超現(xiàn)實主義展現(xiàn)當代舞蹈獨特質(zhì)感

在人類社會的發(fā)展進程中，每一次社會秩序的巨大變革都會帶動人們的觀念變化，因此不同時期會產(chǎn)生不同的思想潮流，這種思想潮流也會對藝術(shù)家產(chǎn)生影響，所以每個時代都會誕生多種多樣的藝術(shù)思潮。在舞蹈藝術(shù)方面，作品傾向也會隨著社會環(huán)境的變化而變化。超現(xiàn)實主義在20世紀乃至21世紀給藝術(shù)界帶來了巨大的變化。在舞蹈藝術(shù)方面，可以通過超現(xiàn)實主義的概念和特性來觀察和解釋作品。通過超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法不僅可以使作品呈現(xiàn)斷面視覺效果，還可以擴大作品的意義和視角，是舞蹈作品中常見的藝術(shù)思潮之一。這種超現(xiàn)實主義給文學、建筑、時尚、美術(shù)等藝術(shù)帶來了巨大變化，在舞蹈藝術(shù)中也被認為是創(chuàng)造劃時代形象的方法論。當代舞蹈體裁也突出了超現(xiàn)實主義，當代舞蹈正如“當代”的意思一樣，意味著“同時代”的舞蹈，與特定時期的“現(xiàn)代舞”或“后現(xiàn)代舞”不同，指的是最近20年的舞蹈藝術(shù)動向。

舞蹈藝術(shù)的超現(xiàn)實主義通過肢體的動作體現(xiàn)幻想，利用舞臺布景打造出不現(xiàn)實的形象。超現(xiàn)實主義在舞蹈藝術(shù)中的應用使編舞者的視覺表現(xiàn)方法變得更加多樣。通過超現(xiàn)實主義的視角發(fā)展舞蹈創(chuàng)作表現(xiàn)包含了人類探索無意識的欲望，這種好奇心已成為接近超現(xiàn)實主義的契機。本文將以超現(xiàn)實主義的概念和精神為基礎(chǔ)，探索舞蹈中的超現(xiàn)實主義技法和超現(xiàn)實主義思想。

超現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法

超現(xiàn)實主義受齊格蒙德·弗洛伊德潛意識理論的極大影響，致力于探索人類經(jīng)驗的先驗局面，試圖突破符合邏輯和實際的現(xiàn)實觀念。將現(xiàn)實觀念和本能、潛意識、夢想混合在一起，實現(xiàn)絕對超現(xiàn)實的情況。這種不拘泥于不合理性和道德觀念的美學觀念促使藝術(shù)家們開始用其他手法表現(xiàn)原始的沖動和釋放自由形象。

超現(xiàn)實主義強調(diào)無意識的發(fā)現(xiàn)，通過人的感官影響意識?！盁o意識”的潛在知覺在現(xiàn)實中擴大，形成新的創(chuàng)造性語言。弗洛伊德將無意識規(guī)定為意識壓迫過程中無法滿足的欲望分散的地方，強調(diào)了無意識的絕對性。在強調(diào)超現(xiàn)實主義這一無意識的同時，還要求我們進行新的思考。其中，選擇蒙太奇作為本研究的表現(xiàn)技術(shù)，探討其概念和特點。

蒙太奇是像拼貼畫一樣將源流放在Papier Colleé的技術(shù)，通過法國詞典“合成”來說明該技術(shù)的特點。蒙太奇受達達主義的影響開始發(fā)展，主要是從照片合成發(fā)展而來的。電影中的蒙太奇是指將單獨拍攝的畫面鏡頭適當?shù)刂貥?gòu)以構(gòu)成新場景的方法。畫面合成是制作這種組合方式的藝術(shù)或過程。電影用多種方法拍攝的鏡頭組合在一起敘述故事并描繪人物。蒙太奇根據(jù)電影的表現(xiàn)和觀眾的心理順序?qū)⒁徊坑捌殖啥鄠€場面進行拍攝，然后按照規(guī)定的構(gòu)思進行組合連接。

