從悲劇到敘事
--論《詩學(xué)》中的三重模仿

施周祺

(上海師范大學(xué) 哲學(xué)與法政學(xué)院,上海 200234)

在《詩學(xué)》中,亞里士多德的研究對象是詩的藝術(shù),包括詩的種類、不同種類的詩的功能和成分、情節(jié)的含義等等一切關(guān)于詩學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的問題并對古希臘的詩作作出了獨到的評價。歷來學(xué)者對《詩學(xué)》的解讀是多方面的,包括形而上學(xué)、政治學(xué)與倫理學(xué)等等。如戴維斯在《哲學(xué)之詩》中就從古希臘政治生活出發(fā)理解《詩學(xué)》。[1]而利科在《時間與敘事》卷一中對《詩學(xué)》的分析,一方面是為了強調(diào)詩歌創(chuàng)作是一種對行動的模仿,而對行動的模仿就是情節(jié)化操作,即將種種事件安排成一個整體。另一方面,利科認為,模仿不應(yīng)該僅僅局限在詩歌創(chuàng)作的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中,而必然與外部世界具有關(guān)聯(lián)。因此,等同于情節(jié)化的模仿雖然是分析的核心,但卻并不是模仿的全部含義。利科把這一模仿命名為模仿2,另有涉及對行動世界之前理解的模仿1和涉及觀眾世界的模仿3。因此,模仿的三種含義,就分別對應(yīng)對生活、敘事和行動這三個領(lǐng)域。

一、創(chuàng)制的核心:模仿-情節(jié)

(一)模仿-情節(jié)(mimesis-muthos)的優(yōu)先性與普遍性

在詩的種類中,亞里士多德認為悲劇是最高的。從篇幅上來說,整篇《詩學(xué)》現(xiàn)存共二十六章,而其中第六到二十二章都在討論悲劇。這部分的討論包含了悲劇的定義、成分和寫作,從整體的結(jié)構(gòu)到細微的詞匯音韻無一不包。從理論上來說,《詩學(xué)》第四章討論詩的起源時,就明確談到了悲劇和喜劇比史詩和諷刺詩[2]更高。第二十六章專門分析了這個問題,提出悲劇相對于史詩的三方面優(yōu)越性,分別是:悲劇因其音樂和形象而能加強快感,運用舞臺和角色妝造能讓觀眾看到鮮明的形象,能在較短時間內(nèi)達到模仿的目的。悲劇具備史詩的各成分,但是史詩卻不完全具備悲劇的成分。

亞里士多德認為,“悲劇是對于一個嚴肅、完整且長度適度的行動的模仿;其媒介是語言,具有各種悅耳知音,分別在劇中的各部分使用;模仿的方式是借人物的行動來表達,而不是采用敘述法;借以引起憐憫與空寂來是這種情感得到凈化”[2]1449b25-26。亞里士多德將定義中的各個部分清晰化,提取出悲劇的六種成分:情節(jié)、性格、思想、言辭、歌曲和形象。六種成分的重要性并不相同。一般來說,各種觀眾在觀賞戲劇中會被這六種成分中的任何一種或多種所深深吸引。但亞里士多德認為,情節(jié)是“事件的安排”,與悲劇的目的--對行動的模仿--緊密關(guān)聯(lián),是最重要的成分?！氨瘎∧７碌牟皇侨?而是行動和生活[人的幸與不幸均體現(xiàn)在行動中,生活的目的是某種行動,而不是品質(zhì)]……此外,沒有行動即沒有悲劇,但沒有性格,悲劇卻仍然可能成立?！盵1]1450a16-24上方在悲劇的各個成分中,只有情節(jié)能實現(xiàn)模仿這一行動。在亞里士多德看來,性格的功能是顯示人物的抉擇,思想使人物說出適宜的話,語言意味著通過語句表達意思,歌曲用以悅耳,形象用以吸引觀眾。這五種成分的功能對于“模仿行動”來說都是次要的,只有情節(jié)通過“對事件的安排”才能實現(xiàn)“模仿行動”。悲劇正是依靠情節(jié)才能產(chǎn)生悲劇效果。因此,悲劇是一種模仿的技藝。在古希臘時代,模仿最初指的是宗教祭祀活動中巫師表演的祭祀活動。隨后,它才慢慢進入哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域,并逐漸“強調(diào)通過語言文字或圖像逼真地再現(xiàn)外在世界”[3]28。

