù)?！保?3］

在他的開創(chuàng)性文章《拆解現(xiàn)代主義，重塑紀(jì)實(shí)攝影》（Dismantling Modernism，Reinventing Documentary）的最后一句話中，塞庫(kù)拉明確地說道：“辯證與批判性的表征雖是社會(huì)變革的必要條件，但它并不充分。更廣泛、更全面的實(shí)踐仍必不可少?！保?4］換句話說，他的攝影實(shí)踐與對(duì)紀(jì)實(shí)攝影傳統(tǒng)的反思性批判，通過對(duì)體制和慣例做出否定，對(duì)現(xiàn)有的權(quán)力或政治關(guān)系進(jìn)行了分解（這就是為什么只拆穿權(quán)力的神話是不夠的），這就使得形成關(guān)系的諸元素在彼此之間獲得了某種自由。與此同時(shí)，塞庫(kù)拉又無比清醒地意識(shí)到，照片所具備的械律性唯實(shí)論（instrumental realism）和情感唯實(shí)論（sentimental realism）彼此之間并不矛盾，可能兼而有之，照片完全有可能進(jìn)入情感領(lǐng)域，并同時(shí)牽涉權(quán)力與控制的美學(xué)［45］。這就始終要求一種認(rèn)知行動(dòng)主義式的謹(jǐn)慎與持久地參與進(jìn)對(duì)公共意見配置的結(jié)構(gòu)性變革的覺悟。

對(duì)身處左翼黑格爾（Hegel）傳統(tǒng)中的思想家們來說，黑格爾辯證法中揚(yáng)棄（Aufhebung）出現(xiàn)的時(shí)刻往往也是一個(gè)不祥的時(shí)刻，因?yàn)檫@就代表著否定對(duì)于自由沖動(dòng)過早的消解，也帶來了一種對(duì)可能性的消滅與過早的封閉。塞庫(kù)拉在思及或運(yùn)用手中工具的否定力量時(shí)，同樣經(jīng)受住了揚(yáng)棄的誘惑，也就是說，他始終未將之與一種烏托邦式的社會(huì)解放時(shí)刻相聯(lián)系。和阿多諾（Theodor W.Adorno）的否定辯證法類似，塞庫(kù)拉始終秉持著將否定從霸權(quán)的束縛中解放出來的意識(shí)，正是因?yàn)檫@樣，在《身體與檔案》的結(jié)尾，塞庫(kù)拉說道：“作為生活在全球權(quán)力體系附近但非中心的藝術(shù)家與知識(shí)分子，我們的難題是，要在預(yù)防（prevent）這些證詞被更具權(quán)威以及更為官方的文本作廢一事上發(fā)揮作用?！保?6］這種呼吁以及文章所進(jìn)行的考古調(diào)查，并不能僅僅被視為對(duì)警務(wù)機(jī)構(gòu)權(quán)力運(yùn)作的反思，同時(shí)，它也未直接上升到對(duì)國(guó)家政權(quán)進(jìn)行顛覆性變革的激進(jìn)層面上。若我們?nèi)杂浀貌己章宓脑?，就不難明白，塞庫(kù)拉此言的關(guān)鍵在于“預(yù)防”（prevent，重點(diǎn)為筆者所加）一事：“預(yù)防”帶來了一種在決定性事件發(fā)生之前就始終保持著的警惕，它暗示著，像塞庫(kù)拉這樣的知識(shí)分子，并不能簡(jiǎn)單地順從攝影事后記錄的屬性，也不能簡(jiǎn)單地順從或顛覆指示符與其指稱對(duì)象之間的關(guān)系（不管是將之視為自然的還是受操控的），而是要始終專注地、批判地審視每一份文獻(xiàn)，通過否定策略帶來的分解，在諸多關(guān)系發(fā)生重組與轉(zhuǎn)換的瞬間抓住它們。正如塞庫(kù)拉不止一次地引用的本雅明語(yǔ)句那樣，“沒有一座文明的豐碑不同時(shí)也是一份野蠻暴力的實(shí)錄”［47］，這與《等待催淚瓦斯（白球變墨）》所展示出來的態(tài)度是一致的。這也就是說，在變革性的激進(jìn)行動(dòng)與現(xiàn)代主義式的審美沉思之間，塞庫(kù)拉找到了攝影的位置：它是一種有分寸的行為，始終保持著對(duì)權(quán)力運(yùn)作的警惕卻又拒絕墮入任何還原論；同時(shí)，紀(jì)實(shí)攝影必須承認(rèn)自己始終是有待補(bǔ)充的［48］，這就需要觀者的解釋性參與，同時(shí)也需要外在于攝影的、更為廣闊的行動(dòng)，而后者是僅靠攝影自身絕對(duì)無法完成的。攝影所具備的重塑認(rèn)識(shí)與喚起情感的雙重功能，使得照片成為“陳述（statement）與可見性的褶子。一張照片既是可感的，也是可知的；既是美學(xué)的，也是認(rèn)知的”。［49］因此，一種批判性的實(shí)踐必然有待召喚，以辨別圖像主題與其指稱對(duì)象間的差異，以及辨別塑造了各種表征方式背后的話語(yǔ)爭(zhēng)論。

