文化視野與全球能見：東亞地區(qū)雙年展的美術(shù)館性

藍慶偉 | 成都大學美術(shù)與設(shè)計學院

一提起雙年展，“威尼斯藝術(shù)雙年展”就是不可繞過的話題，之所以把大家熟悉的“威尼斯雙年展”中間加上了“藝術(shù)”二字，是因為在“節(jié)日”性質(zhì)或在更普遍的描述層面上，大家稱謂的“威尼斯雙年展”主要是威尼斯藝術(shù)雙年展。1895年威尼斯藝術(shù)雙年展開啟了這座以“城市名+文藝門類”的各種“節(jié)日”，逐漸發(fā)展為包含威尼斯建筑雙年展、威尼斯電影節(jié)、威尼斯雙年展音樂節(jié)、威尼斯雙年展戲劇節(jié)、威尼斯雙年展舞蹈節(jié)等將各類跨領(lǐng)域的文化活動集為一體的系列活動。這種超越各藝術(shù)門類的城市文化管理經(jīng)驗，也成為了各個城市爭先加入舉辦“雙年展”隊伍時的優(yōu)先考慮點—城市（文化）名片。威尼斯藝術(shù)雙年展目前采取“主題展+國家館+平行展”的展覽組織方式，其參與的國家（地區(qū)）數(shù)量和規(guī)模不禁讓人想起1851年在英國舉辦的水晶宮博覽會（第一屆世界博覽會），與之不同的是各個國家（地區(qū)）在威尼斯藝術(shù)雙年展中呈現(xiàn)的是本國（地區(qū)）最具代表性的藝術(shù)作品和藝術(shù)觀念，而相同的則是世界性話題的舞臺和全球能見性?；诖?，威尼斯藝術(shù)雙年展所代表的全球“雙年展”，在無形之中為各個參展國家和地區(qū)帶來了內(nèi)觀與外化兩種心態(tài)，這兩種心態(tài)可以用“文化在地”和“全球能見”來概括。眾所周知，在一個略帶競技性的雙年展舞臺上展示什么樣的作品，與在本國（地區(qū)）展示作品的選擇思路上有著巨大的差別，即作品的代表性和普遍性之間的差別，這些展示和決策體現(xiàn)的就是文化視野。當然文化視野的體現(xiàn)并不限于此。當威尼斯藝術(shù)雙年展的舉辦模式逐漸在全球各個地區(qū)落地生根時，一種被地域化理解的“雙年展”呈現(xiàn)出無比豐富的多樣性。在這個過程中，保持不變的是“雙年展”的稱謂和藝術(shù)展示的方式，而構(gòu)成多樣性的部分則體現(xiàn)著將世界性的“雙年展”引入本地后呈現(xiàn)出不同地域、城市間文化視野的高低與差異。

20世紀末與21世紀初的世紀之交是亞洲的雙年展的蓬勃發(fā)展期，當“雙年展”的種子撒在東亞地區(qū)，一種全球下的地域性和地域下的多樣性表現(xiàn)以此為根基不斷衍生，其中包含著對威尼斯藝術(shù)雙年展的美好想象，也糅雜著不同城市的能動差異。作為展覽，“雙年展”與生俱來的展覽性預示著展覽空間的必要性。在面對展覽空間的需求時，有的城市開放他們城市的全部公共空間；有的城市則因“雙年展”的不斷舉辦而修建固定的展陳空間—有些展陳空間成為了專門為“雙年展”而配置的美術(shù)館；而有的城市則是在已有美術(shù)館的基礎(chǔ)上進行著雙年展的探索?！半p年展”在東亞主要呈現(xiàn)出三種與美術(shù)館關(guān)聯(lián)的特性。首先是城市性，特性是基于城市名片或城市文化修好展開，以中國大陸的雙年展、日本的大地藝術(shù)祭為主，以此衍生出美術(shù)館化的“雙年展”場地，福岡亞洲美術(shù)館與福岡亞洲美術(shù)三年展是其中的典型案例；而作為“雙年展”場地的美術(shù)館又需要背離美術(shù)館的原有功能，這一點主要體現(xiàn)在橫濱三年展中。其次是展覽性，“雙年展”的展覽性與美術(shù)館的展覽性在本體上有共同性，因此兩者有天然的雙向吸引力。最后是美術(shù)館性，如果將“雙年展”和美術(shù)館的主體調(diào)換，不免發(fā)現(xiàn)，若美術(shù)館作為主體，美術(shù)館的美術(shù)館性是首先要考量的部分，而“雙年展”的城市性則與美術(shù)館沒有必然的關(guān)系，作為客體的“雙年展”的展覽性被內(nèi)化為美術(shù)館“美術(shù)館性”的一部分—收藏、研究、教育等內(nèi)容在美術(shù)館性之中不可或缺，甚至可能超越雙年展作為單一展覽的比重。在“雙年展”的美術(shù)館性方面，最為代表的是臺北市立美術(shù)館與臺北雙年展。

