科學(xué)主義影響下的中國現(xiàn)代美術(shù)與批評

李洋

（宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館，北京 101118）

中國美術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，是美術(shù)史、美術(shù)理論與批評不會窮盡的話題，而美術(shù)批評，則最先從語言文體為表象的社會話語轉(zhuǎn)換，塑造了一個中國美術(shù)的現(xiàn)代性側(cè)影。在文化交融與全球化的時勢下，我們常常將中國現(xiàn)代美術(shù)的歷程劃定在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、落后與進(jìn)步、精英與大眾等二元性的對立中論述，但這并不完全符合中國美術(shù)作為世界美術(shù)一部分的整一現(xiàn)代圖景，當(dāng)把西方文化引入中國的嵌入式影響替換為整體與多元的景觀時，無論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代，東方還是西方的美術(shù)，都不會成為彼此割裂的兩種文化，也不會是單向敘事的線性考察，正如王德威在討論晚清小說的著作導(dǎo)論中所提出的那句“沒有晚清，何來‘五四’？”[1]中國美術(shù)現(xiàn)代性的探討不可脫離歷史線索之間的互文關(guān)系，而現(xiàn)代美術(shù)的研究或許更應(yīng)劃為整一、多向的理論思考，讓時間向度與空間向度進(jìn)行更多的有效互動。當(dāng)以科學(xué)主義的視角論述中國美術(shù)與批評中的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型時，舶來的思想可能就會成為共時狀態(tài)下周圍現(xiàn)象的一條催化路徑。

一、科學(xué)話語共同體的文化建構(gòu)

科學(xué)是人類文明發(fā)展過程中發(fā)現(xiàn)的一種認(rèn)識和掌握自然規(guī)律的有效方法，它是一個建立在對客觀事物的形式、組織等進(jìn)行分析、預(yù)測的有序的知識系統(tǒng)，它的對象是一切客觀事物，內(nèi)容是通過綜合或分析判斷而得到的科學(xué)理論。雖然一些經(jīng)過確證的科學(xué)理論逐漸成為了某一門學(xué)問的基礎(chǔ)，但科學(xué)并不具有唯一性，特別是以綜合判斷為主要研究方法的社會科學(xué)與人文科學(xué)，其共識的知識就時常遭遇質(zhì)疑。而引入中國的科學(xué)，因時代與地域的局限性、復(fù)雜性等多重因素，在知識分子群體中，就出現(xiàn)了對科學(xué)觀念的多種解讀，如持唯物論觀點的哲學(xué)家吳稚暉對科學(xué)工業(yè)社會的稱頌，辯證唯物主義者陳獨秀對科學(xué)和民主建立現(xiàn)代文明的堅持，經(jīng)驗論觀點的實用主義者胡適對批判態(tài)度之普遍適用的辯護(hù)[2]。他們雖都不是科學(xué)家，但卻為那個危亡的時代塑造一種適用于中國的科學(xué)觀做出了不可忽視的貢獻(xiàn)。

中國最早接觸西方科學(xué)，可追溯到17 世紀(jì)由耶穌會士介紹引入的天文知識，在當(dāng)時受到了一小簇官僚學(xué)者的關(guān)注，以掌握傳統(tǒng)觀測學(xué)問，但這并未影響到傳統(tǒng)觀念意識的信條。至19 世紀(jì)，中國社會在落后于西方的情形下，列強(qiáng)通過戰(zhàn)爭與傳教等方式，將中國緊閉的大門打開，外來的文化思想與先進(jìn)技術(shù)才開始滲入到中國各階層的人民生活之中，西方的學(xué)術(shù)范式也成為了中國現(xiàn)代學(xué)科建設(shè)的參照。一切后來的運動與發(fā)展，與當(dāng)時人們從傳統(tǒng)至現(xiàn)代的觀念更替都息息相關(guān)，而且，科學(xué)主義在中國的泛化影響是這一現(xiàn)象中極為重要的因素?？茖W(xué)的議題哪怕在引入時僅被認(rèn)定為一種自然觀的先進(jìn)思想，但它在中國的影響其實是一門超出自然且導(dǎo)向人文的學(xué)問，它逐漸取代了傳統(tǒng)的儒學(xué)精神，被激進(jìn)的知識分子稱頌為一種新的生活哲學(xué)，并成為了一種現(xiàn)代的意識形態(tài)實體。在中國近現(xiàn)代社會的發(fā)展歷程中，文化領(lǐng)域開始出現(xiàn)科學(xué)文化與人文文化的區(qū)分，而且，伴隨著科學(xué)知識的普及、科學(xué)思想的宣傳和科學(xué)組織網(wǎng)絡(luò)的形成，一種新的知識社群和文化氛圍初步形成，這種新興的文化現(xiàn)象被認(rèn)為是中國科學(xué)話語共同體的建構(gòu)階段。話語的轉(zhuǎn)型在此時期體現(xiàn)為一類由上至下的文化現(xiàn)象，由知識分子所引導(dǎo)的科學(xué)觀為主流的文化運動，影響至普羅大眾的社會群言現(xiàn)象。

