《野馬分鬃》：“元敘述”的身份指涉

■黃茵 何勝

《野馬分鬃》通過(guò)文本之內(nèi)“左坤”的身份追問(wèn)和文本之外“魏書鈞”的身份指認(rèn)，結(jié)合了“元敘述”的敘事方式所巧妙設(shè)計(jì)的“問(wèn)—答”模式，從而讓電影具備了更深刻的內(nèi)涵?！霸獢⑹觥边@一敘事方式，主要指敘述者對(duì)故事和敘述方式的反身敘述，其主要功能在于構(gòu)建故事的真實(shí)性和敘述者的權(quán)威性。魏書鈞通過(guò)“自說(shuō)自話”的方式，讓影片與導(dǎo)演完成了與“元敘述”的合謀。由此，電影中的“拍電影”與魏書鈞所拍攝的電影，共同構(gòu)造了“導(dǎo)演講述導(dǎo)演的故事”這一事實(shí)。

一、導(dǎo)演身份與“元電影”

“元電影”，亦即關(guān)于電影的電影?！兑榜R分鬃》通過(guò)一條“拍攝一部電影”的故事線索來(lái)結(jié)構(gòu)元電影。因此，當(dāng)影片在電影院放映之后，就出現(xiàn)了內(nèi)外兩層敘事，這兩層敘事也分別對(duì)應(yīng)著兩位敘述者：明哥和魏書鈞。有趣的是，兩人又同時(shí)具備“導(dǎo)演”身份。但是，作為內(nèi)層敘事的敘述者明哥卻是外層敘事的魏書鈞所虛構(gòu)的人物，這兩層敘事邏輯的關(guān)系就不再是簡(jiǎn)單的“內(nèi)外之分”，而是“講述者也是被講述”的關(guān)系。在觀眾觀看電影的過(guò)程中，導(dǎo)演身份的變更，自然會(huì)讓觀眾產(chǎn)生“間離感”。導(dǎo)演身份的跨越為觀眾帶來(lái)的影響并非單一的，它為影片提供了可被闡釋的多重意義。

《野馬分鬃》文本的意義是由內(nèi)外兩層敘事的內(nèi)涵互相補(bǔ)充形成。內(nèi)層敘事講述了“一女牧民從內(nèi)蒙古來(lái)北京找老公”，而外層敘事卻是對(duì)左坤在大學(xué)畢業(yè)之時(shí)陷入迷茫狀態(tài)的呈現(xiàn)，兩位敘事者講述的故事共同構(gòu)成了電影的意義載體。

明哥給依琳講戲，“心中有馬，即使我們?nèi)紵o(wú)馬，但是無(wú)馬勝似有馬”以求在北京拍完整部戲，但卻被他自己的懷鄉(xiāng)之情給推翻，“我好長(zhǎng)時(shí)間都沒(méi)回去了”，又選擇回到內(nèi)蒙古。明哥在拍攝前期借用“心中有馬”來(lái)表現(xiàn)馬的存在過(guò)于失真，以至于“我導(dǎo)師都問(wèn)我是不是在內(nèi)蒙古長(zhǎng)大的”，可見(jiàn)真實(shí)的馬是明哥片中的核心意象。而在外層敘事中，馬的意象體現(xiàn)在魏書鈞的片名設(shè)置上。只有當(dāng)馬奔跑起來(lái)時(shí)，馬的鬃毛才能夠被分開，此時(shí)馬和青年人的共同狀態(tài)，那種意氣風(fēng)發(fā)、自由奔放的狀態(tài)才是高度一致的。內(nèi)層敘事中馬的死亡由“眾神死亡的草原上的那種絕望”所渲染，“眾神死亡”更接近于作為草原精靈的馬的逝去給草原帶來(lái)的傷痛，而這種情緒則是對(duì)影片外層敘事的有效補(bǔ)充。

