禮制的表征：大足石刻宋代天王圖像探微

摘要：在文本與圖像中，天王都以護(hù)衛(wèi)者的形象出現(xiàn)。天王常見(jiàn)的圖式為頭戴兜鍪、身披鎧甲、手執(zhí)法器，而大足天王像則呈現(xiàn)出與宋以前及宋代其他地區(qū)天王不同的表現(xiàn)，天王頭戴進(jìn)賢冠，或戴通天冠，著袍服，手中執(zhí)法器或笏板。文章旨在對(duì)大足石刻中的宋代天王圖像進(jìn)行梳理與分析，探究此種圖式的深層文化內(nèi)涵。宋代禮制不斷加強(qiáng)，服飾上有著嚴(yán)格的規(guī)定，“武隨文服”是宋代崇文抑武的表現(xiàn)之一。大足石刻天王圖像反映出宋代禮制影響下川渝地區(qū)工匠的獨(dú)特構(gòu)思。

關(guān)鍵詞：大足石刻；四天王；禮制

一、護(hù)衛(wèi)者：文本與圖像中的四天王

四天王是源自印度佛教中的護(hù)法神，在經(jīng)文中常以“護(hù)世四天王”的形象出現(xiàn)。作為佛教重要的護(hù)法神，其主要功能為“護(hù)持”。經(jīng)文中天王的護(hù)持功能較為多樣和廣泛，其一為護(hù)持佛法、其二為護(hù)持世間、其三為護(hù)持軍隊(duì)。劉宋時(shí)期，求那跋陀羅所譯的《雜阿含經(jīng)》記載釋迦牟尼涅槃時(shí)囑咐四天王于東西南北各方護(hù)衛(wèi)佛法[1]。典型的圖式為釋迦說(shuō)法，四天王常常出現(xiàn)在佛陀兩側(cè)，此種圖像遺存較多，如敦煌莫高窟380窟、安岳石窟臥佛院82號(hào)龕、巴中南龕等均可見(jiàn)。后秦鳩摩羅什所譯《長(zhǎng)阿含經(jīng)》曰：“此四天王護(hù)持世者，有大威德，身放光明”[2]，此處直接點(diǎn)明天王為護(hù)世者。在其他經(jīng)典中，四天王的護(hù)持功能具體到災(zāi)異鬼神或部族，如東晉帛尸梨蜜多羅所譯的《佛說(shuō)灌頂經(jīng)》卷七中提到東方天王主災(zāi)橫水火變怪、西方天王主逆賊怨家偷盜、南方天王主五瘟疲勞疫氣惡毒斗諍口舌、北方天王主諸鬼魅魍魎往來(lái)鬼神[3]。隋代吉藏所撰寫(xiě)的《法華義疏》中的護(hù)佑范圍則具體到各個(gè)部族：“東方天王名提頭賴咤，此名治國(guó)主，領(lǐng)捷撻婆及毗舍閣二部鬼神，護(hù)弗婆提人不令侵害也。南方天王名毗留離，此名增長(zhǎng)主，領(lǐng)鳩槃茶及薛荔多，護(hù)閻浮提人不令侵害也。西方天王名毗留博叉，此云雜語(yǔ)主，領(lǐng)一切龍及富單那，護(hù)瞿耶尼人不令侵害也。北方天王名毗沙門(mén)，此云多聞主，領(lǐng)夜叉及諸羅剎，護(hù)郁旦越人不令侵害。故名護(hù)世四天王也?！盵4]

天王護(hù)持軍隊(duì)的功能，與毗沙門(mén)天王信仰流行有較大關(guān)系。白化文指出諸天進(jìn)入我國(guó)的第三種方式是通過(guò)神魔小說(shuō)進(jìn)行脫胎換骨的改造，天王即為此種模式。毗沙門(mén)天王起源于印度的財(cái)神，被吸收進(jìn)佛教后，出現(xiàn)在《四天王奉缽圖》中，并沒(méi)有出現(xiàn)單獨(dú)的毗沙門(mén)天王信仰。我國(guó)最早在于闐地區(qū)出現(xiàn)單獨(dú)的毗沙門(mén)天王造像，與于闐建國(guó)神話有著莫大的關(guān)系[5]。唐代不空所譯的《毗沙門(mén)儀軌》記載了毗沙門(mén)天王護(hù)衛(wèi)軍隊(duì)的故事：唐天寶年間，安西城被圍困，皇帝向一行禪師請(qǐng)教解救之法，一行禪師認(rèn)為胡僧大廣智可請(qǐng)毗沙門(mén)天王救援，隨即大廣智請(qǐng)北方天王，北方天王現(xiàn)身軍中退兵[6]。伴隨毗沙門(mén)天王信仰的流行，產(chǎn)生了大量的圖像，流傳范圍廣且圖式較為固定：毗沙門(mén)天王手持寶塔、頭戴寶冠、身著甲胄，或領(lǐng)其部屬，如敦煌莫高窟第154窟、大足北山5號(hào)龕等。