據(jù)不完全統(tǒng)計，自1890 年至1919 年五四運動前，有一百余種科技類刊物創(chuàng)刊，這些刊物多由科學(xué)團(tuán)體、大學(xué)和一些私人創(chuàng)辦。（圖1）在現(xiàn)代化的傳播方式下，如汪暉認(rèn)為：“通過科學(xué)知識的普及、科學(xué)思想的宣傳和科學(xué)組織網(wǎng)絡(luò)的形成，一種新的知識社群和文化氛圍出現(xiàn)了。自那時起，無論在社會成員的組成上，還是出版物的分類劃分上，都鮮明地呈現(xiàn)了科學(xué)文化和人文文化（或日常文化）的差別?！畠煞N文化’的形成是現(xiàn)代社會的一個極為重要的成果，它以專業(yè)知識和專業(yè)化的知識體制的方式對社會文化進(jìn)行重新分類?！盵3]在這一變革氛圍下，科學(xué)的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了狹義的技術(shù)范疇，逐漸成為了一切合法性的來源。在翻譯與爭鳴的推進(jìn)下，中西之間的差異已不再是簡單的技術(shù)差異，而逐漸成為了一項宏大的世界觀與知識體系的問題。

圖1 中國科學(xué)社在上海創(chuàng)辦的《科學(xué)》雜志創(chuàng)刊號，1915 年1 月

科學(xué)不僅關(guān)注自然對象，也關(guān)注精神與思維本身。因此，科學(xué)觀念的引入，讓中國的人文得到了徹底的改變，如學(xué)理化的文學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)以及藝術(shù)學(xué)等。具體體現(xiàn)為白話文運動、西學(xué)譯著、教育改革以及各類傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代改造探討等，乃至一件事物的合理與否都替代為“是否科學(xué)”這樣的質(zhì)問。以教育為例，1904 年1 月13 日，清政府頒布《奏定學(xué)堂章程》，亦稱“癸卯學(xué)制”，該章程突出體現(xiàn)了“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的思想，除了規(guī)定學(xué)制和課時外，最大的特點在于將圖畫手工科列為初等小學(xué)堂的選修科目和高等小學(xué)堂及以上層次學(xué)堂的必修科目。1906 年，位于南京的兩江優(yōu)級師范學(xué)堂（圖2）最先開設(shè)了圖畫手工科①圖畫科目主要有素描（鉛筆、木炭）、水彩畫、油畫、用器畫（平面幾何畫、立體幾何畫——正投影畫、均角投影畫、傾斜投影畫、透視畫、圖法幾何等）、圖案畫，手工科目包括各種紙類細(xì)工、繩類細(xì)工、黏土工、石膏工、竹工、木工、漆工、金工等。，以西方現(xiàn)代教學(xué)體制替代了傳統(tǒng)的師徒傳授方式。19 世紀(jì)70 年代洋務(wù)運動引發(fā)留學(xué)熱潮，中國在海外培養(yǎng)了最早一批學(xué)貫中西的人才之后，清政府在20 世紀(jì)初教育上的改革使得中國本土開始培養(yǎng)現(xiàn)代人才。

