藝術(shù)與“中國”：范罷覽中國藝術(shù)藏品中的忠實性與相似性

羅元勝 | 比利時魯汶大學(xué)建筑系

一、引言：范罷覽的“中國藝術(shù)”與“中國”

1838年，旅居廣州數(shù)十載的美國商人內(nèi)森?鄧 恩（Nathan Dunn，1782－1844）將其收集的海量中國珍寶帶回費城，并舉辦了一場享譽世界的“萬唐人物展”[1]。其實在四十多年前，一位名叫范罷覽（Andreas Everardus van Braam Houckgeest，1739－1801，下文稱范氏）的荷蘭裔美國商人就曾做過類似的努力，但學(xué)者們對范氏的關(guān)注并不多，且主要聚焦于其外交家的角色。魯爾（George Robert Loehr）稱其為首位出現(xiàn)在中國宮廷的美國人[2]。2021年，范氏后人納內(nèi)特?范罷覽（Nanet van Braam Houckgeest）再次將范氏出使清廷的見聞匯編出版[3]。蔡香玉也曾詳細梳理過范氏受荷蘭遣使的緣起[4]。但范氏作為中國藝術(shù)收藏家的角色并未受到足夠重視，甚至被歷史學(xué)家貼上了失敗的標(biāo)簽[5]。首先，19世紀的第二次印刷革命尚未到來，媒體宣傳力度的缺乏是展覽沒世無聞的重要原因。其次，鐵路等新型交通工具尚未出現(xiàn)，降低了展覽的可達性。再者，當(dāng)時的美國大眾普遍沒有光顧博物館的充盈收入和閑暇。但最重要的原因是該展覽的主要受眾為范氏的親友，基本不為公眾所見。盡管藏品確實曾在費城公開展示，但僅持續(xù)了數(shù)月，且主要受眾是受過優(yōu)良教育的階層。莫羅（Médéric Louis élie Moreau de Saint-Méry，1750－1819）說：“若范罷覽先生持續(xù)地展出其藏畫，僅憑這些圖像，就比目前有關(guān)中國的所有文字更具說服力。”①尼姆塞維茨（Julian Ursyn Niemcewicz， 1757－1841）還注意到了這些畫作的教育意義，認為范氏應(yīng)將中國畫與中國文字結(jié)合出版，以此提供 “關(guān)于這個古老而有趣的民族的精確信息”[6]60－65。可見，展覽社會意義上的“失敗”并未掩蓋其價值。筆者認為，該展覽最重要的價值之一便在于其通過“中國藝術(shù)”來表達忠實的“中國”的人類學(xué)策略。

范氏想通過中國藝術(shù)向西方介紹一個陌生的民族文化，而觀者能否通過藝術(shù)感知到民族文化是有爭議的。加斯?埃爾斯納（Jas Elsner）認為藝術(shù)并不具備像民族文化那樣的獨特品質(zhì)，每個人都能對其進行主觀描述[7]。包華石（Martin Powers）卻寫道：“請注意我們的學(xué)科（藝術(shù)學(xué)）在追求民族主義敘事時的共性，自溫克爾曼1764年的《古代藝術(shù)史》以降，藝術(shù)一直被視為不同文明基本價值間相互競爭的線索?！盵8]范氏也似乎察覺到了這一問題，并積極探索將“中國藝術(shù)”與“中國”建立連接的途徑。其中，“人”是該連接的重要媒介。故筆者將探析范氏是如何通過“人”向觀眾傳達和保障中國藝術(shù)中顯性和隱性的中國的。

二、東渡查勘：移植中國藝術(shù)的“范罷覽”