通過亞里士多德對悲劇的定義和成分的分析,利科提出三點評論。

首先,利科認為,情節(jié)概念和模仿概念在《詩學(xué)》中應(yīng)該作為動詞來理解。情節(jié)化是對事件的安排,詩的本質(zhì)就是組織情節(jié)。同樣地,模仿概念包含著模仿活動、模仿和再現(xiàn)活動這一主動過程,也應(yīng)該將其視為主動和動態(tài)的概念。而悲劇的其他成分的意義也被重新解釋:“我們不能把它們理解為詩歌的成分,而應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)作(composition)的成分”[4]33。

其次,利科提出模仿和情節(jié)的準同一性。通過悲劇的定義,我們直接地理解了模仿概念在《詩學(xué)》中的核心地位。無論是在悲劇、喜劇還是史詩中,模仿或者對行動的再現(xiàn)都必須被考慮。起初,亞里士多德通過分析悲劇的成分來表達模仿的含義。但很明顯,六種成分的地位對他來說是不同的。利科將亞里士多德對六種成分的區(qū)分表達為雙重的等級化。第一重等級化使得六種成分被區(qū)分為三個部分,優(yōu)先性最高的是模仿的對象,包括情節(jié)、性格和思想;次一級的是模仿的方式,即言辭和歌曲;最后則是形象。第二重等級化發(fā)生在模仿對象的內(nèi)部,行動被置于性格和思想之上。“在這種雙重層次化的結(jié)尾,情節(jié)表現(xiàn)為‘首要原則’、‘結(jié)局’、‘目的’,如果我們可以這樣說的話,它也是悲劇的‘靈魂’?！盵4]34通過建立(依靠情節(jié)化來模仿的)行動在悲劇中的最高優(yōu)先性,情節(jié)在六個成分中的優(yōu)先性也被建立。于是,在情節(jié)化和模仿之間就具有了“準同一性”。

最后,利科為了從《詩學(xué)》中提煉出構(gòu)造情節(jié)的模型,并以此作為廣義上的敘事的模型,因此,要批判亞里士多德添加在悲劇、喜劇和史詩之上的三個額外限制。第一個限制是性格對體裁的限制。亞里士多德將性格與體裁相聯(lián)系。悲劇被定義為“再現(xiàn)高尚的人”,喜劇被定義為“再現(xiàn)卑鄙的人”。第二個限制是通過形象和歌曲,來區(qū)分史詩和悲喜劇。利科認為,前兩個限制涉及到敘事是否被視作一種普遍體裁。悲劇中最重要的成分是情節(jié),而這一點對于史詩和喜劇來說是一樣的。廣義的敘事就是對行動的模仿,也就是情節(jié)對事件的安排。那么史詩、悲劇和喜劇都應(yīng)該屬于敘事一類。敘事者在這些不同的體裁中都在進行著情節(jié)構(gòu)造,而無論角色是誰,無論角色的性格,更無論形象和歌曲的有無。亞里士多德以性格、形象和歌曲來區(qū)分史詩、悲劇和喜劇,但這顯然并不涉及三者的本質(zhì)。因此,對悲劇最重要的成分的要討論,實際上就是對廣義敘事的討論。第三個限制在于亞里士多德對模仿一詞的使用上。亞里士多德將對行動的模仿歸屬于悲劇的定義。但是,對喜劇來說,對行動的模仿也應(yīng)當(dāng)是第一位的。悲劇和喜劇的差異在亞里士多德看來是角色的倫理性質(zhì)。但利科認為,我們應(yīng)當(dāng)區(qū)分在《尼各馬可倫理學(xué)》和《詩學(xué)》中倫理性質(zhì)的不同意義?！霸凇赌岣黢R可倫理學(xué)》中,主體對倫理品質(zhì)序列的遵從先于行動。在《詩學(xué)》中,詩人對行動的安排決定著角色的倫理品質(zhì)?！盵4]37在《尼倫》中,倫理性質(zhì)的序列先于行動。但是,在《詩學(xué)》中,具有一定倫理品質(zhì)的角色附屬于行動,角色的倫理品質(zhì)對詩歌來說是次要的。亞里士多德的著名論斷是:沒有性格,可以有悲劇;沒有了情節(jié),則沒有悲劇。在行動的基礎(chǔ)上建構(gòu)敘事的邏輯,這是模仿的功能,喜劇和悲劇概莫如是。因此,模仿概念的使用不應(yīng)該僅僅被限制在悲劇的定義中。