圖2 兩江優(yōu)級師范學(xué)堂監(jiān)督（校長）李瑞清手書“兩江師范學(xué)堂”校牌

在民國時期的文獻(xiàn)中，科學(xué)的探討已經(jīng)廣泛出現(xiàn)于科學(xué)之外的社會文化領(lǐng)域，如汪暉所總結(jié)：一是科學(xué)家群體在社會文化方面的實踐，他們對科學(xué)與道德、政治、人生觀的探討，以及進(jìn)化論、知識分類等思想的推廣等；二是有越來越多的非科學(xué)界人士開始使用科學(xué)家的語言，用那些新興的詞匯描繪科學(xué)之外的問題，這種雙向的互動直接促成了現(xiàn)代中國的觀念意識轉(zhuǎn)型，并產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的歷史后果?！翱茖W(xué)話語共同體的話語實踐和社會實踐逐漸地用完整的科學(xué)知識譜系取代了天理宇宙觀，從而為反傳統(tǒng)的文化實踐提供了自然觀的前提?！盵3]科學(xué)主義在晚清和民國以來教育制度和知識譜系方面的傳播與建構(gòu)，使得其在中國人的觀念意識中產(chǎn)生了一個混沌且矛盾的現(xiàn)象，這也是一切二元對立議題的重要緣由，它直接生成了科學(xué)話語共同體在現(xiàn)代中國的建構(gòu)，這一建構(gòu)所引入的世界觀與中國古代諸如儒家的“天人合一”、道家的“齊物論”是截然不同的。如1917 年蔡元培發(fā)表于《新青年》的《以美育代宗教說》，文章在討論宗教在西方早期社會影響后，進(jìn)而論述：“迨后社會文化日漸進(jìn)步，科學(xué)發(fā)達(dá)，學(xué)者遂舉古人所謂不可思議者，皆一一解釋之以科學(xué)。日星之現(xiàn)象，地球之緣起，動植物之分布，人種之差別，皆得已理化博物人種古物諸科學(xué)證明之?！盵4]在以蔡元培為代表的留洋知識分子的觀念中，科學(xué)文化的出現(xiàn)是西方現(xiàn)代社會發(fā)達(dá)的根本原因之一，宗教是其社會文化的道德奠基，而西方的宗教并不適用于現(xiàn)代中國的社會背景，蔡元培便試將美育作為中國社會文化的道德基礎(chǔ)，以取代西方宗教的社會結(jié)構(gòu)地位。這種對西學(xué)觀念的挪用和革新是清末民初改革和革命群體的普遍聲音，使得社會觀念形態(tài)呈現(xiàn)出文化大融合的景象。