在“雙年展”、美術(shù)館的展覽舉辦過程中，文化視野和全球能見是共生的問題和“雙年展”的復調(diào)，文化視野在不同“雙年展”的具體呈現(xiàn)中也有所體現(xiàn)，這也是業(yè)界評判一個“雙年展”重要程度的核心標準?！叭蚰芤姟毕氡厥撬信e辦“雙年展”的主辦方和參加雙年展的藝術(shù)家的共同訴求，但其帶來的共生問題是無時無刻不與地域中心化進行博弈，這也成為評判組織者文化視野的試金石。

東亞地區(qū)“雙年展”的城市性

韓國的光州雙年展（開辦于1995年）在上一屆設(shè)置了“國家館”，包括中國等國在內(nèi)的近十個國家，在光州雙年展主會場之外的藝術(shù)機構(gòu)，進行了與威尼斯雙年展相似的由各個國家藝術(shù)家為主的分展場展覽。分展場的形式不免讓人想到藝術(shù)與城市的關(guān)系，在雙年展的舉辦過程中，藝術(shù)與城市是一個雙向奔赴的命題。對于藝術(shù)而言，其城市性主張的核心目標是期待雙年展資金的穩(wěn)定性—尤其是城市作為資金贊助主體；對城市而言，有威尼斯等眾多將雙年展藝術(shù)節(jié)打造為城市名片的國際案例在先，再加上雙年展在投入與回報率遠超其他項目的良好效應(yīng)上，引得無數(shù)中大型城市爭相采用雙年展的形式開啟本城市的文化形象轉(zhuǎn)向，而對于中小型城市而言，雙年展的形式也在本地化的改良中實施。

與光州雙年展的城市文化發(fā)展不同，日本的橫濱市有著更完整的城市公共文化服務(wù)體系建構(gòu)的規(guī)劃，不論是《橫濱市基本計劃》（1973年）還是《橫濱市基本構(gòu)想》（2006年），都有對公共文化建設(shè)和城市軟實力關(guān)系的論述。在2004年，橫濱市文化觀光局作為公共文化的建設(shè)部門，提出了“文化藝術(shù)創(chuàng)新都市”的計劃，“之后又陸續(xù)制定了《國民藝術(shù)公園構(gòu)想》（2006年）、《創(chuàng)新都市?橫濱新展望》（2010年）、《橫濱市文化藝術(shù)創(chuàng)新都市的基本政策》（2012年）等發(fā)展計劃”[1]59， 并提出了五項具體的措施：“（1）文化藝術(shù)、城市建設(shè)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)三位一體；（2）加強向世界宣傳；（3）提升創(chuàng)造力；（4）建設(shè)電影文化都市；（5）橫濱三年展?！盵2]在這些公共文化建設(shè)的具體措施中，圖書館、博物館、文化館等公共文化服務(wù)設(shè)施建設(shè)之外，橫濱三年展（2001年開辦）、橫濱舞蹈節(jié)（2012年開辦）、橫濱音樂節(jié)（2013年開辦）等被納入到文化藝術(shù)活動的建設(shè)之中。作為日本第二大城市，以文化藝術(shù)作為城市的特性及鏈接全球的載體，在《橫濱文化觀光局?橫濱市觀光集客指標》（2015年）的數(shù)字中有著明顯的體現(xiàn)：觀光游客3761萬人[1]61。觀光人流無疑在文化建設(shè)的考核中起著重要的作用，1995年的首屆光州雙年展“160萬的參觀者開了一個好頭。1997年的第二屆雙年展也以一半的預算吸引了90萬的參觀者”[3]2。這些數(shù)據(jù)所體現(xiàn)的雙年展與所在城市的文化聯(lián)動激起了人流想象的漣漪，以致晚近的諸多雙年展都將參觀人流作為重要的顯性指標。