利科對悲劇定義的分析深化了亞里士多德“模仿-情節(jié)是悲劇的核心”這一基本觀點,并認為模仿-情節(jié)是主動的操作概念。但他也提出,敘事是普遍體裁,并不限制在悲劇之內(nèi)。

(二)情節(jié)賦予敘事以協(xié)調(diào)性

通過利科對《詩學(xué)》的詮釋,我們進一步理解了模仿和情節(jié)概念的作為一對孿生詞的準同一性,也說明了兩者在敘事中的普遍優(yōu)先性?，F(xiàn)在在悲劇定義中暫且被擱置的那幾個形容詞重新納入討論,即,完整性、整一性和適當(dāng)?shù)拈L度。利科認為,情節(jié)通過這三個特點而賦予敘事(即亞里士多德的悲劇)以協(xié)調(diào)性。完整性意味著一個事物由起始、中段和結(jié)尾組成。這種三段的區(qū)分并不是從時間體驗中獲得的,不是實際行動的結(jié)構(gòu),而是詩歌的情節(jié)安排。這種聯(lián)結(jié)屬于邏輯聯(lián)結(jié),而非時間聯(lián)結(jié)。整一性意味著詩歌的情節(jié)對行動的模仿,只限于一個完整的行動。任何情節(jié)的部分都不能隨意增刪,否則就不是整體的有機組成部分。作品的適當(dāng)長度取決于行動的輪廓和限度。作品篇幅的最低限度是要容納反轉(zhuǎn)事件。反轉(zhuǎn)蘊含著時間,但這仍舊是作品的時間,而不是世界中事件的時間。作品中的事件并不在現(xiàn)實世界的時間中綿延,而是在情節(jié)的必然性中彼此融貫。

通過對這三個形容詞的分析,我們會看到事件在情節(jié)中和現(xiàn)實世界中的區(qū)別。亞里士多德認為,詩人描述的并不是這個現(xiàn)實世界,不是描述后已經(jīng)發(fā)生的事,而是按照或然律或必然律可能發(fā)生的事。對這種必然律和或然律的理解,并不屬于理論領(lǐng)域?！霸姴⒉皇菍嶋H的、倫理的制作,確切地說是一個虛構(gòu)的、詩學(xué)的制作?！盵4]10詩與歷史不同,詩所描述的事應(yīng)該帶有普遍性。普遍性指的是,某一種人按照必然律或或然律來行事說話(即組織情節(jié))。利科指出,“情節(jié)所要求的那種普遍性來自于它的順序,這種普遍性實現(xiàn)了情節(jié)的完備性和完整性……這是與實踐智慧相關(guān)的普遍性,因此與倫理和政治相關(guān)。當(dāng)情節(jié)的行動結(jié)構(gòu)依賴于行動內(nèi)部的聯(lián)系而不是外在的偶然聯(lián)系時,情節(jié)便蘊含著這些普遍性。這種內(nèi)在聯(lián)系是普遍性的開端?！盵4]41內(nèi)在的聯(lián)系是情節(jié)的邏輯,外在的偶然聯(lián)系是現(xiàn)實事件之間令人難以琢磨的荒誕。邏輯可以讓觀眾信服,荒誕讓個體嘆惋。這兩者看似涇渭分明,但在利科的處理下,將形成一種廣闊的循環(huán)關(guān)系。

至此,我們已經(jīng)分析亞里士多德對悲劇的定義的前半部分。這種定義對利科來說實際上是對敘事的定義,而不僅僅局限在悲劇之內(nèi)。利科最后對詩中的必然性所提出的問題是:詩中產(chǎn)生的必然性的標準是什么?他結(jié)合《詩學(xué)》給了一個暫時的回應(yīng),“通過對作品的觀察,他們可以學(xué)習(xí)并推論,比如認出作品中的角色是某某人。這種認出的快樂預(yù)設(shè)了一個前瞻性的真理概念,發(fā)明即重新發(fā)現(xiàn)。但這種前瞻性概念在更加形式化的情節(jié)結(jié)構(gòu)中并沒有任何位置,它實際上預(yù)設(shè)了一種比簡單地將模仿等同于情節(jié)這一模仿理論更加進步的模仿理論?！盵4]42在這里,利科初步表達了在詩歌創(chuàng)作中對情感(快樂)的考慮,并且預(yù)示一種更加進步的模仿理論。