二、從文體至觀念的現(xiàn)代美術(shù)思潮

文體與語言在此時期的改變是社會觀念形態(tài)變化的基礎(chǔ)表現(xiàn)因素。由于古典漢語在表述上的綜合性與廣義性，而缺乏西語的明晰性，中國的文體語言逐漸以科學(xué)、通用的原則進(jìn)行了改造，漢語的分析性在改造中得以訓(xùn)練。在現(xiàn)代化的紙媒傳播方式使信息加速和信息受眾群體擴(kuò)大的情形下，通俗的新文體與白話文讓新文化得以在大眾中快速傳播。19 世紀(jì)末，梁啟超開創(chuàng)了散文式的“新文體”，新文體筆調(diào)自由且語言豐富，常有俚語、韻語、外國語法及外語音譯的雜用，是20 世紀(jì)初較為常見的紙媒文體之一。雖在辛亥革命前后就已有多種白話書報在各地出現(xiàn)，但多是以地方俗語為參照的口語化書面語表達(dá)，行文非?；祀s。在文化傳播興盛之時，知識分子對于一種通俗而明晰的國語皆具有非常迫切的改革期望，正如《進(jìn)步》雜志主編范皕誨所言：“一國團(tuán)結(jié)之本源，有在于種族者，有在于宗教者，有在于政治者，有在于風(fēng)俗者，而皆以言語合一為之媒介。故國語之對于國民團(tuán)結(jié)力，實本中之本，源中之源也?！盵5]（圖3）直至1917 年白話文運動之后，更為通俗的白話文才逐步興盛，也逐漸發(fā)展為一種規(guī)范的文體。白話文運動的發(fā)起者胡適在《文學(xué)改良芻議》（圖4）中提出“改良八事”，其中“須言之有物”和“須講求文法”[6]直接指明了文言文在詞匯和語法表達(dá)上不夠明晰的缺點。這種文體改革運動讓文化的傳播更為便利，更為主要的原因是八股式的文言文在闡述西學(xué)方面遭遇障礙，文言文注重典故、駢儷對仗、音律工整，但缺乏印歐語系中日耳曼語族、羅曼語族和希臘語族的辯證明晰性。西學(xué)譯介的過程中，一些學(xué)者為古典漢語中不存在的名詞和概念進(jìn)行了新詞匯的引進(jìn)，甚至部分詞匯采用了音譯的方法，這種語言技術(shù)化的改造是文化傳播的需要，也是現(xiàn)代社會作為一個技術(shù)化的社會在其價值構(gòu)造方面的內(nèi)在需求。（圖5）新式的知識分子將語言的變革化約為科學(xué)觀的引入，白話文不僅減少了中國語言與現(xiàn)代科學(xué)術(shù)語之間的阻隔，而且也“使口語和書面語言統(tǒng)一，以利大眾使用”。[2]不僅人文領(lǐng)域出現(xiàn)了技術(shù)化的改造，科學(xué)是否能夠提供一種普適的生活哲學(xué)也在1923 年“科玄論戰(zhàn)”之時成為了當(dāng)時的爭論焦點之一?？梢?，科學(xué)在中國已從一類先進(jìn)的技術(shù)方法引進(jìn)發(fā)展為一種滲透至中國社會方方面面的先進(jìn)觀念意識。

圖3 皕誨《國語統(tǒng)一之希望》，《進(jìn)步》雜志，1915年第8 期

圖4 胡適《文學(xué)改良芻議》，《新青年》雜志，1917年第2 卷第5 號

圖5 清末商務(wù)印書館編譯所內(nèi)景

1922 年，洪瑞釗在一篇《藝術(shù)的與科學(xué)的思想之調(diào)和》的文章結(jié)語中陳述：“我相信研究科學(xué)應(yīng)當(dāng)抱有藝術(shù)的思想，而從事藝術(shù)哲學(xué)，也應(yīng)當(dāng)以現(xiàn)實人生為基礎(chǔ)?！@是藝術(shù)與科學(xué)的調(diào)和，也是浪漫和現(xiàn)實的調(diào)和，也是現(xiàn)實人生之本源的調(diào)和！”[7]從該篇及相同年代的文章行文中可看出，新文化運動后，白話文已開始在評論文章中廣泛應(yīng)用。亦如蔡元培在1921 年運用康德哲學(xué)從美育的角度推廣美術(shù)在生活和科研中意義的文章《美術(shù)與科學(xué)的關(guān)系》指出，白話文的分析性優(yōu)勢已在不經(jīng)意間流露。洪瑞釗的文章陳述了藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合議題，這種將科學(xué)試用于其他學(xué)科甚至生活方方面面的思考，在當(dāng)時形成了一種“泛科學(xué)化”或“唯科學(xué)主義”的現(xiàn)象，這種影響一直延續(xù)至今，成為了科學(xué)話語共同體建構(gòu)的一項印入每個現(xiàn)代人意識的重要遺產(chǎn)。不僅行文的古典漢語進(jìn)行了現(xiàn)代化的改造，而且大眾的日常話語與學(xué)術(shù)的科學(xué)話語之間的邊界也逐漸變得模糊，在科學(xué)話語的互動下，“美術(shù)的科學(xué)化”幾乎等同于“美術(shù)的現(xiàn)代化”，當(dāng)時的業(yè)界人士無論是討論美育、藝術(shù)的大眾化、藝術(shù)的民族性還是“為人生”與“為藝術(shù)”的藝術(shù)等話題，都是在一種科學(xué)觀改造后的話語氛圍中得以展開。