四天王的神格由最初的財(cái)富、求子轉(zhuǎn)向護(hù)衛(wèi)佛法、軍隊(duì)保護(hù)神等，反映在圖像上，四天王身著甲胄、頭戴兜鍪。綜觀文本與圖像中的四天王，為我們塑造出的是神圣、勇武的武士形象。

二、表征：大足宋代天王像釋讀

根據(jù)目前已發(fā)表的相關(guān)調(diào)查資料，大足石刻宋代天王造像計(jì)有7處：寶頂山11號(hào)龕、寶頂山14號(hào)龕、寶頂山17號(hào)龕、寶頂山21號(hào)龕、小佛灣9號(hào)龕、石門(mén)山6號(hào)龕、大足玉灘2號(hào)龕。除呈現(xiàn)出密教圖像特征的石門(mén)山6號(hào)龕處天王像外，以上幾處天王的服飾特征可概括為兩種：其一，頭戴通天冠或進(jìn)賢冠，內(nèi)著袍服，外罩甲胄，手持法器，如寶頂山21號(hào)龕天王像；其二，頭戴冠，身著袍服，手持笏板，如寶頂山小佛灣9號(hào)龕。天王一詞多指帝王，到唐代天王一詞的用途擴(kuò)大，囊括人間及神界，佛教中通常指四天王。通天冠為天子所戴，分為顏題、展筩、博山三個(gè)部分。顏題為下部的帽圈，展筩為顏題向后伸展的冠體部分，通天冠通常為二十四梁，但在繪畫(huà)的表現(xiàn)上極少有這么多梁數(shù)，如《朝元仙仗圖》中的通天冠樣式。天王頭戴通天冠，符合其神格中護(hù)持的內(nèi)涵和經(jīng)典中的身份。

而進(jìn)賢冠與通天冠的區(qū)別主要在顏題部分，進(jìn)賢冠的展筩通常矮于顏題，呈現(xiàn)出后高前低的形式。南宋時(shí)進(jìn)賢冠與北宋時(shí)的形制差異不大，如寧波東錢(qián)湖南宋墓前的文臣石雕，其進(jìn)賢冠形制為前低后高，與通天冠相去甚遠(yuǎn)。而宋代大足天王像的部分天王在《大足石刻全集》中被定為進(jìn)賢冠，但其上部展筩部分有明顯向外延伸的部分，顏題低于展筩，此種通天冠的形制應(yīng)當(dāng)是南宋時(shí)期的變化。而大足宋代天王像中還有一部分戴進(jìn)賢冠，則證明有世俗等級(jí)上的區(qū)分。

大足石刻天王圖像不再出現(xiàn)單獨(dú)造像，而是作為附屬圖像出現(xiàn)。寶頂山大佛灣17號(hào)龕題材為大方便佛報(bào)恩經(jīng)變相，下部表現(xiàn)“釋迦親擔(dān)父王棺”的情節(jié)中，據(jù)此龕題刻：“釋迦牟尼佛為末世眾生設(shè)化法故擔(dān)父王棺……即時(shí)世界六種震動(dòng)一切諸天龍神皆來(lái)赴喪四天王眾皆共……”[7]113佛身后為二天王，在表現(xiàn)天王形象時(shí)已經(jīng)完全脫離武將的形象，結(jié)合此圖的主題將其禮儀化。寶頂山21號(hào)龕與小佛灣9號(hào)龕內(nèi)皆表現(xiàn)“柳本尊第三煉”，21號(hào)龕有題記：“本尊將檀香一兩為一炷，于左腳踝上燒煉供養(yǎng)……四天王為作證明”[8]157，四天王在這里除了護(hù)持柳本尊的功能，還增加了“作證明”的功能。在同時(shí)期安岳石窟《柳本尊十煉圖》中的四天王形象，與大足這一龕幾乎沒(méi)有差別，天王形象都呈現(xiàn)出戴冠、著袍服。而小佛灣9號(hào)龕天王已經(jīng)完全轉(zhuǎn)變?yōu)槲墓俚男蜗?，手中持物轉(zhuǎn)變?yōu)轶税濉?/p>

宋代其他地區(qū)的天王形象基本繼承前代，如蘇州瑞光寺塔北宋咸平四年（1001）刻本《大隋求陀羅尼經(jīng)咒》中的四天王，四天王立于祥云之上，身著甲胄，其他如同在瑞光寺出土的北宋彩繪木函四天王、浙江省博物館館藏北宋金漆木雕毗沙門(mén)天王等，宋代其他地區(qū)所呈現(xiàn)出來(lái)的天王形象仍然是武將形象。