“全城參與”形式是雙年展介入城市并且體現(xiàn)城市性的一種方式，這在2011年成都雙年展中有著充分的體現(xiàn)，此屆雙年展融合藝術(shù)、設(shè)計、建筑三大門類，展場分布于成都東郊記憶與工業(yè)博物館兩大場地，并輔以規(guī)模不一的雙年展“平行展”作為城市文化節(jié)日的內(nèi)容。以2023年的成都雙年展為例，其24個“平行展”的數(shù)量不僅超越了上一屆的17個，也讓這座城市的各個角落都充滿著雙年展的氣息與氛圍。但橫濱美術(shù)館館長、2017年橫濱三年展聯(lián)合策展人之一、橫濱三年展組委會執(zhí)行主席逢坂惠理子卻提出了觀者視角的反思：“橫濱市幾年前在游客中做過一項調(diào)查，結(jié)果顯示大多數(shù)的游客在橫濱一日游中可以參觀多個地方，但卻不能在第二個地點停留足夠的時間。簡單來說，大多數(shù)觀眾可以完整地參觀一個地點，然后第二個地點參觀大約70%。如果我們以此來考慮三年展的布局，它通常分布于兩個或更多的區(qū)域，大部分觀眾就會遺漏第二個區(qū)域，或沒有足夠的時間看完第二個?！盵4]25不僅如此，逢坂惠理子認為需要在觀眾的觀展體驗與展覽的規(guī)模之間進行平衡，“在日本過去的二十年間，雙年展和三年展的數(shù)量在增加，僅僅依靠藝術(shù)家或藝術(shù)品數(shù)量的龐大已無法成為吸引觀眾的砝碼了”[4]25。不難看出，藝術(shù)展覽場所的多元與遍布，除了參觀人數(shù)的人次記錄之外，并非如城市管理者上帝視角地圖式的揮袖指揮，使得更多的觀眾走向展場并獲得良好的體驗，反而導致同一批觀眾參觀第二個展場的意愿降低，雙年展自身的參觀效果也因此受到消解。而展覽的規(guī)模、藝術(shù)家的數(shù)量也不是激發(fā)雙年展城市效應(yīng)的萬能靈藥。

全球能見下的城市文化選擇，在成都雙年展上有著代表性的體現(xiàn)。2021年成都雙年展是一個間隔十年后重啟的項目，在此之前，成都雙年展誕生于1999年，第1－4屆由民間主辦，2011年成都雙年展為政府主辦，“成都雙年展”的品牌也藉此從民間歸為館方。重啟該項目的原因與成都這座城市要舉辦第31屆世界大學生運動會（簡稱“大運會”）有著密切的關(guān)系，在2021年成都雙年展的官方介紹中，我們能看出雙年展對這座城市的意義—“舉辦高質(zhì)量的大型雙年展，是一座城市經(jīng)濟社會發(fā)展、文化藝術(shù)繁榮、現(xiàn)代化建設(shè)和國際化水平的綜合體現(xiàn)”[5]。因“大運會”的舉辦時間推遲了兩年，成都雙年展得以在2021、2023兩屆連續(xù)高資金投入舉辦，與之前的成都雙年展不同，“大運會”期間的成都雙年展有著一種全球視域下的成都概念，而非之前主要在成都視域下的成都藝術(shù)，在這一刻，沒有比雙年展這一可以短時間內(nèi)完成并帶有極大人文景觀的國際慣例展覽形式更為合適的方式來體現(xiàn)這座城市的文化性和全球性。在“青春大運?藝術(shù)成都”的宣傳口號下，藝術(shù)于城市而言的用意不言而喻，“本屆‘時間引力—2023成都雙年展’開展期間正值成都第31屆世界大學生夏季運動會的舉辦，希望力與美的碰撞，智慧、活力與感性、創(chuàng)造的交融，產(chǎn)生輻射更加廣泛、影響更加深遠的城市引力”[6]。