二、從情節(jié)到情感:苦難對情節(jié)的非必要性

在《詩學(xué)》第十章中,亞里士多德提及了簡單的情節(jié)和復(fù)雜的情節(jié)之分。區(qū)分的根據(jù)在于是否通過情節(jié)的兩種成分--“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”--而達到結(jié)局。突轉(zhuǎn)指的是行動按照我們所說的原則轉(zhuǎn)向相反的方向,情節(jié)按照或然律或必然律走向了沒有預(yù)料到的另一種結(jié)果。比如,預(yù)定被處死的人因機緣巧合而得救了,報信人本想寬慰俄狄浦斯反而使對方得知真相并痛苦欲絕。發(fā)現(xiàn)指的是從人物從不知某事到知道某事的轉(zhuǎn)變。最好的情況則是兩者同時出現(xiàn)(比如俄狄浦斯中的發(fā)現(xiàn)和突轉(zhuǎn)是一體的),以便引起人們的憐憫和恐懼之情。簡單情節(jié)不通過二者就能達到結(jié)局,復(fù)雜情節(jié)則通過至少一種狀況達到結(jié)局。突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)并不是隨意置入情節(jié)之中的,而必須要從情節(jié)的結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生出來。這意味著,突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)仍舊要遵守情節(jié)的必然律或或然律。接著,亞里士多德提出,情節(jié)的第三個成分是苦難。它是毀滅或痛苦的有形的行動,比如死亡、傷害、心靈的折磨等類似事件。

以上是亞里士多得對情節(jié)的三種成分的分析。在對悲劇定義的詮釋中,利科認為現(xiàn)實世界是偶然的,不具有合理性的,但是情節(jié)賦予敘事以協(xié)調(diào)性。而通過對情節(jié)中的苦難成分進行分析,利科分析亞里士多德的悲劇模型中所透露出的不協(xié)調(diào)的因素。

要具體理解這種不協(xié)調(diào)性,利科轉(zhuǎn)向了亞里士多德對悲劇的定義的后半部分?！氨瘎〉哪７路绞绞墙柚宋锏男袆觼肀磉_,而不是采用敘述法;借引起憐憫與恐懼使這些情感得到陶冶”[1]1049b26-27。憐憫是因為人物遭受了本不應(yīng)該遭受的苦難,恐懼是因為觀眾體會到劇中遭受苦難的人與自己相似,自己也可能遭受這苦難。“悲劇詩中行動者的不幸固然是悲慘的,引起的情感首要的卻不是悲傷,而是恐懼和憐憫?！盵5]上方也就是說,悲劇中人物經(jīng)受的苦難構(gòu)造了觀眾的情感。

在情感被反復(fù)構(gòu)造的鍛煉下,觀眾就能恰如其分地控制自己的情感。這就是悲劇的功能--凈化情感。在此,利科關(guān)注的不是這種情感的凈化本身。這里的關(guān)鍵是:凈化的意義無論是什么,都是由情節(jié)來實現(xiàn)的。悲劇的情節(jié)必然包含這苦難這一成分,而苦難中能引發(fā)的憐憫與恐懼的事件就包含著不協(xié)調(diào)的因素。憐憫意味著不該如此,恐懼意味自身受到威脅,人物由本來的幸福轉(zhuǎn)向了出乎意料的不幸,這對觀眾來說都是一種驚奇?！傲钊梭@奇的事物是那些看似有意為之的偶然性。”[4]43必然性出自于情節(jié),而偶然性是現(xiàn)實世界和生命的特征。如果驚奇是巧妙的,就意味著創(chuàng)作藝術(shù)成功地將生命的不協(xié)調(diào)表現(xiàn)為協(xié)調(diào)的,讓先后順序服從按因果聯(lián)系。無論是由順境轉(zhuǎn)入逆境,還是由逆境轉(zhuǎn)入順境,這種反轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)都不是生活的特征,而是敘事的特征。因此,“在生活中,不協(xié)調(diào)摧毀了協(xié)調(diào),但在悲劇藝術(shù)中卻不是這樣?！盵4]43。而悲劇藝術(shù)必須面對這個不協(xié)調(diào)的生命,將其包含在協(xié)調(diào)的情節(jié)化的整體之中。