盡管如阿祖萊所說，攝影本身“證明了行動(dòng)，并繼續(xù)參與其中，參與進(jìn)一個(gè)持續(xù)進(jìn)行的當(dāng)下，挑戰(zhàn)沉思與行動(dòng)間的根本區(qū)別”［50］，但作為政治行動(dòng)的攝影永遠(yuǎn)都如馬爾庫(kù)塞（Herbert Marcuse）與阿多諾試圖捍衛(wèi)的否定之力量那般，是易受損害的，塞庫(kù)拉在《械律性圖像：戰(zhàn)爭(zhēng)中的斯泰肯》（The Instrumental Image：Steichen at War）一文中通過考察操作性圖像所具有的“指稱單義性”（denotative univocality）極為清晰地說明了這點(diǎn)［51］。對(duì)塞庫(kù)拉而言，攝影的力量在于使得被遮蔽的政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系獲得新的可見性，這使得我們可以轉(zhuǎn)而揭示并重思自身生活的構(gòu)成與其生成動(dòng)力。這種行動(dòng)主義轉(zhuǎn)向“可以闡明記憶如何不僅是強(qiáng)權(quán)者自上而下強(qiáng)加的，而且也可以成為‘弱者的武器’，用來對(duì)抗權(quán)力機(jī)構(gòu)與結(jié)構(gòu)”［52］，它突破了現(xiàn)象學(xué)與形式主義意義上的身體可見性或存在論意義上的物之關(guān)系的可見性，轉(zhuǎn)而運(yùn)作于對(duì)可欲共同體的塑造之可能的層面上。

四、結(jié)論

通過闡述兩種幾乎是對(duì)立的攝影方法，我們得以一窺攝影在生產(chǎn)新的可見性一事上的復(fù)雜位置。對(duì)斯蒂芬·肖爾而言，攝影作為一種行動(dòng)，首先作用于自己的（現(xiàn)象學(xué)意義上的）身體，這帶來了一種對(duì)物質(zhì)世界的現(xiàn)象學(xué)觀察方式，即將諸物視為同時(shí)存在的無限關(guān)系之集合，而并不僅僅就其本身采取一種對(duì)象化的態(tài)度觀察它。是對(duì)意識(shí)所具有的“視域”（從胡塞爾的角度看）和對(duì)物之“深度”（從梅洛-龐蒂的角度看）的意識(shí)，促使肖爾采取形式主義策略去再現(xiàn)物之間的關(guān)系，正是這種關(guān)系保證了物本身的在場(chǎng)，故此我將之命名為“現(xiàn)象學(xué)形式主義”方法。對(duì)艾倫·塞庫(kù)拉而言，身處現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的形式主義方法已為其自我批判的原則所限制，導(dǎo)致其無力表征支撐著社會(huì)關(guān)系的諸多再生產(chǎn)系統(tǒng)，為此，通過數(shù)十年的寫作與攝影實(shí)踐，他發(fā)展出了一種我稱之為“認(rèn)知行動(dòng)主義”的方法。肖爾慣用單張照片呈現(xiàn)其審美對(duì)象［如其代表作《不尋常之地》（Uncommon Places）］，但艾倫·塞庫(kù)拉反而專注于意義在圖像鏈的縫隙中的增殖，并凸顯圖像于認(rèn)知結(jié)構(gòu)而言的作用。塞庫(kù)拉同時(shí)意識(shí)到了勞工群體在情感與認(rèn)識(shí)上遭遇到的集體不公，并采取了一種有節(jié)制性與理智性的行動(dòng)主義，這使他能夠通過自己的寫作和攝影，持久地參與進(jìn)一個(gè)對(duì)集體情感與認(rèn)識(shí)發(fā)生機(jī)制的重構(gòu)中，從而避免了對(duì)其再現(xiàn)對(duì)象的奇觀化或單一化。

［1］Ariella Azoulay，“The Civil Contract of photography，”Zone Books（2022）：90-91.