由此來(lái)看，大足石刻宋代天王圖像獨(dú)樹(shù)一幟，僅在宋代川渝地區(qū)出現(xiàn)。

三、融匯與互動(dòng)：大足石刻宋代天王成因

趙匡胤作為北宋開(kāi)國(guó)皇帝，以武力奪取政權(quán)，五代時(shí)期藩鎮(zhèn)割據(jù)、武將專權(quán)的局面讓他對(duì)武將的權(quán)力有所警惕?！堕L(zhǎng)編》記載宋太祖問(wèn)趙普：為什么自李唐以來(lái)，帝王數(shù)次易姓，戰(zhàn)爭(zhēng)不斷、生靈涂炭，而如何止息干戈，使國(guó)家長(zhǎng)治久安？趙普認(rèn)為其原因是藩鎮(zhèn)割據(jù)，要想使天下安定，則應(yīng)當(dāng)控制其權(quán)力和錢(qián)糧，收歸其精兵，這表明北宋統(tǒng)治者亟需維護(hù)自己政權(quán)的意圖。與宋太祖出于對(duì)武將權(quán)力的恐懼不同，宋太宗則表現(xiàn)出對(duì)兵家之法的不屑。李攸《宋朝事實(shí)》卷三《圣學(xué)》記載，宋太宗讀兵法《陰符經(jīng)》時(shí)認(rèn)為：“此詭詐奇巧，不足以訓(xùn)善，奸雄之志也?！倍x到《道德經(jīng)》時(shí)認(rèn)為兵家之法是不祥之器，往往不得已而用之，應(yīng)當(dāng)以此為規(guī)誡。皇帝雖然以武力克制敵人，但還是應(yīng)當(dāng)以文德治國(guó)。北宋統(tǒng)治者的政治傾向奠定了宋代“崇文抑武”的基調(diào)，在具體政策上表現(xiàn)為一些指揮官由文官擔(dān)任，而在服飾上則具體表現(xiàn)為“武隨文服”。《輿服志·五》記載郊祀禮畢后，“親王、宰相至龍圖閣直學(xué)士、禁軍將校，各賜襲衣、金帶，親王、中書(shū)門(mén)下、樞密、宣徽、三司使、四廂都指揮使以上，加鞍勒馬一?！盵9]武官的朝服根據(jù)品級(jí)與文官的朝服一致，只有帶兵出征或衛(wèi)儀皇帝時(shí)，武將才穿上戎服，品級(jí)以下官員戴介幘。

武官在出征和講武時(shí)則實(shí)行的是袍甲制和襯甲制，“宋代的甲胄形制基本沿用唐代，袍甲制制式為武將頭戴鳳翅盔，胸套裲襠甲，裝飾有護(hù)心鏡，上臂覆有膊披甲，琵琶大袖口，圍包肚，寬口戰(zhàn)褲，外披膝甲，腿束吊腿，足著戰(zhàn)靴。襯甲制制式與袍甲制相似，只有些細(xì)微的差別”[10]。除此之外，還有用于儀仗的甲胄——五色介胄。武將的戎服可以分為缺胯衫袍、短后衣、背子等。缺胯衫袍是宋代武將常見(jiàn)的裝束，其主要特征為窄袖，長(zhǎng)短時(shí)有變化，此種衫袍還有寬袖，寬袖衫袍則為儀仗和守衛(wèi)中使用，如《大駕鹵簿圖》中的儀衛(wèi)。然而，宋代身披鎧甲的武士并不全戴甲胄，有時(shí)候裹巾或戴平巾幘，或束發(fā)戴冠。

瀘縣宋墓出土的武士像中有這類禮儀性的宋代武士形象：其一，戴幞頭，著甲袍；其二，戴高冠，著甲袍；其三，戴鳳翅盔，著甲胄。第一類武士形象是典型的宋代男衛(wèi)士形象，據(jù)《東京夢(mèng)華錄》記載：“禁衛(wèi)……錦袍，幞頭，簪賜花，執(zhí)骨朵子。”[11]第二類武士形象戴高冠著寬袖大袍，手中持戟或持棍，其形象與武士形象相去甚遠(yuǎn)，此種武將的服飾并未在文獻(xiàn)和典籍中有所記載，但圖像當(dāng)中具有豐富的材料，極有可能為表演或禮儀上的需要[12]。