但是,一個與“情節(jié)屬于廣義的敘事而并不局限在悲劇中”這個觀點一脈相承的質(zhì)疑是:對不協(xié)調(diào)的克服僅僅屬于苦難嗎?或者說,僅僅屬于悲劇嗎?利科認為,通過突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)來實現(xiàn)情節(jié)的反轉(zhuǎn)(由逆境轉(zhuǎn)入順境,或由順境轉(zhuǎn)入逆境),這對所有故事都一樣重要,正是這種反轉(zhuǎn)使得現(xiàn)實中的無意義得以轉(zhuǎn)化為某種意義。如此,苦難就只是這種反轉(zhuǎn)的其中一種可能性,因為苦難的反轉(zhuǎn)主要是以有順境轉(zhuǎn)入逆境,由人物的幸福轉(zhuǎn)為不幸為主。那么,對作為敘事之核心的情節(jié)來說,“正是這些不和諧的事件使情節(jié)變得必要和可能”[4]44。但苦難并不是它的一種必要的成分。利科的質(zhì)疑是,亞里士多德不斷地豐富悲劇的模型,這種豐富一方面拓展了敘事理論,另一方面又不斷添加各種限制穩(wěn)固悲劇的模型。但廣義的敘事與悲劇在《詩學(xué)》中被一同處理。反轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)屬于廣義的敘事理論,而苦難則是通過前兩個成分所呈現(xiàn)的,屬于悲劇的成分,卻并不作為情節(jié)的必要成分之一。廣義的敘事必然通過其成分而構(gòu)造觀眾的各種情感,但這些成分中不一定有苦難。對苦難的非必要性的揭示,是為了揭示情節(jié)將情感納入理智之中的普遍性。

情感的主體毫無疑問是觀眾。那么情節(jié)將情感納入理智的普遍性,就暗示著敘事作品與觀眾的聯(lián)系。于是,《詩學(xué)》(或者說一種敘事學(xué))就必然超越對作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)和風(fēng)格等要素的討論,而與外部的世界相關(guān)。由此,我們能看到一種內(nèi)在與外在的辯證法。這種辯證法在情感的凈化中得到最大的體現(xiàn),但它首先在敘事者將現(xiàn)實轉(zhuǎn)換為故事這一創(chuàng)作行動中體現(xiàn)。從這種思考路徑出發(fā),利科提出了《詩學(xué)》中模仿概念的三重意義,分別對應(yīng)對現(xiàn)實世界的前理解,創(chuàng)作作品(對事件的安排)和在觀眾的欣賞中產(chǎn)生的情感及其凈化。

三、轉(zhuǎn)換與凈化:模仿的另外兩種含義

考慮作品與外部世界之間關(guān)系,有兩個方向。其一發(fā)生在作品被創(chuàng)作之前,即對世界的前理解與創(chuàng)作的關(guān)系。其二發(fā)生欣賞之中,讀者在自己的欣賞中完成了作品的創(chuàng)作。

(一)模仿1:將現(xiàn)實轉(zhuǎn)換為敘事

利科先對前一個問題進行探究:從對現(xiàn)實的前理解如何“轉(zhuǎn)換”為作品。這里談?wù)摰哪７率莿?chuàng)造性的模仿,而不是仿制(imitation),也不是表象(representation)。“語言藝術(shù)家不生產(chǎn)事物,只生產(chǎn)準-事物。他們發(fā)明了似然性(comme-si)。在此意義上,亞里士多德的模仿概念是一種轉(zhuǎn)變的象征,這種轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了文學(xué)作品的‘文學(xué)性’?！盵4]45這種似然性與實踐概念相聯(lián)系。利科認為實踐概念既屬于倫理學(xué)所主導(dǎo)的現(xiàn)實領(lǐng)域,又屬于詩學(xué)主導(dǎo)的想象領(lǐng)域。正是實踐概念聯(lián)結(jié)了這兩個看似分離的領(lǐng)域。而現(xiàn)實領(lǐng)域向詩學(xué)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)換是通過構(gòu)造情節(jié)所運作的隱喻所實現(xiàn)的。這種轉(zhuǎn)換中的模仿,被稱作利科命名為模仿1。與模仿2(即前述與情節(jié)具有準同一性的模仿)相區(qū)別,模仿1涉及的是對現(xiàn)實世界的前理解與敘事之間的關(guān)聯(lián)。模仿1和模仿2在利科看來,其意義的側(cè)重點是不同的。模仿1強調(diào)連續(xù)性,是現(xiàn)實和敘事相互聯(lián)系的連續(xù)性;模仿2強調(diào)不連續(xù)性,情節(jié)并不是通過連續(xù)性結(jié)合的,而是通過因果聯(lián)系的,不同事件之間存在著空白。如無必要,我們不會關(guān)心英雄在創(chuàng)造偉績之間究竟在干什么,比如吃什么或睡了多久。