內(nèi)外敘事層的敘述者身份的跨越，也為導(dǎo)演“意欲何為？”提供了另類的闡述視角。內(nèi)層敘事的敘述者明哥所拍的影片，是對(duì)往日草原的懷念與“內(nèi)蒙古/北京”這兩組敘事空間所帶來(lái)的內(nèi)涵的思考。而外層敘事的敘述者魏書鈞的訴求，也能夠通過(guò)“內(nèi)蒙古/北京”對(duì)左坤的影響所體現(xiàn)。

左坤生活在北京，然而北京的現(xiàn)代化卻給他帶來(lái)了更多迷茫，城市的規(guī)約限制了他的“自由”，因此，左坤選擇內(nèi)蒙古作為他對(duì)自由追求的明喻。但是左坤一直在尋找的內(nèi)蒙古，理想的承載地，在影片中也被分割成虛實(shí)兩部分?！疤摗钡膬?nèi)蒙古儼然是一個(gè)“烏托邦”的存在，它先是存在于二手車店老板的話語(yǔ)中，再通過(guò)寥寥幾個(gè)以野馬在草原上奔馳的鏡頭得以展現(xiàn)，但在影片中卻無(wú)人到達(dá)。另一個(gè)“實(shí)”的內(nèi)蒙古是片中劇組真實(shí)到達(dá)的內(nèi)蒙古，然而這個(gè)內(nèi)蒙古早已被現(xiàn)代化。不僅如此，原本應(yīng)該是牧民生存的聚居地變成了度假村，商人們?nèi)〈撩?，憑借著廣告式的民族文化、刻意拙劣的普通話，試圖去營(yíng)造人們想象中的內(nèi)蒙古，“文化”成了商人們逐利的工具。這一虛實(shí)內(nèi)蒙古的對(duì)比，愈加表現(xiàn)出“左坤們”理想無(wú)處可尋的焦慮。

二、影迷身份與觀影經(jīng)驗(yàn)

“元敘述”通過(guò)呈現(xiàn)經(jīng)典敘事所隱藏的講述者的坐標(biāo)，從而為敘述者提供了更多的敘事自由?！兑榜R分鬃》提供的坐標(biāo)，則是魏書鈞“迷影導(dǎo)演”的身份。“迷影導(dǎo)演”指涉兩個(gè)身份：影迷和導(dǎo)演?！坝懊浴蓖ǔ１憩F(xiàn)出對(duì)電影的“迷戀”，“迷戀不僅僅是喜歡，而是一種電影的審美品位，建立在大量觀看和重溫電影輝煌歷史的基礎(chǔ)上?！倍鴮?dǎo)演，這一在電影制作領(lǐng)域舉足輕重的角色，在他的影片中強(qiáng)烈地表現(xiàn)出其他影片的色彩時(shí)，他的影片也就具備了兩部或兩部以上的電影共通的、可被解析的內(nèi)涵。電影文本之間的互動(dòng)，自然也讓導(dǎo)演與導(dǎo)演之間產(chǎn)生了聯(lián)系。

魏書鈞在影片中多次提及侯孝賢、王家衛(wèi)等導(dǎo)演，讓導(dǎo)演名字所指稱的符號(hào)參與影片的敘事，同時(shí)，影片在畫框之外，則與觀影觀眾進(jìn)行了有效互動(dòng)。在這層“導(dǎo)演與觀眾”的關(guān)系中，魏書鈞將自己代入了影迷的身份之中。