在城市的全城參與和文化形象之外，更為微觀的雙年展城市性體現(xiàn)在主題之下本土藝術(shù)家和國際藝術(shù)家數(shù)量、作品的主題匹配度上。在每一屆的雙年展參展名單中，我們都能讀到有關(guān)藝術(shù)家數(shù)量和他們國別數(shù)量的數(shù)字，這些數(shù)字和國際性的策展人的名字一樣，會給雙年展的國際性帶來直觀的視覺體現(xiàn)。這里要討論的微觀的雙年展城市性，是將視野拉回至雙年展本體，從視覺效果的表象轉(zhuǎn)向一種展覽文化視野的討論，這種討論集中表現(xiàn)在本土重要但與主題不盡相符的藝術(shù)家和作品上。2000年主題為“人類+空間”的第三屆光州雙年展，有來自46個國家的246位藝術(shù)家參加，但受到了“有些像個韓國民間節(jié)日”[3]2的批評，“盡管倡導全球化主題，規(guī)模縮減的2000光州雙年展還是展現(xiàn)出民族主義特征的復蘇?！盵3]2“盡管大標題‘人類+空間’給所有的作品一個公共的定義，但許多參觀者卻難以理解這短語背后的意思，它只是為以傳統(tǒng)地理領(lǐng)域劃分藝術(shù)作了鋪墊，這是前兩屆藝術(shù)展欠缺的，這次光州藝術(shù)展的舉辦者原想通過展出世界各個地方的作品來達到全球化的目的，但卻使得展覽像個收藏前衛(wèi)作品的貯藏室—雖然前衛(wèi)，但還是個貯藏室?！盵3]6這種批評對中國的雙年展有著更為必要性的參照，國內(nèi)雙年展一片“同質(zhì)化”“本土化”“國際藝術(shù)家陪跑化”等質(zhì)疑聲首先是對雙年展專業(yè)性的質(zhì)疑，也是對雙年展城市性文化視野層面的批判，這需要將雙年展從全民節(jié)日的大眾性、官本位的政治性脫離，轉(zhuǎn)而向文化視野的專業(yè)性邁進。恰如一座城市發(fā)自內(nèi)心地對一個雙年展充滿期待，所期待的核心并非是短暫的歡愉與虛榮，而是在全民節(jié)日這一最低要求之上的文化視野的全球能見—正如在太空中的宇航員回望地球時的全景效應(yīng)，一座擁有雙年展的城市獨特屬性是放置在全球視野下的文化能見。

東亞地區(qū)“雙年展”的展覽性

拋卻雙年展對一座城市的影響力，雙年展展覽本身僅是在一座城市的某些空間內(nèi)呈現(xiàn)—雙年展的所在地是展覽現(xiàn)場，這種展覽現(xiàn)場既包含臨時的展覽空間，也包含固定的展覽空間，還包含著美術(shù)館的空間。

“固定的臨時空間”這一稱謂給到光州雙年展展覽館并不為過，這一為光州雙年展而生的展覽空間成為歷屆光州雙年展的中心場地，這一空間的建立讓光州雙年展兩年一次的“臨時”展覽有了固定的展示場所，并以此蔓延至城市的其他空間。相比之下，橫濱三年展的展覽場地在剛開始時并沒有如此“固定”：2001年第一屆橫濱三年展的主會場是PACIFICO橫濱展示廳、橫濱紅磚倉庫1號館，2005年第二屆的主會場是山下埠頭3、4號碼頭庫房，2008年第三屆的主會場是新港埠頭（新港碼頭展覽設(shè)施）、日本郵船海岸通倉庫（BankART Studio NYK）、橫濱紅磚倉庫1號館、三溪園等，直到2011年橫濱美術(shù)館成為橫濱三年展固定的主展館之一①。固定展場的確立雖然是好事，但引發(fā)了極為有趣且專業(yè)度極高的兩種“展覽性”的沖突，一種展覽性是“臨時”的展覽，一種是美術(shù)館的展覽性。橫濱美術(shù)館的收藏和展示不僅限于當代藝術(shù)部分，使得這間美術(shù)館的展覽性極具美術(shù)館性—收藏的管理制度發(fā)生變化，“因此館內(nèi)的空間被嚴格管理，一些經(jīng)常被用于當代藝術(shù)創(chuàng)作的原材料，例如塵土、水和植物等被禁止了”[4]27。在此基礎(chǔ)上，我們不難發(fā)現(xiàn)有了固定展場之后的橫濱三年展每次都會在橫濱美術(shù)館之外仍保有其他不同性質(zhì)的場地，這些場地則是在美術(shù)館展覽性的要求之外滿足橫濱三年展的場地需求。