為了具體說明模仿1的意義,利科仍舊采用亞里士多德的“悲劇模型”作為例子。從情節(jié)的角度來說,敘事是普遍的體裁,而悲劇只是敘事的一種有限模型。悲劇的有限性就與對現(xiàn)實的前理解相關(guān)?！氨瘎〉那楣?jié)逆轉(zhuǎn)了運氣,使幸福變?yōu)椴恍?這是對行動如何使好人出乎意料地陷入不幸的一種探索。悲劇是倫理學(xué)的對立面,因為倫理學(xué)教導(dǎo)的是行動如何通過美德的行使而導(dǎo)致幸福。同時,悲劇僅從對行動的前理解中借用其倫理特征?！盵4]46在《詩學(xué)》第十五章中,亞里士多德對悲劇中的性格成分提出了四點要求。第一,性格與人物的善惡相聯(lián)系;第二,性格必須適合于人物;第三,性格必須與現(xiàn)實人物或傳說人物相似;第四,性格必須前后一致。根據(jù)悲劇中對性格的四點要求,利科找到了模仿1之存在的兩個標志。根據(jù)第一點,利科認為人的性格與善惡的聯(lián)系是模仿1的第一個標志。詩人知道所創(chuàng)作的角色是行動者,而性格是用以判斷行動者之善惡的成分。因此,詩歌中人物的性格與倫理學(xué)的善惡相聯(lián)系。根據(jù)第三點,利科認為“在探討性格的第十五章,‘被模仿的人’是根據(jù)倫理所創(chuàng)造的人物。倫理學(xué)的屬性來源于現(xiàn)實世界?！盵4]47根據(jù)對現(xiàn)實中不同的倫理屬性的強調(diào),悲劇和喜劇由此得到了區(qū)分和限制。“喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人,而悲劇傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人?！盵1]1448a16-18這是模仿1 的第二個標志,它表現(xiàn)了詩歌種類與現(xiàn)實中人的善惡的關(guān)系。這兩個標志分別實現(xiàn)了悲劇與倫理學(xué)的聯(lián)系,以及悲劇通過與倫理學(xué)的聯(lián)系進一步實現(xiàn)與現(xiàn)實的聯(lián)系。因此,模仿1在這雙重聯(lián)系的標志下,表達了模仿概念的對倫理學(xué)和詩學(xué)這兩個行動領(lǐng)域之間的連續(xù)性的支持。這與模仿2所實現(xiàn)的事件的不連續(xù)性形成對比。

為了進一步說明敘事與倫理學(xué)的關(guān)系,從而“進一步推動詩學(xué)中倫理的復(fù)興或恢復(fù)”[4]47,利科提到《詩學(xué)》中所討論的一種悲劇的可能形式,即沿用歷史人名或者敘述過去已經(jīng)發(fā)生過的事情。這里既有模仿2的不連續(xù)性,又有模仿1的連續(xù)性。其不連續(xù)性體現(xiàn)在,即使詩人敘述已經(jīng)發(fā)生過的事,其原則也是詩學(xué)的原則(通過必然性或或然性對事件的安排),而不是現(xiàn)實的偶然性。而其連續(xù)性體現(xiàn)在,詩人始終可以從特定的現(xiàn)實中挖掘出令人憐憫或另人恐懼的材料,這展現(xiàn)了敘事和倫理性的現(xiàn)實之間的關(guān)聯(lián)。但敘事與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)并不是簡單實現(xiàn)的,它需要讓觀眾信服。一個偶然的現(xiàn)實,能否被觀眾所接受,這是一個隱含其中的問題。而涉及到這個問題,就不可避免談?wù)撃７?的意義。模仿3在另一個方向上考慮現(xiàn)實與敘事的關(guān)聯(lián)。