范氏于1739年出生于荷蘭韋克霍文（Werkhoven），18歲時加入荷蘭海軍，后效力于荷蘭東印度公司，并于1758年赴廣東經(jīng)商（圖1）②。5年后，在他返回荷蘭途徑開普敦時，為“提高社會地位”，與后來開普敦總督之女凱瑟琳娜（Catharina Cornelia Geertruida van Reede van Oudshoorn，1746－1799）成婚。正如麗莎?赫爾曼（Lisa Hellman）所言，在當(dāng)時，“婚姻的重要性并不亞于莊園”[9－10]。將全家安置在阿姆斯特丹后，他重返廣州，并于1773年給家鄉(xiāng)帶回了巨大財富。1783年，范氏決定移居美國。4年后，范氏攜家小重返荷蘭，并在1789年重返廣州。自此，范氏永別了家人。1794年，范氏北上京師，代表荷蘭恭賀乾隆帝在位60周年。一個崇高的理想使他克服了途中的險惡環(huán)境：即觀察并記錄中國。范氏將注意力集中在沿途的山水、動植物、鄉(xiāng)鎮(zhèn)風(fēng)貌及中國人上，感受著這些事物的魅力。由于清廷閉關(guān)鎖國，洋人在華的蹤跡被嚴格限制，中國在當(dāng)時的西方人心中仍是一個巨大的謎[11]。范氏深感到北京之行將是一次記錄中國風(fēng)貌的絕佳機會，故他在途中一刻未曾放下手中的筆，努力用文字和速寫來記錄眼前的一切。

圖1 范罷覽像，約1770年，荷蘭國立博物館

1795年1月，范氏一行抵京，他如是描述其見聞：“人山人海，新服飾、新禮儀和新面孔，一切都讓我驚奇。” 因舟車勞頓，范氏驟然發(fā)覺其腰圍竟減少了10厘米[12]2，8。在一個指定的時辰，清廷官員護送范氏進入紫禁城（圖2）。范氏驚嘆于宮中莊嚴對稱、雕梁畫棟的建筑[12]197，219，228。我們可以從作品《萬國來朝圖》中大致體認當(dāng)時的氛圍。當(dāng)皇帝坐著黃金轎輦緩緩到來時，范氏自覺地向他行中國禮儀。與兩年前拒絕向皇帝行禮的英國大使馬戛爾尼不同，范氏對乾隆畢恭畢敬，連磕了三個頭[13]，也因而博得了皇帝的好感，范氏言：“皇帝對我們非常滿意，特別是對我的相貌和舉止很滿意。”范氏還以十分罕見的寫實手法描繪了乾隆的形象：“他很年邁，總是噙滿淚水，故他很難睜開雙眼，左眼皮褶皺異常。每當(dāng)他想眺望遠處時，便不得不抬頭仰視。他形容枯槁、皮膚松弛；胡須很短，面色暗沉。他所著之衣物襯著毛皮，冠上飾著珍珠。但他卻像神明那般被侍奉和敬重?！雹矍∷坪踹€與范氏交流過其聽聞，并認可了他的說法[12]202。這次成功的出訪，使范氏在返回廣州的途中依然沉浸在皇帝對他的認可中（圖3）[12]239。

1795年5月，范氏回到廣州后立即召集了兩位地方畫師將他在途中匆忙完成的草圖轉(zhuǎn)繪成完整的“中國繪畫”。兩位畫師此前就曾受雇于范氏，因清朝的禁足令，范氏總是通過畫師的眼睛來欣賞自己無緣親臨之處。范氏聘請他們 “走遍全中國，繪制這里一切美麗的風(fēng)景”[12]298。最終，畫師們?yōu)榉妒侠L制了兩千多幅作品，占據(jù)了范氏中國藝術(shù)收藏的絕大部分。1795年底，范氏永別中國，在開普敦再次停留之際與約翰娜?埃格伯塔?康斯坦丁?范?舒 勒（Johanna Egberta Constantia van Schuler，1778－1822）傳出緋聞，二人后于費城公開戀人關(guān)系。在搬至費城不到兩年后，他將其中國藏品公開臨時展出。該展覽在大洋彼岸為美國人呈現(xiàn)了十分真切的中國，更為美國觀眾揭開了中國藝術(shù)的神秘面紗。范氏還帶來了五名中國隨行、一名管家拉娜（Lana）以及一名男孩金修斯（Kintsius）。范氏的外孫盧修斯（Lucius Quintus Cincinnatus Roberts，1788－1864）在回憶錄中稱后二人為馬來人④。