與雙重“展覽性”的沖突不同，一種基于雙年展展覽而生成的美術(shù)館也在東亞發(fā)生，福岡亞洲美術(shù)三年展與日本福岡亞洲美術(shù)館便是這樣的關(guān)系。福岡亞洲美術(shù)三年展或許是亞洲歷史最長的三年展，它的前身可追溯至1979年，隨著1999年福岡亞洲美術(shù)館的成立而更名福岡亞洲美術(shù)三年展，并從原先的五年一屆改為三年一屆。1979年，福岡市美術(shù)館開館，并以“亞洲美術(shù)展”作為開館展，于開館當年與次年分別舉辦亞洲美術(shù)展第一部《近代亞洲美術(shù)—印度?中國?日本》和第二部《亞洲現(xiàn)代美術(shù)展》。1995年福岡市籌劃設(shè)立亞洲美術(shù)館，來代替福岡市美術(shù)館“亞洲”概念的功能，在此之前，福岡市美術(shù)館已經(jīng)在20年間舉辦五屆亞洲美術(shù)展，至1999年福岡亞洲美術(shù)館開館，福岡市美術(shù)館將672件亞洲近現(xiàn)代美術(shù)收藏品交至福岡亞洲美術(shù)館收藏，并在同年舉辦福岡亞洲美術(shù)三年展作為開館展。由此可見，福岡亞洲美術(shù)館是因亞洲美術(shù)展而生的美術(shù)館，以五年一屆的展覽為基礎(chǔ)開啟對亞洲美術(shù)的關(guān)注，并逐漸通過展覽和美術(shù)館的收藏構(gòu)建并最終建成一座專門的以亞洲藝術(shù)為研究和呈現(xiàn)對象的美術(shù)館。也因福岡亞洲美術(shù)三年展及其前身的亞洲美術(shù)展，使得福岡亞洲美術(shù)館的展覽性有了明確的定位，同時這個定位也成了美術(shù)館的獨有特色—立館之本。換句話說，福岡亞洲美術(shù)館、福岡亞洲三年展的展覽性同為“亞洲”概念。廣東時代美術(shù)館則是另外一種從雙年展展覽中生成的美術(shù)館，2005年第二屆廣州三年展“三角洲實驗室”中，雷姆?庫哈斯和阿蘭?弗勞克斯受時代地產(chǎn)的邀請，為時代美術(shù)館設(shè)計建筑，由此有了廣東時代美術(shù)館的誕生與后期的運營。上海當代藝術(shù)博物館的成立，似乎有著福岡亞洲美術(shù)館的影子，它由上海美術(shù)館拆分而來，大部分更名為中華藝術(shù)宮，原上海美術(shù)館的當代部分新成立為上海當代藝術(shù)博物館，自1996年由上海美術(shù)館主辦的上海雙年展則移至上海當代藝術(shù)博物館舉辦。所不同的是，在美術(shù)館的展覽性方面，上海當代藝術(shù)博物館正如它的名稱，涵蓋的范圍是以中國為主體的世界性，這一點在2020年7月上海當代藝術(shù)博物館舉辦的《海浪—歷屆上海雙年展文獻及作品展》可窺一斑，在這次涵蓋歷屆上海雙年展收藏的51位/組藝術(shù)家作品的展覽中，有近十位國外藝術(shù)家的作品呈現(xiàn)。收藏性是美術(shù)館性一個重要的成分，是美術(shù)館展覽性基礎(chǔ)之一。所不同的是在中華藝術(shù)宮和上海當代藝術(shù)博物館共同展出作品的情況下，研究者難以區(qū)分參展作品和兩館之間的隸屬關(guān)系，也無從得知每一屆上海雙年展參展作品的收藏計劃。