語言改造所引發(fā)的影響，是一個精英化人文向大眾化人文轉(zhuǎn)變的歷程?？茖W(xué)以一門專門化的學(xué)問所引發(fā)的科學(xué)主義的彌散效應(yīng)，特別是在語言上所促成的古典漢語的改造與現(xiàn)代漢語的革命中，搭建起了東西學(xué)的橋梁。此外，當(dāng)科學(xué)的影響逐漸擴(kuò)大，也讓科學(xué)主義開始以一種“客觀的”視角對人文進(jìn)行改造，美術(shù)界的現(xiàn)象是一場場爭鳴的泛起，從最初技藝的改造探討，到五四運動之后廣泛從文藝及美學(xué)的角度，對其作為一門學(xué)科進(jìn)行學(xué)理分析，這都不乏科學(xué)話語在其中所產(chǎn)生的影響。

三、民國美術(shù)批評中的科學(xué)觀

新文化是在普及與爭鳴的沖撞中逐步形成的，所以，批評在當(dāng)時以一種先聲的形式最先試探了一個個新文化的火花，美術(shù)革命也是在這樣一種背景下才得以促發(fā)的。即使科學(xué)在中國最初的傳播是以一種與其他領(lǐng)域完全區(qū)分開來，且獨立于社會、政治、文化的姿態(tài)下而進(jìn)行的，但這并未使得科學(xué)局限于少數(shù)的專業(yè)人士當(dāng)中，討論科學(xué)成為了文化人士乃至普羅大眾的日常話題，以科學(xué)作為日常事物的價值衡量標(biāo)準(zhǔn)和追求科技產(chǎn)品也成為了一種時代風(fēng)尚。

清末民初的美術(shù)批評并不局限于美術(shù)界，當(dāng)時的學(xué)者并不像如今學(xué)科分化后所培養(yǎng)的專門人才，他們皆有傳統(tǒng)教育的背景，哪怕是從事理工類的科學(xué)家，也多有早年私塾教育的經(jīng)歷。在美術(shù)革命之前，王國維已對西方美學(xué)展開研究，并從美學(xué)角度進(jìn)行了以文學(xué)為主的文藝批評實踐，特別是他提出的“審美無利害”和“美在形式”等觀點，最先體現(xiàn)了中國現(xiàn)代文藝批評的獨立審美意識?？档略趯π味蠈W(xué)科學(xué)奠基的批判哲學(xué)中將審美從宗教中獨立出來，王國維借鑒了這一思想，將審美以現(xiàn)代的視角從中國傳統(tǒng)文化中獨立出來，發(fā)展了中國傳統(tǒng)美學(xué)的學(xué)理化轉(zhuǎn)型。在那個崇尚科學(xué)的年代，美術(shù)的科學(xué)化也成為了批評家們討論頗多的話題，而且，那些對國畫技術(shù)改造、現(xiàn)代審美意識、美術(shù)的社會功用等方面的相關(guān)論述，也都被納入到科學(xué)主義影響下的美術(shù)問題。在這個論題下，主要有三種聲音：一、科學(xué)可以促進(jìn)美術(shù)的進(jìn)步；二、美術(shù)（人文科學(xué)）與科學(xué)（自然科學(xué)）沒有直接關(guān)聯(lián)；三、美術(shù)與科學(xué)可以交互發(fā)展。

認(rèn)為科學(xué)可以促進(jìn)美術(shù)發(fā)展的學(xué)者主要為部分具有西學(xué)背景的美術(shù)評論家和一些國畫改良者。1917 年，康有為在《萬木草堂藏畫目》中憤慨“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣”，他推崇郎世寧為“合中西而成大家者”[8]，認(rèn)可西畫的寫實方法可改良中國畫。陳獨秀更是在1918 年回應(yīng)呂澂《美術(shù)革命》的同名文章中指出：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神?！盵9]1918 年5月14 日，年僅23 歲的徐悲鴻受蔡元培邀請在北京大學(xué)畫法研究會（圖6）上作《中國畫改良之方法》演講時指出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”[10]并詳細(xì)陳述了中國畫如何引入西畫的寫實方法，以實現(xiàn)中國畫的現(xiàn)代改良。