奢靡的生活使范氏陷入了財務(wù)危機，1798年他因此入獄。不久后，他與約翰娜移居英國，并于1799年在佳士得拍賣行售出其中國收藏。1801年，在幼子出生后一年，范氏在阿姆斯特丹的私宅中與世長辭。以上對范氏的簡介和下文對其中國藝術(shù)收藏的研究主要依靠莫羅對其出使清廷日記的詳細匯編：《荷蘭東印度公司使臣覲見中國皇帝之行》（Voyage de l'ambassade de la Compagnie des Indes orientales hollandaises，vers l'empereur de la Chine），書分兩卷，分別于1797年（卷1）和1798年（卷2）同時以法語和英語在費城和倫敦出版（圖4－5）。書中出現(xiàn)了幾個范氏中國收藏的關(guān)鍵詞：忠實性（fidelity）、相似性（resemblance）和種族（race）。它們均通過“人”這一媒介得以表達。

由于展覽的公眾參與度較低以及當(dāng)時的印刷技術(shù)相對落后，并無表現(xiàn)當(dāng)時展覽實況的視覺材料留存下來。但莫羅對藏品詳細的文字記載有助于我們大致拼湊出展覽的概況：“一個水晶花瓶，由一根樹干支撐，其上點綴著花環(huán)；有兩幅長3英尺、高2英尺的畫，每幅畫中都有一棵棕色檀香樹，其上裝飾著紛繁的枝葉和花朵，用色巧妙；還有50只鳥，成對出現(xiàn)，是象牙白色?！?范氏還收集了許多手工藝品和自然標(biāo)本。他購買了一個中國園林模型，其中有巖石、佛塔、人物、花朵、昆蟲、小溪和果樹等[14]，以及“一百多件竹制的人像，顯示了中國雕刻的高超技藝”[12]320-324，[15]41-44。在上述兩位本土畫師創(chuàng)作的38卷圖集中，約有1800幅繪畫，大量地圖、圖表、設(shè)計圖和其他未能包括在畫卷中的作品。莫羅大致地分類了這些圖像，并附有約30頁的文字說明（Notice of a Collection of Chinese Drawings，in the Possession of M.Van Braam，Author of this Work）?？上o論是法語版或英文版均未為這些精彩的描述配圖，故我們無法獲取范氏收藏的圖像資料。但我們可以了解到其收藏所涵蓋的主題包括：I.地理；II.風(fēng)景和景觀；III.廣州的風(fēng)景和古跡；IV.寺廟和佛塔；V.神話；VI.歷史; VII.禮儀和風(fēng)俗;VIII.藝術(shù)、貿(mào)易，農(nóng)業(yè)，制造業(yè)和美術(shù)等；IX.自然史。

三、顯性策略：保障中國藝術(shù)忠實性的“人”

在佳士得拍賣會上售出的藝術(shù)品通常在售出后便流散至世界各地，蹤跡難尋。但在2007年，時任皮博迪?埃塞克斯博物館（Peabody Essex Museum）中國藝術(shù)館副館長的布魯斯?麥克拉倫（Bruce MacLaren）發(fā)現(xiàn)了一套十卷本的中國繪畫，共計249幅。他證明了這些畫曾是范氏收藏的一部分，“忠實地”反映了中國的秀麗奇景和范氏赴京訪問時的所見[16]。此外，還有一部分范氏遺產(chǎn)由其在美國和荷蘭的后人保管。據(jù)說，還有些原定要拍賣的作品，均丟失于從費城運往倫敦的途中。 在梳理范氏生平時，筆者有意將幾個“人”的存在埋下伏筆，凱瑟琳娜、約翰娜、拉娜、金修斯和五個中國人。莫羅稱，這些“人”對于驗證范氏中國藏品的忠實性十分重要：“我保證從未有過任何外國人攜帶如此寶藏走出中國，且有那么多人見證了其忠實性。故范罷覽毋需做任何努力，只需展示他從這個帝國所收藏的圖紙，就比我們迄今為止對它的了解更多?！?最后，范罷覽還帶來了幾個中國人，他們是來佐證范罷覽關(guān)于中國的知識乃是屬實。因此，當(dāng)人們被這些活生生的中國人以及描繪他們的習(xí)俗、禮儀、古跡和藝術(shù)的圖像所包圍時，就會認為自己真的被帶到了中國[15]12-13?？梢?，莫羅十分重視人物活動與畫作間的關(guān)系，也將中國人作為藏品忠實性的重要依據(jù)。另外，這些人的存在也使范氏的生活方式顯得十分中國，畫家威廉?伯奇（William Birch）說：“范氏在內(nèi)沙米尼河口（Neshaminy）附近的特拉華河岸定居，并為自己建造了一座中國府邸，府邸毗鄰河流。我們?？吹剿诓贿h處，與八位身著白衣的仆人泛舟湖上。”⑤（圖6－7）甚至有歷史學(xué)家稱其為“世上唯一自稱是歐美人的中國人”[17]。