福岡亞洲美術(shù)館和上海當代藝術(shù)博物館的建館案例，無不提示著某種特別展覽的展覽性和美術(shù)館展覽的展覽性之間的共性，在這一點上，雙年展作為新建美術(shù)館開館展的案例成為不得不關(guān)注的重點，不論是以2021成都雙年展為開館展的成都市美術(shù)館，還是以2022武漢雙年展為開館展的武漢美術(shù)館（琴臺館）都屬此類。在這個視角下，雙年展更多地成為新建美術(shù)館的展覽之一，不再有著凌駕于美術(shù)館之上的展覽性存在，也不再是決定美術(shù)館性格的關(guān)鍵因素所在，在這個層面上，雙年展的展覽性和美術(shù)館的展覽性是合二為一的。雙年展與其他的展覽無異，是美術(shù)館循環(huán)往復的萬千展覽項目中的一個而已。

亞洲地區(qū)“雙年展”的美術(shù)館性

當雙年展不僅與美術(shù)館的展覽性發(fā)生關(guān)聯(lián)，并且與美術(shù)館的收藏、公共教育、收藏品的研究性展覽等美術(shù)館全功能相連接時，雙年展的美術(shù)館性也由此發(fā)生。

坐落在中國臺灣的臺北市立美術(shù)館（下稱“北美館”），在展覽、收藏與立館之本之間有著完整的美術(shù)館性。與其他美術(shù)館不同的是，“北美館”既是兩年一度“臺北雙年展”的主辦單位，也是威尼斯雙年展“中國臺灣館”②的主辦方，又是一年一度“臺北美術(shù)獎”的主辦美術(shù)館，在展覽展示的同時，通過以上三個品牌性展覽所構(gòu)成的三個主題收藏單元，成為“北美館”與“雙年展”等全面美術(shù)館性的核心體現(xiàn)，并延溢出美術(shù)館的本體性，將文化視野與全球能見融為一體。

在美術(shù)館的典藏目標中，“北美館”以上接臺北故宮博物院收藏為起點，以20世紀藝術(shù)品為主，兼及19世紀以降的美術(shù)作品，也是基于美術(shù)館所確立的這樣一種立館之本—學術(shù)獨特性，“北美館”的“年度收藏重點”[7]5條中的3條彼此間有明確的呼應(yīng)性：