童童想要了解更多的劇本信息時(shí)，明哥以“王家衛(wèi)、洪尚秀，你見(jiàn)誰(shuí)用過(guò)劇本?！眮?lái)為自己辯護(hù)。在北京拍攝少女從帳篷中出來(lái)發(fā)現(xiàn)馬的死亡的這場(chǎng)戲中，明哥以“你故意跟人物保持距離，這不是候?qū)У娘L(fēng)格嗎？”來(lái)對(duì)豐哥進(jìn)行吹捧。在這兩場(chǎng)戲中，明哥表示出了自己對(duì)于侯孝賢等導(dǎo)演的推崇。侯孝賢、王家衛(wèi)等導(dǎo)演在電影史上有著不可估量的地位，他們的電影作品往往呈現(xiàn)出濃厚的藝術(shù)傾向。由于其杰出的電影實(shí)踐，他們的名字早已和電影藝術(shù)產(chǎn)生了深厚的聯(lián)系，甚至出現(xiàn)了以其名字命名的電影術(shù)語(yǔ)，例如“王家衛(wèi)式運(yùn)鏡”“侯孝賢式長(zhǎng)鏡頭”，這些術(shù)語(yǔ)在廣大的觀眾群體之間流傳甚廣。于是，當(dāng)魏書鈞借片中導(dǎo)演明哥之口提及“王家衛(wèi)”“洪尚秀”等人時(shí)，觀眾接收到的不僅僅是導(dǎo)演取巧式的滑稽表現(xiàn)，更應(yīng)包括此類導(dǎo)演的作品屬性與影片《野馬分鬃》共同建構(gòu)的、互相補(bǔ)充的內(nèi)涵。通過(guò)導(dǎo)演有意的信息補(bǔ)充，魏書鈞的“迷影”身份與觀眾的審美趣味便產(chǎn)生了聯(lián)結(jié)。

同時(shí)，當(dāng)魏書鈞的身份從“導(dǎo)演”轉(zhuǎn)向“影迷”后，導(dǎo)演（或者說(shuō)敘述者）的觀影經(jīng)驗(yàn)和觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)便產(chǎn)生了互補(bǔ)。左坤詢問(wèn)“你要是不拍馬的話觀眾怎么知道馬死了呢”，明哥解釋“王家衛(wèi)拍吵架的戲，不拍人臉，拍個(gè)杯子，為什么？藝術(shù)真實(shí)！”明哥的這句臺(tái)詞明確指向“王家衛(wèi)的杯子”這一符號(hào)。在王家衛(wèi)的創(chuàng)作實(shí)踐中，“杯子”是他多部影片中共有的能夠承載王家衛(wèi)情緒表達(dá)的意象之一。《旺角卡門》中被藏起來(lái)的杯子表現(xiàn)出阿娥對(duì)阿杰的微妙情愫，《花樣年華》中周慕云與蘇麗珍借用杯子表達(dá)出的隱忍愛(ài)意，“王家衛(wèi)的杯子”為觀眾提供了更多的想象空間。除此之外，童童解釋明哥的故事是“一女牧民從內(nèi)蒙古來(lái)北京找老公”，而老公名叫巴特爾，又暗指王全安導(dǎo)演的《圖雅的婚事》。由此，外層敘事的敘述者魏書鈞和觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)被巧妙地融合在一起，為影片的主題增添了更為豐富的內(nèi)涵。

三、Rap粉絲與敘事節(jié)奏

《野馬分鬃》并沒(méi)有采用典型的、符合常理的敘事方式，相反，影片情節(jié)在導(dǎo)演個(gè)人化、情緒化的節(jié)奏中依次展開，導(dǎo)演個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)與體悟成為推進(jìn)影片敘事的有效參考坐標(biāo)。魏書鈞曾公開表示自己對(duì)Rap的喜愛(ài)，這種喜愛(ài)也讓他在2018年與他人合作了一首《說(shuō)唱巨星（Proud.by ZBR)》。Rap 參與影片敘事，首先是作為影片的文化內(nèi)涵和情緒表達(dá)的補(bǔ)充，然后是深受Flow影響的敘事節(jié)奏被融入影片敘事進(jìn)程之中。

Rap 誕生于20 世紀(jì)70 年代的紐約的貧民窟，它從一開始便代表了非主流文化人群（當(dāng)時(shí)美國(guó)的黑人）的立場(chǎng)。Rap不同于其他音樂(lè)類型的含蓄表達(dá)，它的立場(chǎng)是直接的、尖銳的，Rap 也因此受到青少年的喜愛(ài)。Rap 所能體現(xiàn)出的叛逆的態(tài)度、激越的狀態(tài)，也對(duì)《野馬分鬃》所表現(xiàn)出的影片氣質(zhì)地進(jìn)行了有效補(bǔ)充。