圖6 范氏的費城中國府邸版畫，約1808－1809年，來源于網(wǎng)絡(luò):https://thingsthattalk.net/en/t/ttt:TjMnxR/stories/the-story-of-a-global-chair-and-its-dutch-american-owner/chinas-retreat

圖7 范氏中國府邸照片，攝于1800年代，轉(zhuǎn)引自報紙《巴克斯縣信使時報》（Bucks County Courier Times）2015年，10月5日

當(dāng)尼姆塞維茨拜訪府邸時，也將人和藝術(shù)品并置在一起閱讀：“一切都是瓷器，有一瞬間我以為他的妻子也是瓷器做的，她的皮膚如此白皙，面容如此安詳?！盵6]63對他來說，中國府邸是一處“奢華的亞洲行宮”，與美國人居環(huán)境格格不入：“他從中國給我們帶來了無數(shù)奇珍異寶，但他似乎將所有的紳士風(fēng)度都留在了中國。他沒有順應(yīng)這個國家（美國）的樸素，他的建筑盡顯亞洲式的奢華?！盵6]62他還認為，范氏既是一位荷蘭男爵，也是一位中國官吏，其府邸和收藏融合了兩個迥異的精英文化。這些描述表明，在體驗范氏的收藏時，除了藝術(shù)品本身，“人”占據(jù)了極重要的地位，甚至連范氏本人也是收藏品的一部分?；蛘哒f，范氏的人物設(shè)定是由其中國藏品界定出來的，并在藏品中表演。因此他在美國社會中的人物設(shè)定是荷蘭裔美籍“中國專家”。然而，盲目追求仆人與長船等奢華的出行配置也表明范氏并未把握住中國藝術(shù)的真髓，盡顯理想浮夸之相。其實，范氏深知他并未切身地感受過真正的中國，他對這個帝國的體驗受限于清廷的法規(guī)，但他渴望看到廣州以外的中國，這也是他聘請兩位廣東畫師描繪中國山水的目的之一，這些山水畫構(gòu)成了其藝術(shù)收藏的核心。

在范氏的收藏中，以《焦山》為代表的畫作被視作對中國“最準(zhǔn)確”的表現(xiàn)。（圖8）莫羅也強調(diào)了這幅畫的重要性，并對他無法在有限篇幅中全面描寫觀畫時所獲得的樂趣而感到沮喪[15]14。佳士得稱這些畫作 “以特殊精致的方式繪制，有極高的忠實性”，并解釋說“這套珍貴的、對中國風(fēng)景的描繪是由一位睿智的本土藝術(shù)家在范罷覽的贊助下完成的，他為此專門走訪了帝國內(nèi)陸。后來，當(dāng)范罷覽有機會親自在前往北京的路途中目睹中國山水時，他認可了畫師作品的忠實性，故對于那些他沒有機會看到的地方，他相信畫家也傾注了同樣多的精力”[2]。 可見，他們是依據(jù)范氏的回憶和主觀體驗論證這些畫作的忠實性的。這些文字并未讓讀者們捕捉到被刻畫對象的風(fēng)格和內(nèi)容，而是將人們的注意力轉(zhuǎn)移到一般的美學(xué)品質(zhì)上，如“美麗”和“真實”。這些描述并未告訴我們將看到什么，而是告訴我們看到后會有什么感覺。在傳達感知方面，它們是非常成功的；但在傳達圖像內(nèi)容方面卻差強人意。莫羅也認為中國畫的真實性和精確性并非完全來自作品的風(fēng)格內(nèi)容，更本質(zhì)的是來自畫本身是中國“人”畫的這一事實，即使作品的風(fēng)格、技法和陰影透視并不符合歐洲繪畫的慣例。但正是因為它沒有遵守歐洲的規(guī)范，才使它具有中國性[15]21-22。 因而，佳士得對范氏藏畫中忠實性的判斷并非來自西方所認可的寫實技法，而是來自畫師真實的中國身份，更準(zhǔn)確地說是基于中國畫師隱性的、對傳統(tǒng)畫作“相似性”⑥的繼承。