［2］Kamila Kuc and Joanna Zylinska（eds.），Photomediations：A Reader（Open Humanities Press，2016），p.7.

［3］轉(zhuǎn)引自Stephen Shore：Modern instances，The Craft of Photography：A memoir（MACK，2022）.

［4］Ariella Azoulay，“Civil imagination：A political ontology of photography，”Verso Books（2015）：68.

［5］Peter Schjeldahl，“Stephen Shore’s offbeat sublimities，”The New Yorker，2017/12/11，accessed2024-05-25，https：//www.newyorker.com/magazine/2017/12/11/stephen-shores offbeat-sublimities

［6］我原以為，從現(xiàn)象學(xué)角度考據(jù)斯蒂芬·肖爾的藝術(shù)貢獻(xiàn)并對(duì)其照片做出解讀，就國(guó)際攝影學(xué)界研究而言，也是自己的首創(chuàng)，直至我發(fā)現(xiàn)伊恩·博格斯特（Ian Bogost）在其《陌異現(xiàn)象學(xué)》（Alien Phenomenology，Or，What It’s Like to be aThing）中同樣對(duì)肖爾的照片作出了現(xiàn)象學(xué)解讀。作為一本哲學(xué)著作（他在其中提出了“陌異現(xiàn)象學(xué)”［alien phenomenology］），其對(duì)肖爾的考察主要結(jié)論雖然服從于其闡釋陌異現(xiàn)象學(xué)的目標(biāo)，但依然遵循了我此前文章中所考據(jù)出來的答案，而我此處對(duì)肖爾的現(xiàn)象學(xué)解讀要比伊恩·博格斯特的更為全面。

［7］Henri Lefebvre，“Toward aleftist cultural politics：Remarks occasioned by the centenary of Marx’s death”，in C.Nelsonamp;L.Grossberg（eds.），Marxism and the interpretation of culture（University of Illinois Press，1988），p.87.

［8］對(duì)阿倫特而言，行動(dòng)的三種形式其一為勞動(dòng)（labour），即那些用來滿足生存基本需求和實(shí)現(xiàn)生命繁衍的勞動(dòng)，這些勞動(dòng)幾乎每日都在重復(fù)，用以維持生命。與之相對(duì)應(yīng)的凝視形式則是“識(shí)別性凝視”（identifying gaze）或“定向凝視”（directed gaze）。在識(shí)別性凝視或定向凝視的統(tǒng)攝下，人運(yùn)用其去識(shí)別可見事物，以便分別環(huán)境中的危險(xiǎn)，并規(guī)劃自己的行動(dòng)。因此這種凝視自人類誕生以來便伴隨著人類的生存活動(dòng)，乃物種作為一種類生存展開自己所需的必備凝視，且并不為人類所獨(dú)有。

［9］伊曼努爾·列維納斯：《時(shí)間與他者》，王嘉軍譯，長(zhǎng)江文藝出版社，2020，第41—42頁(yè)。

［10］見埃倫·迪薩納亞克著《審美的人：藝術(shù)來自何處及原因何在》，戶曉輝譯，商務(wù)印書館，2004，第10、21—30頁(yè)。

［11］Stephen Shore，Modern instances：The Craft of Photography：A memoir.

［12］胡塞爾：《經(jīng)驗(yàn)與判斷》，李幼蒸譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2019，第17—20頁(yè)。

［13］陳國(guó)森：《置“身”之看：梅洛-龐蒂繪畫美學(xué)中的“深度”概念》，載莫偉民主編《法國(guó)哲學(xué)研究》（第五輯），第34—362頁(yè)。

［14］斯蒂芬·肖爾：《照片的本質(zhì)》，江融譯，中國(guó)攝影出版社，2012，第64—65頁(yè)。

［15］物論關(guān)心日常生活物，并區(qū)分了“物”（thing）與“物體”（object），當(dāng)物體脫離了其用法語(yǔ)境后，便成為了具備能動(dòng)性的物。思辨實(shí)在論的代表人物有格雷厄姆·哈曼（Graham Harman）、昆汀·梅亞蘇（Quentin Meillassoux）、雷·布拉西耶（Ray Brassier）、伊恩·博格斯（Ian Bogost）等人，其中，哈曼提出了“物導(dǎo)向本體論”（Object-Oriented Ontology.OOO），梅亞蘇則主張形而上學(xué)的偶然性，本文提到的博格斯則致力于將思辨實(shí)在論用于媒體與技術(shù)研究中。

［16］轉(zhuǎn)引自Ian Bogost，Alien phenomenology，or，what it’s like to be athing（University of Minnesota Press，2012），p.34

［17］見J oh nS za rk ow sk i，“T he photographer’s eye，”Museum of modern art（2007）.