圖6 1918 年，北京大學(xué)畫法研究會導(dǎo)師與會員合影

在國畫改良派的觀念中，寫實主義代表的是繪畫的科學(xué)方法。但這種以科學(xué)方法對傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行的改造也并不為當(dāng)時所有的學(xué)者認(rèn)同，在一些人的理解中，以寫實方法改良中國畫僅是技術(shù)的強(qiáng)行嫁接，卻抹滅了中國獨有畫種的精神性，如許士騏所言：“國粹畫，是我們中國特有的，表現(xiàn)我國的國性，實混合文學(xué)哲學(xué)而成的，國粹畫純是理想和記憶。西洋畫純是寫實的，二者絕對不生關(guān)系；倘強(qiáng)要拿西洋畫的學(xué)理來改良，那就變成不倫不類不純粹的東西了?！盵11]陳師曾還專門撰文《文人畫的價值》來闡述中國畫的思想性，以駁斥改良派的批判。對科學(xué)與美術(shù)結(jié)合持否定態(tài)度的人士大多是否定美術(shù)的技術(shù)性追求，甚至有學(xué)者從科學(xué)觀的視角對西方的現(xiàn)代派提出了質(zhì)疑。豐子愷曾發(fā)表幾篇批評與推介文章指出寫實主義繪畫的方法論弊病，認(rèn)為寫實主義是“形”的繪畫，而印象主義則強(qiáng)調(diào)“光與色”，兩者皆為現(xiàn)實主義的藝術(shù)，是以唯物主義的科學(xué)思想為根基的藝術(shù)，但“這唯物的科學(xué)主義，正是毀壞藝術(shù)，使藝術(shù)從內(nèi)部解體，使‘藝術(shù)’不成為‘藝術(shù)’”。[12]在豐子愷的觀念中，現(xiàn)實主義消解了藝術(shù)的精神內(nèi)在性，人的主體的注意力、觀察方法乃至創(chuàng)造方法成為了一種被馴化的審美，獨立的審美意識再次成為了一類科學(xué)的附庸，這是有違于作為人文的藝術(shù)發(fā)展的。

提倡美術(shù)與科學(xué)進(jìn)行統(tǒng)一的主要為一些革新派學(xué)者，他們并未將美術(shù)作為一門具體的學(xué)科，而是將其作為一類基礎(chǔ)的素養(yǎng)來看待。如蔡元培進(jìn)一步發(fā)展了審美的社會功用，他提出的“美育”學(xué)說在當(dāng)時產(chǎn)生了廣泛影響。科學(xué)主義在他的觀念中同樣帶來了一些偏頗，即美術(shù)的功能化傾向，蔡元培在《北京大學(xué)畫法研究會旨趣書》中對研究畫學(xué)者指出：“不可不以研究科學(xué)之精神貫注之?！盵13]1921 年他運用康德哲學(xué)的分析方法從美育角度寫就了《美術(shù)與科學(xué)的關(guān)系》文章，文中講道：“知識以外兼養(yǎng)感情；就是治科學(xué)以外，兼治美術(shù)。有了美術(shù)的興趣，不但覺得人生很有意義，很有價值；就是治科學(xué)的時候，也一定添了勇敢活潑的精神?！盵14]蔡元培所論“美術(shù)”，同樣傾向于審美的意義，他將美術(shù)與科學(xué)結(jié)合來看待，運用科學(xué)的方法研究美術(shù)，美術(shù)的眼光發(fā)展科學(xué)。顯然，在科學(xué)獲得觀念意識的普遍性之后，蔡元培設(shè)想“美術(shù)也超越各種文化的限制，在人性的基礎(chǔ)上獲得普遍性”。[15]讓科學(xué)與審美成為中國現(xiàn)代社會的文明奠基，這與新文化運動中喊出的科學(xué)與民主有一些相通之處，但審美相較于民主，是一類區(qū)別于社會制度的、更為抽象的精神文明建設(shè)，是一種以美育培養(yǎng)社會公德的道阻且長的理想社會設(shè)想。