圖8 焦山 約1790–1796年，博迪?埃塞克斯博物館 （AE86344-29）

四、隱性策略：沿襲中國藝術(shù)相似性的“人”

為回歸詞義的歷史語境，筆者參考了1765年的《百科全書》對“相似性”（resemblance）繪畫的定義：相似性繪畫指模仿和被模仿的對象之間的一致性。這是一種與學(xué)習(xí)無關(guān)的才能，即使是糟糕的畫家在一定程度上也能擁有這種才能。而那些具有高超技巧的人在這方面不一定出眾[18]。故此處所言繪畫“相似性”并非指通過訓(xùn)練習(xí)得的寫實技法，而是一種在對象及其表現(xiàn)之間捕捉一致性的品質(zhì)。于莫羅而言，一個專業(yè)的中國畫家能在中國這個對象上無需訓(xùn)練、極具天賦地捕捉到一致性，因為該對象和藝術(shù)家屬于同一個文化和種族。這種一致性能體現(xiàn)為相似性并最終得以產(chǎn)出忠實性的畫作。故范氏所求的中國山水畫中的相似性是中國的山水和中國畫師之間獲得一致性時所呈現(xiàn)出來的品質(zhì)。例如，范氏并未自己深化北上途中勾勒的風(fēng)景畫，而是將草圖帶給廣州的“畫家們”，讓中國藝術(shù)家轉(zhuǎn)繪該草圖。因此，莫羅的觀點與范氏的實際做法是一致的，即他們均認為中國繪畫并不重在作品準(zhǔn)確記錄具體風(fēng)格和內(nèi)容的能力，更在于通過畫師的種族身份來捕捉中國藝術(shù)“相似性”的能力。

相似性的理念與此前幾乎所有歐洲學(xué)者對中國繪畫的描述形成鮮明對比。例如，約翰?紐霍夫（Johan Nieuhof，1618－1672）就認為中國藝術(shù)沒有歐洲藝術(shù)的生動感[19]。該評價代表了17世紀歐洲對中國藝術(shù)的刻板印象。當(dāng)時只有一位荷蘭作家艾薩克?福修斯（Isaac Vosssius，1618－1689）是明確以欣賞的態(tài)度評價中國繪畫的，他稱 “說中國畫不表現(xiàn)陰影的人，批評了他們實則應(yīng)該贊揚的東西，畫得越好，其陰影越少 ”[20]。對福修斯而言，無論是中國還是歐洲，繪畫的最終目標(biāo)均是尋求物體及其表達之間的一致性：“若某種繪畫傳統(tǒng)追求一致性的方式不是通過西方的陰影透視原理獲得的，這并不意味著他們的傳統(tǒng)就不精湛?！盵21]福修斯和莫羅都贊揚了中國繪畫中的相似性品質(zhì)，莫羅甚至直接回應(yīng)到 “精巧的本土藝術(shù)家”不自知地將中國的傳統(tǒng)嵌入到范罷覽的藏畫中。他更是直接將藝術(shù)實踐與地域景觀聯(lián)系起來：“我們對中國的總體景觀有了一個準(zhǔn)確的概念，包括其平原、山峰，更包括其巖石，它們似乎都有自己的特點。與歐洲的巖石相比，其形狀通常是奇特和怪異的。它們有的是菱形的、有的是拱形的，有的甚至在山巖間有巨大的空間，好似大自然想在上面筑橋?！盵15]18-19