利用蒙太奇技術(shù)將上下連接的鏡頭空間組合成以人類思考邏輯為基礎(chǔ)的獨特電影空間，形成獨特的空間關(guān)系。通過利用畫面中的明暗、光、線、透視等造型要素，在鏡頭中獲得相對真實的空間。在蒙太奇的作用下，電影在創(chuàng)造空間方面擁有了更大的自由，可以輕易構(gòu)筑與現(xiàn)實生活空間不一致的電影空間。先鋒派電影人首次發(fā)現(xiàn)，電影的攝影本性和蒙太奇隊列技法可以成為超現(xiàn)實主義最理想的表現(xiàn)手段，其在超現(xiàn)實主義等反傳統(tǒng)電影制作者之間流行并一直被實踐。

蒙太奇雖然不是超現(xiàn)實主義電影的專有物，但是在超現(xiàn)實主義電影空間的設(shè)計和展示中，蒙太奇手法非常多樣、靈活，具有更深遠的意義。它一方面可以直觀地揭示人的精神世界，另一方面可以通過藝術(shù)探索從視覺上顛覆對傳統(tǒng)美學的認識。 因此，今天的很多舞蹈作品為了表現(xiàn)抽象的人物關(guān)系或故事都使用了蒙太奇技法。

舞蹈藝術(shù)中的超現(xiàn)實主義

超現(xiàn)實主義通過形象和象征的間接認識表現(xiàn)出來，因此在視覺影像中具有隱喻的作用。超現(xiàn)實主義的藝術(shù)創(chuàng)作通過探索無意識心靈的創(chuàng)造拒絕理性的體系和道德審查，其超越了固定觀念，讓觀眾感受到了新鮮感。

舞蹈與繪畫、雕塑不同，舞蹈是人體動作的藝術(shù)，很多優(yōu)秀作品、編舞家和導演的作品意圖及藝術(shù)精神都體現(xiàn)了超現(xiàn)實主義理念。將構(gòu)成舞蹈作品的空間、音樂、主題、舞蹈演員的動作、舞臺的流向等必要要素進行協(xié)調(diào)，讓觀眾通過舞臺上呈現(xiàn)出的效果了解作品的意圖和內(nèi)涵。

變形的身體

在舞蹈藝術(shù)中，身體是一種具有情緒要素、可塑性強的語言形態(tài)，可以以多種形式表現(xiàn)出來，可以給予觀眾視覺刺激，引導觀眾的情緒，使觀眾與藝術(shù)家產(chǎn)生共鳴。身體藝術(shù)是眾多現(xiàn)代藝術(shù)的一種形態(tài)，從身體張力的展示，再到溫和、簡單的動作，無論哪種形態(tài)都展現(xiàn)出了舞蹈作品的深邃、有力。再加上利用超現(xiàn)實主義表現(xiàn)技法的身體藝術(shù)以非理性的方式使視覺語言充滿活力。

發(fā)源于20世紀五六十年代的舞踏是在當時放棄西式舞蹈、拒絕過度依賴傳統(tǒng)美學的背景下產(chǎn)生的一種新型舞蹈。日本本土民族文化在和西方現(xiàn)代趨勢融合中出現(xiàn)了追求西化的趨勢，舞蹈演員對此進行了反思，找到了一種通過慢慢扭曲四肢以達到原始自然狀態(tài)的表演方式。對身體的超現(xiàn)實性解釋是山海塾舞蹈團的一大特點。舞蹈演員登上舞臺后，包圍在他們外面的不是單純的物理空間，而是隱喻的宇宙、水中、海邊等。“為了表現(xiàn)某種設(shè)定的外部環(huán)境”通過特定意識接近光、聲音的振動、空間本身，觀眾的大腦中被投影出某種假想的時空。在山海塾舞蹈演員的舞姿中，意識總是先于形式，并通過集中意識外部設(shè)定和內(nèi)在變化做出相應的行動。舞姿通過保持緩慢卻高度控制的彎腰或翻滾地面，以奇異的動作隱喻生死悲喜。因此，舞踏在西方藝術(shù)界被稱為“身體的超現(xiàn)實主義”。

扭曲的時空

在舞蹈創(chuàng)作中使用蒙太奇技法，可以引起觀眾產(chǎn)生類似的聯(lián)想。例如，舞蹈的動作之間在形式或內(nèi)容上存在對立，其從相反的角度表現(xiàn)相同的主題，給人留下更深刻的印象。另外，舞者通過持續(xù)的條件反射連接空間和時間的畫面，讓人聯(lián)想到其內(nèi)心世界。劇場實際上是現(xiàn)實的空間，也是觀眾可以進入的幻想空間。在劇場的演出中，通過環(huán)境的變化和脫離人物常識的行動或姿態(tài)源自外在規(guī)范帶來的壓迫而表現(xiàn)出的屈服或反擊。聯(lián)想可以同時引起對過去的回憶和對未來的想象，這一重要的心理現(xiàn)象正是架設(shè)在蒙太奇結(jié)構(gòu)中前后鏡頭畫面之間，溝通畫面聯(lián)系的心理橋梁。