(二)模仿3:從敘事到觀眾世界

在《詩學(xué)》中,亞里士多德的主要論題是關(guān)于模仿2的,即,在模仿等同于情節(jié)的意義上理解模仿的。關(guān)于詩作對觀眾、讀者的影響或者與觀眾、讀者的交流涉及甚少。而在這一方向上,對模仿3的思考是不可避免的。最終,我們將在亞里士多德對作品提出的“令人信服”的要求中,看到作品如何在辯證的意義上既自我封閉又必然與外部觀眾關(guān)聯(lián)。

利科對《詩學(xué)》做出如下論斷,“作品的接受不是《詩學(xué)》的主要范疇。它是關(guān)于創(chuàng)作的論著,幾乎不關(guān)心接受作品的人”[4]48。同時,他又認為,《詩學(xué)》的論題集中在詩歌的內(nèi)部結(jié)構(gòu)上,但是對這一問題的討論不可避免地會讓自身躍出文本之外。《詩學(xué)》中的概念都歸屬于創(chuàng)制概念,而創(chuàng)制概念是一種操作性概念。那么《詩學(xué)》所討論的就不是文本內(nèi)部的結(jié)構(gòu),而是結(jié)構(gòu)化(structuration)。結(jié)構(gòu)化是一種活動,只能通過觀眾和讀者實現(xiàn)。此外,亞里士多德在《詩學(xué)》第十四章中,談到了悲劇被要求能給觀眾一種快感?！斑@種快感是由悲劇引起我們的憐憫的與恐懼之情,通過詩人的模仿而產(chǎn)生的,那么顯然應(yīng)通過情節(jié)來產(chǎn)生這種效果?！盵1]1453b11-12如果構(gòu)造情節(jié)意味著把種種“事件”構(gòu)造成一個整體,那么,令人憐憫和令人恐懼就毫無疑問是對這個整體的反應(yīng),也就必然包含在構(gòu)造情節(jié)所要考慮的范圍之內(nèi)。此外,在第二十三章中,亞里士多德的再次論及悲劇快感,認為它是通過情節(jié)的完整性實現(xiàn)的。利科敏銳地捕捉到這一點,認為“悲劇快感”把作品的內(nèi)部和外部聯(lián)系起來。這種聯(lián)系是辯證的。作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)不包含快感,但是結(jié)構(gòu)化必須考慮到快感之實現(xiàn)的可能性。

這種快感被亞里士多德稱之為“學(xué)習(xí)的快感”。這種學(xué)習(xí)的快感在欣賞悲劇時,具體表現(xiàn)為一種認出,即“可就每個具體形象進行推論,比如認出作品中的某個人物是某某人”[1]1448b17。古希臘悲劇中出現(xiàn)的人物,要么是當(dāng)時人熟知的神話傳說人物,要么是歷史或當(dāng)下的人。根據(jù)前述的內(nèi)外辯證法,快感確實屬于作品結(jié)構(gòu)化的一部分,那么《詩學(xué)》所談?wù)摰膯栴}就不應(yīng)該局限在作品結(jié)構(gòu)內(nèi)部,而要涉及到具體的欣賞活動。快感的實現(xiàn)是創(chuàng)作的一部分。敘事創(chuàng)作有其必然性或或然性的原則,那么觀眾就通過這種原則而“獲取認出的快感”。我們還記得亞里士多德在《詩學(xué)》第二十五章所說的“不可能發(fā)生的事情,比可能發(fā)生的事情更為可取”[1]1460a26。觀眾的快感的產(chǎn)生也并非由于客觀的可能性,而是由于故事是否令人信服的邏輯。利科認為,從這種創(chuàng)作的原則來看,我們就能發(fā)現(xiàn)快感的“隱秘的源頭”,即令人信服。令人信服是模仿的最終標準。當(dāng)作者在創(chuàng)作時,要為不合理的事情提供合理性,實際上就是要考慮公眾的意見,讓事件的安排在這種意見之下被看做是令人信服的而被采納。