這些“菱形巖石”很可能是指藏品《焦山》中那樣的巖石。這些“菱形巖石”并未像西方繪畫的寫實傳統(tǒng)那樣精確地求解透視關(guān)系和渲染陰影氛圍，但其畫法必然受到了畫師所受的中國傳統(tǒng)繪畫教育及表現(xiàn)技法的影響，是畫家對過去藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗的繼承。這種繼承關(guān)系在中國繪畫史上并不罕見。例如，王翚的《太行山色》（圖9）也采用了類似于《焦山》的線條、暈染和紋理筆觸，創(chuàng)造出巖石相互交疊的投影效果。此前，王翚的作品主要呈溫和的南畫風(fēng)格，但《太行山色》標(biāo)志著他風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，他在此試圖調(diào)和北方畫派的宏偉與南方畫派的精密。這幅畫的視覺效果既飽滿粗獷又閑適柔和，反映了王翚欲綜合兩種繪畫傳統(tǒng)的目標(biāo)。而他也大量“引用”了早期藝術(shù)家的山水畫，而非復(fù)刻眼前的景色。正如陳崇本在該畫題跋中所注：“余所藏范中立 《雪山行旅》 大幅久入 《石渠寶笈》。其筆法與此卷絕相類，始知耕煙胸中深具古人丘壑，故尓下筆如此沉厚。前有西廬老人題字，其為心賞可知也。崇本識?！标惓绫窘沂玖搜矍暗漠嬜髋c800年前范寬《雪山行旅》的聯(lián)系，并稱贊畫家通過他的身體沿襲了先人的山水觀，達到了“深得古人丘壑”之境，然后再將其付諸筆墨。王翚自己在畫上的題詞也談到了他對過去藝術(shù)作品的沿襲，并明確指出關(guān)仝的作品是自己學(xué)習(xí)的對象：“余從廣陵貴戚家見關(guān)仝尺幅，云巒奔會、神氣郁密，真足洞心駭目。予今猶復(fù)記憶其一二，遂仿其法作太行山色，似有北地沉雄之氣，不以姿致取妍也。己酉中秋后三日，虞山王翚并識。”

圖9 太行山色 王翬，1669年，來源于：紐約大都會藝術(shù)博物館.1978.423

這兩篇題記都將《太行山色》視為對早期山水的承襲，是對繪畫的繪畫，用古老的筆法在新的作品中表達“相似性”。因此，觀眾在該畫作的題跋和畫面中同時邂逅了現(xiàn)在的繪畫和傳統(tǒng)繪畫的痕跡。盡管如今我們是通過畫旁的題跋明確這些繼承關(guān)系的，但即使沒有這些文字，成長于東亞文化圈的人都能夠感受到這種獨屬于中國繪畫的“相似性”機制。盡管范氏所藏《焦山》畫可能并未達到王翚山水畫的高超境界，但其畫師似乎理解了王翚等人作品中蘊含的美學(xué)價值，并在巖石的畫法處沿襲了這些價值。而這些美學(xué)繼承并沒有體現(xiàn)西方藝術(shù)所堅持的風(fēng)格演變和客觀性。因此，通過關(guān)聯(lián)范氏的藏品與中國繪畫的傳統(tǒng)，本文想表達的是范氏所追求的中國藝術(shù)的“忠實性”和“相似性”都是通過“人”來實現(xiàn)的，而非對客觀風(fēng)格的絕對映射。

五、結(jié)語：范罷覽“中國藝術(shù)”中的“中國”

莫羅的記敘為讀者呈現(xiàn)了一個既詳細又模糊的早期美國私人收藏在大洋彼岸對中國的重建。其重要性體現(xiàn)為三個方面：其一，范氏的中國收藏直接啟發(fā)了19世紀20年代美國商人鄧恩轟動全球的中國收藏，為中西方文化的交流奠定了一定的基礎(chǔ)。其二，范氏的展覽以“人”為媒介，通過顯性的“人物”佐證藝術(shù)的忠實性；并以中國畫師內(nèi)在的隱性的文化繼承向早期美國傳達了中國藝術(shù)的“相似性”。其三，以“人類”為媒介的途徑并未逃脫當(dāng)時西方中心論的范式。莫羅在《地形描述》（Description topographique）中提出了一套基于理性分類的種族主義論，即所謂“膚色的科學(xué)”[22]。莫羅分析了人類膚色的細微差異，總結(jié)出了144個種族，并帶有強烈的白人至上觀。而這套理論也勢必深刻地影響了他對范氏中國藝術(shù)收藏展的闡釋和認識。莫羅首先選擇了一個特定種族的“肉體”[23]來確保該種族藝術(shù)的“顯性忠實性”和“隱性相似性”，然后再根據(jù)種族的優(yōu)劣來排列藝術(shù)的順位。在范氏的收藏展中，“中國人”不僅確保了展品的真，也佐證了范氏旅行的真。因此，盡管我們無法得知范氏收藏的具體內(nèi)容、形式或風(fēng)格，但莫羅的描述卻為讀者營造了一個帶有濃厚人類學(xué)色彩的觀展感受，也進而將中國藝術(shù)定位在了其種族序列中的“中國人”處。在這本由歐洲人撰寫的美國最早的中國藝術(shù)展覽評述中，藝術(shù)學(xué)與人類學(xué)相結(jié)合，給西方人描繪了一個影響至今、超越風(fēng)格并基于種族特性的中國。