明哥劇組聚會(huì)之后，左坤和童童開車返回學(xué)校，車上響起了武昌龍的《NB克拉斯》。在這場(chǎng)戲中，童童不再是以往的怯懦的形象?；薨档膱?chǎng)景中，童童的肢體伴隨節(jié)奏搖晃，跟著音樂(lè)說(shuō)唱，情感充沛、聲音高亢，表現(xiàn)出他的不羈與亢奮。童童的人物形象前后不一，出現(xiàn)了割裂，Rap的存在則彌合了這種割裂感。童童的情緒表達(dá)在車停后達(dá)到了高潮，“就這么點(diǎn)破按鈕，他們居然讓咱學(xué)四年，你說(shuō)他們是不是瘋了?！痹谶@兩個(gè)場(chǎng)景中，吉普車行駛時(shí)聲音嘈雜，車停時(shí)音樂(lè)停止。前后場(chǎng)景的聲音的變化凸顯了童童的臺(tái)詞，增強(qiáng)了Rap參與影片敘事時(shí)所帶來(lái)地對(duì)叛逆態(tài)度的表達(dá)。

Rap 和傳統(tǒng)音樂(lè)不同，它并非以旋律為主。Rap 完全是把音樂(lè)當(dāng)作背景，是一種對(duì)情緒的烘托，節(jié)奏比旋律更能讓表演者和觀眾熱血沸騰起來(lái)。這種對(duì)情緒，對(duì)節(jié)奏的重視也體現(xiàn)在《野馬分鬃》里面。影片并沒(méi)有明顯的起承轉(zhuǎn)合，它的敘事幾乎完全依靠著左坤的狀態(tài)進(jìn)行。

影片的敘事推動(dòng)力是左坤“去內(nèi)蒙古”的訴求，這個(gè)訴求多次在影片中被提及，但最終也沒(méi)被實(shí)現(xiàn)。內(nèi)蒙古首先存在于二手車店老板的手機(jī)屏幕中，這也是左坤“去內(nèi)蒙古”訴求的緣起。但是，與其說(shuō)左坤的訴求是“去內(nèi)蒙古”，不如說(shuō)正是“去內(nèi)蒙古”的出現(xiàn)，為左坤當(dāng)前幾近停滯的生活狀態(tài)提供了突破口。因此，“去內(nèi)蒙古”也正是左坤渴求突破當(dāng)前的生活狀態(tài)，或者說(shuō)他渴求突破束縛他的規(guī)則的一種嘗試。這種嘗試首先被“欺騙”所阻隔，左坤跟隨劇組去內(nèi)蒙古補(bǔ)戲，但原本期待已久的內(nèi)蒙古不過(guò)是披著“蒙族”外套的另一個(gè)“北京”，現(xiàn)代的虛假欺騙了他的第一次嘗試。進(jìn)入了“不滿”狀態(tài)的左坤再次開車尋找真實(shí)的內(nèi)蒙古，而第二次嘗試卻被“規(guī)則”所終結(jié)。片中的兩次嘗試，分別對(duì)應(yīng)著兩種狀態(tài)：掙脫和不滿。影片幾乎完全圍繞著兩種狀態(tài)進(jìn)行敘事，掙脫和不滿也正是《野馬分鬃》的Flow。

魏書鈞在《野馬分鬃》中通過(guò)“自我暴露”的方式完成了影片“元敘述”的建構(gòu)，而影片也正是在“元”的話語(yǔ)中指認(rèn)了導(dǎo)演的三重身份：影片導(dǎo)演、電影影迷以及Rap 粉絲。這三重身份的出現(xiàn)，使得影片的內(nèi)涵不僅局限于電影本身，銀幕之外的導(dǎo)演身份與影片的關(guān)系也為觀眾提供了更多讀解電影的可能性。