［18］Stephen Shore，Modern instances：The Craft of Photography：A memoir.

［19］Ian Bogost，Alien phenomenology，or，what it’s like to be athing，p.49.

［20］Ian Bogost，Alien phenomenology，or，what it’s like to be athing，pp.49-50.“宇宙”在這里“是人類行動(dòng)者在試圖以一種整齊劃一的方式容納和表達(dá)事物時(shí)所使用的概念?！保╬.12）

［21］陳國(guó)森：《通向世界體驗(yàn)的“深度”——基于〈形式與印記〉的斯蒂芬·肖爾創(chuàng)作論》，載《中國(guó)攝影家》2022年10月，https：//mp.weixin.qq.com/s/nyQQb5egri92UsFvgSBSAg

［22］蒂埃利·德·迪弗，《杜尚之后的康德》，沈語(yǔ)冰等譯，江蘇美術(shù)出版社，2014，第178頁(yè)。

［23］參見Allan Sekula，“On the Invention of Photographic Meaning”，in Photography against the Grain：Essays and Photo Work1973-1983（The Press of The Nova Scotia College of Art and Design，1984）.

［24］參見Michael Fried，Why Photography Matters As Art As Never Before（Yale University Press，2008）.

［25］Allan Sekula，“Dismantling Modernism，Reinventing Documentary，”in Photography Against the Grain：Essays and Photo Works1973-1983（The Press of The Nova Scotia College of Art and Design，1984），p.54.

［26］José Medina and Matt Whitt，“Epistemic Activism and the Politics of Credibility：Testimonial Injustice Inside/Outside aNorth Carolina Jail，”in Heidi Gresswick and Nancy Arden Mchugh（eds.），Making the Case：Feminist and Critical Race Philosophers Engage Case Studies（SUNY Press，2021），p.309.

［27］José Medina，“Philosophy of Protest and Epistemic Activism，”in L.C.McIntyre，N A.McHugh and I.Olasov（eds.），A companion to public philosophy（WileyBlackwell，John Wileyamp;Sons，Inc.2022），pp.126-130.

［28］克勞斯·黑爾德（Klaus Held）等人雖然試圖發(fā)展出一支強(qiáng)調(diào)共在與可欲世界的“世界現(xiàn)象學(xué)”，且“主體間性”在胡塞爾晚期的現(xiàn)象學(xué)思想中也占據(jù)了一個(gè)重要的位置，但這畢竟不是一般情況下現(xiàn)象學(xué)考察的主軸：在考慮世界之構(gòu)成時(shí)，現(xiàn)象學(xué)往往會(huì)首先從意識(shí)構(gòu)成角度對(duì)之加以考慮，甚至?xí)绾麪柲前阍O(shè)定一個(gè)無中介的第一者。這一做法對(duì)塞庫(kù)拉而言，若不說是不能接受，至少也是過分軟弱的。

［29］關(guān)于肖爾的攝影實(shí)踐與現(xiàn)象學(xué)意義上的身體之間的關(guān)聯(lián)，我在《通向世界體驗(yàn)的“深度”》一文中已經(jīng)詳細(xì)闡述過，茲不贅述。另外，從胡塞爾開始，現(xiàn)象學(xué)思想本身也蘊(yùn)含著關(guān)于共同世界的構(gòu)建設(shè)想，前注的克勞斯·黑爾德便發(fā)展了這方面的意見。

［30］Allan Sekula，“The body and the Archive，”O(jiān)ctober39（1986）：6.

［31］Ibid.，pp.7-11.

［32］Benjamin J.Young，B.“Arresting figures，”Grey Room55（2014）：98.

［33］Benjamin H.D.Buchloh，“Allan Sekula，or what is photography？”Grey Room55（2014）：120.