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注釋：

① 莫羅在原文中暗示范氏的收藏很有教育意義，值得在一個能吸引大量游客的地方永久展出。見：MOREAU DE SAINT-MéRY M L é，An authentic account of the embassy of the Dutch East-India Company，to the court of the Emperor of China，in the years 1794 and 1795：（subsequent to that of the Earl of Macartney.） Containing a description of several parts of the Chinese empire， unknown to Europeans / taken from the journal of André Everard van Braam.Translated from the original of M.L.E.Moreau de Saint-Mery， London: Lee and Hurst， 1798.vol.1.p.xii.因該文獻全名較長，下文簡稱An authentic account。

② 本文關(guān)于范氏生平的梳理主要依靠以下三份材料：1）BARNSLEY E R，The first VBH:...a two-volume biographyabout the remarkable life of an eighteenth century Dutch citizen and naturalized American named Andreas Everardus Van Braam Houckgeest， Newtown Pa.：R.E.Barnsley，1993， pp.275-287.2）VAN BRAAM HOUCKGEEST J P W A，Genealogy and history of the families van Braam and van Braam Houckgeest，’s-Gravenhage：Stichting“Van Braam Houckgeest”， cop.， 1997， pp.174-190.3）VAN CAMPEN J， “Chinese bestellingen van Andreas Everardus van Braam Houckgeest，” Rijksmuseum bulletin， vol.53，no.1（2005）：18-41。

③ MOREAU：An authentic account（Vol.1），pp.240-241;另見MOREAU DE SAINT-MéRY M L é， VANBRAAM HOUCKGEEST A E.Voyage de l’ambassade de la Compagnie des Indes Orientales hollandaises，vers l’empereur de la Chine:dans les années 1794 & 1795（Vol.1）[M].Philadelphia：Les principaux libraires des états-Unis d’Amérique.Les libraires des principales villes d’Europe，1797.，pp.180-181.（以下簡稱“法語版”）。

④ 據(jù)范氏外孫回憶：我祖父的馬來女管家，名叫“拉娜”，“我祖父派了一位名叫 “金修斯（Kinties）的年輕馬來人和我們一起接受醫(yī)學(xué)教育”。范氏在他1801年6月30日的遺囑中（Stadsarchief Amsterdam）將200荷蘭盾（guilders）遺贈給金修斯，讓他找機會回到親屬身邊。見ROBERTS L Q C，Autobiography， New Jersey: Princeton University Library， 1845，p.28，p.39。

⑤ 范氏的外孫也注意到了這些中國人：“我祖父從廣東帶回了幾個仆人，有兩三個中國人，我相信這是中國人第一次被帶到此處。這很新鮮，費城市民也很好奇，每當(dāng)他們出門時，大家都會擠在他的馬車周圍?！?見COOPERMAN E T， SHERK L C，William Birch :picturing the American scene， Philadelphia PA: University of Pennsylvania Press， cop.， 2011， p.202.另見ROBERTS L Q C.Autobiography， New Jersey: Princeton University Library， 1845， p.29。

⑥ 該術(shù)語來自原文：也許范罷覽先生收藏的這部分有趣的作品在畫法和色彩的正確性方面沒有達到歐洲的規(guī)范，但考慮到畫的是中國，而且是中國人畫的，人們都愿相信這種畫法在許多情況下很有優(yōu)勢。而且（在這些山水畫中）相似性獲得了一個更優(yōu)雅、但歐洲人可能會使它消失的部分。見： 法語版（vol.1）.p.21-22。