《抽象之城》于2000年在法蘭克福市中心演出，后在全世界的美術(shù)館、火車站、市中心等劇場以外的空間露面。作品在露天空間內(nèi)設(shè)置了屏幕，經(jīng)過空間的人會映射在屏幕上，用“moping”技術(shù)改變?nèi)说纳眢w?！癿oping”技術(shù)是利用數(shù)字媒體自然轉(zhuǎn)換兩個形象，從視覺上共享變形過程的技術(shù)。映照在銀幕上的觀眾的身體變成了超現(xiàn)實的形象。作品的空間里到處都安裝了攝像頭，空間中存在的觀眾和表演者的身體被拍攝下來，屏幕上的身體以意想不到的形狀移動?，F(xiàn)實的空間和超現(xiàn)實的屏幕同時存在的形象可以看作異質(zhì)要素的并置。與賦予觀眾認同感的劇場演出不同，在完整的現(xiàn)實空間中展現(xiàn)的非現(xiàn)實形象更被賦予了異質(zhì)的質(zhì)感。在夢幻或超現(xiàn)實的情況下，屏幕中的身體或?qū)ο蟀l(fā)生了變化，人類在同一個空間和不同的空間里呈現(xiàn)出蒙太奇技法的空間性。

編舞家通過日常動作強烈反映了人類的沖突和矛盾，用電影蒙太奇手法解剖了現(xiàn)實身體進行夢幻般的重構(gòu)。在舞蹈中，用真實性表現(xiàn)很難描述的藝術(shù)性故事或人類沖突，利用蒙太奇技法能真實地表現(xiàn)關(guān)系的親密、偏執(zhí)、模糊、困倦、甜蜜、失落、暴力等多種指向點。蒙太奇技法的使用擴展了舞蹈作品的空間性，不僅充分利用了舞臺空間，還拓寬了舞蹈演員的運動空間。

當代舞蹈中出現(xiàn)的超現(xiàn)實主義的特性

動作的解體

超現(xiàn)實主義藝術(shù)通過非常規(guī)處理方法表現(xiàn)人類的欲望。他們把身體當作信息的源泉，提醒人們身體狀態(tài)的老化、殘疾、痛苦、疾病和死亡。

肢體語言分時間和生命兩個層面。當肢體語言違背了外貌和行為的現(xiàn)有界限，用不合理的身體語言推翻并排斥壓制個人差異或限制表現(xiàn)自由，可以揭露人們在現(xiàn)實生活中經(jīng)歷的痛苦、暴力和虐待。

身體的感覺系統(tǒng)讓我們獲得有關(guān)世界的知識，不僅追求幸福，還能感受到痛苦。人類是可以感受到觸感、欲望和本能的生物。藝術(shù)家們集中表現(xiàn)這一事實，盡全力將實際身體或人體素材作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介。同時，舞蹈創(chuàng)作中還出現(xiàn)了多種身體表現(xiàn)方式，動作解體源于超現(xiàn)實理念的動作創(chuàng)作方式。如Sasha Waltz的編舞作品Kreatur中，莎莎·巴爾茨用解剖雕刻或細節(jié)表現(xiàn)身體，用沒有頭發(fā)的身體代表任何人或任何活著的東西。將構(gòu)想的東西解體，以抽象化、現(xiàn)代化的方式最大限度地體現(xiàn)舞蹈演員身體本能夠表現(xiàn)出來的人體藝術(shù)。莎莎·巴爾茨迷戀或擅長的是身體的解剖、動作的變形，其作品處處體現(xiàn)出動作的解體主義。

戲劇性呈現(xiàn)

舞蹈中的戲劇性呈現(xiàn)可以說是主導當代舞蹈解體現(xiàn)象的根本特性。因為舞蹈藝術(shù)起源于西方劇場藝術(shù)——傳統(tǒng)芭蕾，因此戲劇性傳統(tǒng)的歷史悠久。