［34］即：“塞庫(kù)拉部分繼承了羅蘭·巴特的意識(shí)形態(tài)批判模式，即神話通過停滯來壓制社會(huì)和歷史意義：神話將歷史和價(jià)值自然化為事實(shí)，將偶然性和社會(huì)性轉(zhuǎn)化為似是而非的永恒的第二自然或偽自然?！币夿enjamin J.Young，B.“Arresting figures，”Grey Room55（2014）：79.

［35］見Andrea Medrado and Isabella Rega，“The Stepping into Visibility Model：Invisible Stories，Protection Strategies and Link Visibility，”in“Media activism，artivism and the fight against marginalisation in the Global South：South-to-south communication Routledge”，Tayloramp;Francis Group（2023）：98-125.

［36］“洛特對(duì)體面與秩序的關(guān)注使他對(duì)警方采用攝影一事大加贊賞，他認(rèn)為，被定罪的罪犯‘不會(huì)輕易重操舊業(yè)，而他們的面孔與總體情況卻為如此之多的人所熟悉，對(duì)那些心明眼亮的警探而言就更是如此?！@里的‘如此之多’意義重大，因?yàn)樗[晦地將更多公民征募（enlist）進(jìn)了偵查的警戒工作中去?！币夾llan Sekula，“The body and the Archive，”O(jiān)ctober39（1986）：9.

［37］Benjamin H.D.Buchloh，“Allan Sekula，or what is photography？”Grey Room55（2014）：128.

［38］轉(zhuǎn)引自Hilde Van Gelder，“‘Social Realism’Then and Now：Constantin Meunier and Allan Sekula，”in Constantin Meunier.A dialogue with Allan Sekula（Leuven University Press，2005），p.75.

［39］Benjamin J.Young，B.“Arresting figures，”Grey Room55（2014）：83.

［40］Allan Sekula，inFive Days that shook the world：Seattle and beyond.eds.，Cockburn，A.，amp;Clair，J.St.，（Verso，2000），unpaginated.

［41］Stephanie Schwartz：“Waiting：Loops in time，”Tate Research Publication.2016，accessed May24，2024，https：//www.tate.org.uk/research/in-focus/waiting-for-tear-gas-allan-sekula/loops-in-time.

［42］John Tagg，The burden of representation：Essays on photographies and Histories（Palgrave MacMillan，2007）.

［43］Allan Sekula，“Dismantling M od er ni sm，R ei nv en ti ng Documentary，”inPhotography Against the Grain：Essays and Photo Works1973-1983，（The Press of The Nova Scotia College of Art and Design，1984），pp.55-56.

［44］Ibid.，p.75.

［45］Allan Sekula，“Reading an Archive：Photography between Labour and Capital，”inThe phoptography reader，ed，L.Wells，（Routledge.2003），pp.451-452.這里的“械律性”需要說明一下：考慮到其在《身體與檔案》和《械律性圖像：戰(zhàn)爭(zhēng)中的斯泰肯》等文中“instrumental”的語(yǔ)境，此詞對(duì)塞庫(kù)拉而言一般具備“法律文獻(xiàn)”“工具”“威權(quán)”三種意思，有時(shí)三者兼?zhèn)?，因此我將此詞翻譯成“械律性”或“械律的”。

［46］Allan Sekula，“The body and the Archive，”O(jiān)ctober39（1986）：64，

［47］此句出自本雅明《歷史哲學(xué)論綱》之七，中譯見本雅明《歷史哲學(xué)論綱》，載漢娜·阿倫特編《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014，第269頁(yè)。德語(yǔ)原文為“Es ist niemals ein Dokument der Kultur，ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein.”見https：//www.burg-halle.de/home/129_baetzner/SoSe_2017/benjamin_Ueber_den_Begriff_der_Geschichte.pdf.Accessed May24，2024.

［48］John Roberts，Photography and its violations（Columbia University press，2014），p.6.

［49］Jae Emerling，“Forces and Forms：Theories and Methods in the History of Photography，”inThe Handbook of Photography Studies，ed.G.Pasternak（Routledge，2020），p.98.

［50］Ariella Azoulay，The Civil Contract of photography（Zone Books，2022），p.90.

［51］Allan Sekula，“The Instrumental Image：Steichen at War，”inPhotography Against the Grain：Essays and Photo Works1973-1983（The Press of The Nova Scotia College of Art and Design，1984），p.35.

［52］Ibid.，p.10.