1.臺灣現(xiàn)當代藝術(shù)史為脈絡(luò)的重要藝術(shù)家之作品，以藝術(shù)家個人發(fā)展階段為導向。

4.以“臺北美術(shù)獎”或臺灣重要藝術(shù)獎項為長期觀察研究脈絡(luò)之藝術(shù)家作品，以藝術(shù)家個人發(fā)展階段為導向。

5.以本館申請展為長期觀察研究脈絡(luò)之藝術(shù)家作品，以藝術(shù)家個人發(fā)展階段為導向。

反過來說，“年度收藏重點”5條中的3條也變成了回應(yīng)“典藏目標”的具體措施，這種具體措施不僅體現(xiàn)在臺北市立美術(shù)館的收藏之中，同時也體現(xiàn)在他們的展覽之中，即展覽與收藏達成了相輔相成。在“臺灣現(xiàn)當代藝術(shù)史為脈絡(luò)”“長期觀察研究脈絡(luò)之藝術(shù)家作品”這兩條的收藏描述中從更高的層面和更大的范圍回望過往藝術(shù)發(fā)展中的再發(fā)現(xiàn)、再探索、再展示，也是多數(shù)以藝術(shù)史為收藏脈絡(luò)的美術(shù)館所使用的手法，這種手法與藝術(shù)史研究方法有著密切的關(guān)聯(lián)。如果說，藝術(shù)史的收藏脈絡(luò)是對歷史確定性的再確定，那如何面對正在發(fā)生的“當下”不確定性？“北美館”“年度收藏重點”5條中的第4條給出了參考，以“臺北藝術(shù)獎”（Taipei Art Awards）來表彰和肯定新生代藝術(shù)家，并以藝術(shù)家個體的個性為導向，這與藝術(shù)史的確定不同，是對藝術(shù)家個體差異性和實驗性的鼓勵。“臺北美術(shù)獎”肇始于1983年，至2001年轉(zhuǎn)型為年度新生藝術(shù)家的藝術(shù)獎，并輔以展覽呈現(xiàn)，以2022“臺北美術(shù)獎”為例，入選的11位藝術(shù)家在“北美館”3樓以每位藝術(shù)家獨立空間的“小型個展”呈現(xiàn)。從“北美館”館長王俊杰的描述中，我們能感受到這一屆入選者的青春前沿氣息，“本屆入選的藝術(shù)家們雖然都十分年輕，然而對于空間、技術(shù)、媒材的運用，皆非常純熟。他們所追求及著重的表現(xiàn)面向各不相同，不論是轉(zhuǎn)化空間場域、形式創(chuàng)作的語匯，或從自我經(jīng)驗出發(fā)，再現(xiàn)身體感受、探究在地議題，無一不是精彩且充滿活力的展覽呈現(xiàn)”[8]。 除此之外，在“臺北美術(shù)獎入藏作品”專題收藏中，“北美館”呈現(xiàn)出了一種對過往展覽回望下的再收藏，如在《臺北市立美術(shù)館典藏目錄2018》中，“北美館”收藏了多媒介藝術(shù)家周育正2012年“臺北美術(shù)獎”作品《工作史―盧皆得》，這無疑是一次“補錄”性的收藏。出生于1976年的周育正在獲得“臺北美術(shù)獎”前已獲得2011年的“臺新視覺藝術(shù)獎”，而在2012―2018年間，周育正在德國、美國舉辦過個展，而在英國利物浦雙年展、紐約新美術(shù)館等群展中均有亮相。“北美館”對過往“臺北美術(shù)獎”作品的追溯收藏，無疑與藝術(shù)家的個人發(fā)展所體現(xiàn)的重要程度、美術(shù)館對自我展覽的研究和在地藝術(shù)狀況結(jié)合在一起，而非固步自封和急功近利。無獨有偶，這種根據(jù)藝術(shù)和藝術(shù)家發(fā)展而“補錄”收藏的方法也體現(xiàn)在其所舉辦的“臺北雙年展”藝術(shù)家作品收藏中。

如果說“臺北美術(shù)獎”是“北美館”的單年展，那么“臺北雙年展”則是其重要的雙年展。同樣，如果說“臺北雙年展”是“北美館”的雙年展，那么威尼斯雙年展的“中國臺灣館”則是“北美館”更加重要的雙年展。通過這樣的描述，我們不免發(fā)現(xiàn)“北美館”在“雙年展”上的獨特性，她既承擔了威尼斯雙年展“中國臺灣館”的組織工作，同時又承擔著“臺北雙年展”的籌展工作，雙軌道“雙年展”的美術(shù)館組織工作無疑有著唯一性，而這種唯一性也是藝術(shù)交流的獨特性，是在地與全球交流的雙向組織。“臺北雙年展”之于“北美館”的美術(shù)館性，不再單是展覽性，而是糅雜展覽、收藏、研究、教育的全美術(shù)館性，不僅如此，這種雙軌道“雙年展”制度從客觀角度實現(xiàn)了藝術(shù)對本土文化視野的全球能見。“北美館”“年度收藏重點”[7]5條中的另外兩條則是：

2.以本館籌劃之“臺北雙年展”及國際合作/策劃展為脈絡(luò)具代表性之作品，透過展覽研究契機，以現(xiàn)當代議題與創(chuàng)作類型為導向。

3.以本館自行策劃之專題展、“威尼斯雙年展中國臺灣館”之作品，透過展覽研究契機，以現(xiàn)當代議題與創(chuàng)作類型為導向。

在具體做法上，我們可以通過2018年、2020年《臺北市立美術(shù)館典藏目錄》窺見一斑，2018年“北美館”收藏了藝術(shù)家許家維參加2016年“臺北雙年展”—當下檔案?未來系譜：雙年展新語—的作品《神靈的書寫》（2016，雙頻錄像），同時還收藏了許家維的《虛擬情報局》（2015，單頻錄像）、《白色大樓》（2016，單頻錄像）。也是在2018年，“北美館”開始將行為藝術(shù)類作品納入收藏范圍。2020年“北美館”對“臺北雙年展”進行了回溯式的“補錄”收藏，分別收藏了郭娟秋、林明弘、饒加恩1996、2000、2012年“臺北雙年展”的參展作品《藍冬》《臺北市立美術(shù)館08.09.2000－07.07.2001》《紋徽》，饒加恩的《紋徽》除了參加了2012年“臺北雙年展”之外，更是獲得了“2014臺北美術(shù)獎”。