綜上,在快感的源頭--“令人信服”中,利科發(fā)現(xiàn)了在模仿3中與模仿1異質(zhì)的一種作品與外部的重疊。這一次,是作品和公眾的重疊。通過以亞里士多德《詩學(xué)》中的悲劇為例,利科對模仿1和模仿3的意義的進行了初步說明。詩學(xué)創(chuàng)作絕非一個僅僅關(guān)注作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)的問題,也應(yīng)當(dāng)考慮到現(xiàn)實的前理解對創(chuàng)作的必然影響,以及作品如何不可避免地與讀者世界接觸?！叭藗兛梢酝ㄟ^藝術(shù)這個具有直觀性的審美中介,感知、反映、把握人類自身、人類社會以及自然世界的本質(zhì)和規(guī)律,是一種從感知到模仿再到認知的過程?！盵6]166作品的創(chuàng)作與外部世界緊密聯(lián)系,而且作品并沒有在作者的筆下完成,其完成是在觀眾的欣賞中完成的。

小結(jié):情感的凈化

在《詩學(xué)》中,“亞里士多德非常明確地將觀眾對悲劇人物的憐憫和恐懼的情緒反應(yīng)置于他對悲劇的描述的中心?！卞e誤!未定義書簽。正是通過這一點,利科將敘事的創(chuàng)作引向了觀眾或讀者的欣賞。但是,我們在前面的討論中有意忽略了亞里士多德在悲劇定義中的另一個關(guān)鍵詞,即,宣泄(catharsis)。亞里士多德不止一次說,悲劇的效果與目的是引起讀者的憐憫和恐懼。但是,從《詩學(xué)》第六章對悲劇的定義中,我們發(fā)現(xiàn),這兩種情感是要被宣泄的。在整部《詩學(xué)》中,提及宣泄的地方只有兩處,一處是第六章對悲劇的定義,另一處是第十八章中偶然提到戲劇中的宣泄儀式。除此之外,《詩學(xué)》并沒有有專門去討論宣泄的問題。但毫無疑問,宣泄哪怕并不構(gòu)成悲劇的決定性意義,也是悲劇不可忽視的成分之一。因為,宣泄不僅與憐憫和恐懼這兩種情感相關(guān),也與情節(jié)相關(guān)。

利科在《時間與敘事》卷一中對《詩學(xué)》分析的最后,重點討論了悲劇中情感的問題。他認為,觀眾的憐憫和恐懼“必須首先在作品中被構(gòu)造”[3]50。那么,亞里士多德在《詩學(xué)》中就隱含地設(shè)置了理想的觀眾,是“一個可以體驗快樂的有血有肉的人”[4]50。那么對恐懼和憐憫的宣泄也設(shè)置了隱含的觀眾,并且同樣內(nèi)在于作品的構(gòu)造。觀眾的情感在觀看悲劇的過程中有兩種主要的變化,其一是恐懼或憐憫,其二是宣泄了恐懼和憐憫的快樂--這種快樂既是認出的快樂,也是體驗恐懼與憐憫之情的快樂。這種情感的宣泄使得觀眾的情感得到了凈化?！霸诟鞣N不同的文化背景之下,(宣泄)都是與宗教感和道德感密切相關(guān)的。由此可見,在亞里士多德詩學(xué)視野中的悲劇,就遠非一種供人消遣、娛樂、審美的對象,而是幫助人通達崇高之境的渠道?！盵7]利科認為,只有在凈化這個概念中,作品的內(nèi)外辯證法才得到了最大程度上的體現(xiàn):“被觀眾所經(jīng)驗的凈化在作品中被建立”[3]50。因此,凈化本就內(nèi)在于作品構(gòu)造中。亞里士多德沒有對凈化進行單獨分析,這對利科來說并不成問題。通過對凈化的分析,利科揭示了在作品世界之外的讀者的世界?！斑@個世界是一個文化世界。因此,關(guān)于作品另一面的指稱理論的主軸穿過了詩歌與文化之間的關(guān)系?！盵4]50這個外部世界雖然并沒有被亞里士多德明確提出,但是他卻為我們深入研究這個話題提供了開端。

模仿1、模仿2和模仿3始終歸屬于“創(chuàng)作”這一概念之下,只是“創(chuàng)作”這一概念被利科所拓展了。通過梳理利科對模仿的三種含義的說明,我們看到了一個更加廣義的敘事,一個超越了悲劇,甚至超越了一般意義上寫故事的敘事。這種敘事涉及到了人對現(xiàn)實的不斷理解和在欣賞作品之后重新理解現(xiàn)實,并且這兩者形成了一個更大的循環(huán)。