瑪莎·格雷厄姆和美國現(xiàn)代舞理論奠基人約翰·馬丁從與話劇具有同等地位的“劇場藝術(shù)（theaterart）”的一種角度出發(fā)闡釋現(xiàn)代舞的意義。20世紀60年代和70年代激烈的形式主義后現(xiàn)代舞家從舞蹈中消除了傳統(tǒng)極性以及所有劇場要素，結(jié)果發(fā)展到了與觀眾無法溝通的游離地步。因此，從20世紀80年代開始，像梅雷迪斯·蒙克等美國作家回到了劇場，舞蹈的極性再次復活。但是，從這一時期延續(xù)至今的現(xiàn)代戲劇性與傳統(tǒng)戲劇性完全不同。后續(xù)強調(diào)身體性的現(xiàn)代極性傾向作品以動作和故事為基礎(chǔ)，擺脫了舞臺，將想展現(xiàn)的場面和信息融入畫面中。他們不是單純地用肢體語言表達自己想要傳達的信息，而是通過舞蹈劇將道具、場所、演技、啞劇、臺詞、動作等全部包含在內(nèi)，并將其制作成一部電影，具有強烈的戲劇性。

動作的即興性

即興強調(diào)藝術(shù)家通過自發(fā)的創(chuàng)造和演出活動，在沒有事先計劃的情況下自由探索個人的創(chuàng)造力。即興表演不受空間、時間的限制，在教室、博物館、野外環(huán)境甚至任何空間都可以進行。對于舞蹈專家來說，即興表演是追求創(chuàng)新的方法之一。對于沒有經(jīng)驗的人來說，即興表演是使觀眾能夠快速投入藝術(shù)活動的手段之一。每當參加即興表演時，參加者都會從個人經(jīng)驗中開始吸收、探索、選擇的過程。參與者即興發(fā)揮的作用是誠實、真誠地進行，是一種相對開放的狀態(tài)和準備冒險的心態(tài)。

2021年7月，威廉·福賽斯（William Forsythe）《無處又遍處（二）》（亞洲首展）在香港自由空間大盒展出。在空蕩蕩的空間里，數(shù)百個圓錐形的鐵錐被細線牽引，自然地從天花板上垂下來。動力裝置按基本程序運行，這些鐵錘有規(guī)律地緩慢擺動，寬度大時較小，節(jié)奏或快或慢如機械奏鳴曲。但這并不是觀望使用的裝置作品，而是悠閑地移動，邀請觀眾觀看，給參與觀眾的唯一指示是“不能觸碰鐵錘”。除此之外，觀眾還可以按照自己的喜好穿梭于鐵錘迷宮之間。通過這種設(shè)置，觀眾在躲避鐵錘的同時用自己的身體創(chuàng)作出了獨特的舞蹈，并與舞蹈道具共存，打破了舞蹈的固有形態(tài)。任何參與者都可以體驗整個空間，隨意舞動身體，自我釋放。就像在超現(xiàn)實主義中強調(diào)的那樣，通過創(chuàng)造性想象打破藝術(shù)現(xiàn)有的壁壘，尋找更自我的表現(xiàn)，讓更多人接近藝術(shù)、感受藝術(shù)。

隨著人類社會的發(fā)展，每個時代發(fā)生的歷史事件都會改變?nèi)藗兊南敕ê屠砟睿M而產(chǎn)生不同的思想潮流。這種社會潮流也會對藝術(shù)家產(chǎn)生影響，因此每個時代都會誕生各種各樣的藝術(shù)思潮。超現(xiàn)實主義從達達主義中吸收了反傳統(tǒng)和自動性創(chuàng)作的觀念，在戰(zhàn)爭的壓迫下直接表現(xiàn)了人內(nèi)心和現(xiàn)實的對立，成為內(nèi)心欲望或夢想建立關(guān)系的表現(xiàn)，反映了人們的渴望。

通過蒙太奇技法處理視覺場面可以設(shè)計多種演出空間，改變空間本來的屬性和質(zhì)感。運用蒙太奇技，通過不同的表現(xiàn)形式創(chuàng)造了現(xiàn)實和虛幻兩種空間，在完全的現(xiàn)實空間中演繹不現(xiàn)實的形象，賦予舞蹈夢幻或超現(xiàn)實的獨特質(zhì)感。

（作者單位：漢陽大學藝術(shù)體育學院）