回溯式的“補錄”收藏是一種研究性的藝術(shù)史學方法，與沒有具體對象的廣泛研究不同，“北美館”將本館的展覽和展覽關(guān)注的藝術(shù)家與藝術(shù)現(xiàn)象作為研究對象，這就形成了藝術(shù)史研究方法之下的具體關(guān)照。這樣的具體關(guān)照不僅體現(xiàn)在回溯式收藏中，還體現(xiàn)在藏品研究展的舉辦方式中。眾所周知，對藏品的研究與展示是美術(shù)館界的共識，但在研究展的具體策展中，又有著不同的思路和脈絡(luò)，最為常見的無非是題材主題展、藝術(shù)家個人展、歷史回望展?！氨泵鲤^”在2013、2016年所舉辦的《典藏實驗展》是一種“與古為新”的做法，這與回溯式補藏的“與古為徒”形成了有機的對比和巨大的反差，而這恰恰體現(xiàn)了“北美館”在態(tài)度上的區(qū)別—對待最新展覽時嚴謹學究，對待永久收藏時開放實驗。

余論

在近幾年中國的雙年展中，呈現(xiàn)出了對“亞洲”“東南亞”等區(qū)域藝術(shù)概念的研究與關(guān)照，2015年底，廣東美術(shù)館主辦的第五屆廣州三年展以新的名稱出現(xiàn)，即“首屆亞洲雙年展暨第五屆廣州三年展”，以“亞洲時間”為題，以“一帶一路”為指導[9]，展開了對亞洲的話題關(guān)照，但在之后的幾屆廣州三年展中不再有對“首屆亞洲雙年展”的延續(xù)提法，成為美術(shù)館對三年展的一種自我否定與思考。2019年11月“復調(diào)?東南亞：碰撞、交鋒與共存”在南京藝術(shù)學院美術(shù)館開幕，展覽旨在關(guān)注東南地區(qū)多文化語境下的作品創(chuàng)作表達，是南京藝術(shù)學院美術(shù)館“復調(diào)—藝術(shù)生態(tài)調(diào)查”的項目之一。2020年中央美術(shù)學院東南亞研究中心在昆明當代美術(shù)館掛牌，借昆明的地緣優(yōu)勢，推動中國和東南亞乃至全球藝術(shù)的交流。由廣州美院美術(shù)館舉辦的“榴蓮?榴蓮：首屆泛東南亞三年展”2021年啟幕，并通過系列研究項目和學術(shù)項目來完成對東南亞區(qū)域藝術(shù)的描繪。以上的例舉掛一漏萬，但足以顯示出中國的各個城市尤其是有著地緣關(guān)聯(lián)的城市，在亞洲概念下的區(qū)域研究趨勢，不論是東亞、南亞還是東南亞，以中國為基點，向外輻射找尋更大范圍下的坐標與位置，成為美術(shù)館、雙年展的課題之一，基于亞洲視野的尋找，美術(shù)館、雙年展的文化視野也將逐步清晰。在這個過程中，全球能見的具體辦法也在逐漸顯現(xiàn)之中，通過雙年展這一本身就具國際通行性的事務(wù)展開交流，重點之一在于展覽呈現(xiàn)之后的全球能見，而“能見度”的高低在于文化視野和藝術(shù)表達的選擇與準確性上。

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注釋：

① 橫濱三年展2011年的場地為：橫濱美術(shù)館、日本郵船海岸通倉庫（BankART Studio NYK）；2014年場地為橫濱美術(shù)館、新港pier（新港碼頭展覽設(shè)施）：2017年場地為：橫濱美術(shù)館、橫濱紅磚倉庫1號館、橫濱市開港紀念會館；2020年場地為：橫濱美術(shù)館、PLOT48（協(xié)助展覽：日本郵船歷史博物館）；2023年場地為：橫濱美術(shù)館、第一銀行橫濱分行舊址大樓、BankART KAIKO藝術(shù)空間。

② 威尼斯雙年展分為主題展、國家館、平行展，“中國臺灣館”為平行展形式參加。