而在大足宋代天王圖像中還出現(xiàn)了完全以文官形象出現(xiàn)的天王形象，其持物完全轉(zhuǎn)變?yōu)轶税?。笏板在宋代已?jīng)失去了基本的記事功能，轉(zhuǎn)變?yōu)樾卸Y的工具，為官員上朝所使用，成為官員身份的一種標(biāo)志。宋代笏板的使用有嚴(yán)格規(guī)定，在材質(zhì)、顏色上都要與其品級(jí)相稱。《輿服志》載四品至六品官員服紫、執(zhí)象笏佩魚(yú)，而九品以上的官員服綠、執(zhí)木笏[13]，但宋代笏板的使用范圍有下移的現(xiàn)象，宋代民間在特殊禮儀場(chǎng)合時(shí)也能使用笏板，這代表了禮制的擴(kuò)大化。例如《東京夢(mèng)華錄》提到在民間婚慶之時(shí)，“男掛于笏女搭于手”，不僅如此，還出現(xiàn)了為僧人賜笏的現(xiàn)象——“揚(yáng)晏堪為伍，賜笏與綠色袍”[14]，僧人以得到賜服為榮。宋代的笏板已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)槎Y制的標(biāo)志，但笏板在宋代突破了僅用于官場(chǎng)的局限，在民間的特殊場(chǎng)合同樣能夠使用。宋代《廣清涼傳》曰：“又于云中，現(xiàn)文殊大圣，處菌萏座，據(jù)狻猊之上。及善財(cái)前導(dǎo)，于闐為御，波離后從，暨龍母五龍王等，執(zhí)圭而朝?！盵15]其中提到龍王執(zhí)圭而朝，可以看到佛教對(duì)世俗器具的引入。

宋太祖吸取周世宗打擊佛教而致使民眾不安定的教訓(xùn)，對(duì)佛教采取了一系列重要措施，將佛教納入統(tǒng)治體系之中，如官方的譯經(jīng)活動(dòng)、相國(guó)寺壁畫(huà)的繪制等。宋代佛教雖在國(guó)家政治權(quán)力的嚴(yán)密控制之下，但也并不完全限制佛教的發(fā)展。到宋徽宗時(shí)崇奉道教，自號(hào)“教主道君皇帝”。據(jù)《佛祖統(tǒng)紀(jì)》卷46記載，宋徽宗認(rèn)為佛教是“胡教”，雖然不能廢除佛教，但對(duì)中國(guó)的禮儀仍然有沖擊，因此宋徽宗強(qiáng)制要求改僧尼為道教稱號(hào)，著道教服飾，稱菩薩為大士，戴冠執(zhí)木笏。雖然這是宋代佛教唯一遭受的一次打擊，宋徽宗被俘后波及并不大，但其中反映出在政治話語(yǔ)影響之下，佛教在服飾等方面發(fā)生的變化，同時(shí)也反映出宋代在內(nèi)外矛盾兼具的情況下，君主對(duì)內(nèi)統(tǒng)治的進(jìn)一步強(qiáng)化，促使禮制不斷加強(qiáng)。

大足宋代天王形象衣冠與持物都發(fā)生了禮儀性的嬗變，通過(guò)衣冠表現(xiàn)天王的特殊地位，但這樣的變化表現(xiàn)在一定限度之內(nèi)，工匠在塑造天王時(shí)為了表明其身份保留了標(biāo)志性的持物。對(duì)比宋代其他地區(qū)與刊本中的天王形象，大足天王形象的變化無(wú)疑反映出宋代崇文抑武的政治話語(yǔ)影響下佛教圖像的變化。大足幾處天王所戴頭冠為官員的朝服或禮儀性場(chǎng)景所戴，以頭冠彰顯天王的世俗身份等級(jí)，結(jié)合其標(biāo)志性的持物表明其在佛教中的護(hù)法神身份，這也體現(xiàn)川渝地區(qū)工匠造像時(shí)的巧妙構(gòu)思。

四、小結(jié)

大足宋代天王圖像遺存不多，其圖像呈現(xiàn)出與以往天王像的不同特征：頭戴進(jìn)賢冠或通天冠，身著袍服或甲胄，手中持法器或笏板。與同時(shí)代其他地區(qū)和前代的天王形象相比，出現(xiàn)了文官服飾的特征。一方面，充分展現(xiàn)了這一時(shí)期川渝地區(qū)造像的獨(dú)特性與地域性；另一方面，大足天王圖像的變化集中反映在衣冠與持物上，體現(xiàn)出宋代崇文抑武的政治話語(yǔ)影響下，禮制元素在佛教圖像中的深入，也突出了宋代佛教圖像的世俗化整體特征，體現(xiàn)出川渝地區(qū)工匠在造像時(shí)的機(jī)變與靈活。

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作者簡(jiǎn)介：

李怡蓉（1998—），女，漢族，四川廣元人。四川美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)。