梁啟超也曾提出“科學(xué)化的美術(shù)”與“美術(shù)化的科學(xué)”的設(shè)想，他從文藝復(fù)興中受到啟發(fā)，認(rèn)為“科學(xué)根本精神，全在養(yǎng)成觀察力”，而美術(shù)就是最直接的“觀察力的法門”，而觀察力的對象即是自然。他認(rèn)為是美術(shù)產(chǎn)生了科學(xué)，“美術(shù)所以能產(chǎn)生科學(xué)，全在‘真美合一’的觀念發(fā)生出來，他們覺得真即是美，又覺得真才是美，所以求美先從求真入手?！盵16]這一觀點其實指向的是傳統(tǒng)中國美術(shù)輕造化而重模仿的弊病，認(rèn)為中國傳統(tǒng)美術(shù)對自然的觀察缺乏西方科學(xué)的寫實主義方法，理論過于含混、感覺化。他在科學(xué)與美術(shù)的比較中，認(rèn)為觀察力是主體認(rèn)知的最有效途徑，并提出“銳入觀察”的方法，運用科學(xué)的觀察方法可以發(fā)現(xiàn)事物的內(nèi)在本質(zhì)，而且可以將這種本質(zhì)進(jìn)行有效的表達(dá)，以達(dá)到“真美合一”或“即真即美”。梁啟超其實還是以科學(xué)主義的視角重新發(fā)現(xiàn)了一個符合于科學(xué)之真的“美術(shù)”，是目的性地尋找到了一種美術(shù)與科學(xué)的共通性?！扒笳妗钡拿佬g(shù)是運用了科學(xué)觀察方法的寫實主義美術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，但“真”并不能取代“美”，美的實現(xiàn)也未必是對現(xiàn)實的完全再現(xiàn)，現(xiàn)實主義美術(shù)就常常是對現(xiàn)實的美化改造。所以，美的存在范圍并不能局限于真，“真美合一”也可能僅是一種理想化的美術(shù)與科學(xué)的關(guān)系。

在王國維運用西方近現(xiàn)代哲學(xué)的方法對中國古典哲學(xué)加以探討，將審美意識進(jìn)行獨立的分析之后，蔡元培與梁啟超等思想家開始試圖將科學(xué)主義的普遍性帶入美術(shù)。與此同時，在以中國畫為主題的探討中，美術(shù)的人文性與技術(shù)性其實才是改良爭論的焦點。而這些探討則都體現(xiàn)了已獲得普適認(rèn)可的科學(xué)觀在美術(shù)創(chuàng)作與批評理論發(fā)展中的影響。

四、美術(shù)：人文科學(xué)還是科學(xué)化的人文？

在清末民初時期，科學(xué)所獲得的普適認(rèn)可要遠(yuǎn)高于其他任何新舊觀念，已然超越了民族、地域的文化限制，審美同樣具有普適性的特征，但它依然具有感性與個性的特征，采用科學(xué)的方法研究美術(shù)、發(fā)展美術(shù)、創(chuàng)作美術(shù)，成為了當(dāng)時學(xué)界爭鳴中改造美術(shù)的一條有待驗證的理想途徑。

在中國，原本以自然科學(xué)為主體宣傳的科學(xué)主義逐漸以另一種方式建構(gòu)中國的人文科學(xué)，這與西方從宗教與哲學(xué)中發(fā)展出來的科學(xué)思想具有一點線索上的不同。中國人多有實用主義的觀念，特別在國家落后、民族危亡之時，更是不會多去汲取形而上的科學(xué)觀念，所以在最初引進(jìn)西方先進(jìn)機(jī)械技術(shù)的洋務(wù)運動失敗后，又發(fā)起了提倡改革政治、經(jīng)濟(jì)、教育制度等資產(chǎn)階級改良運動的戊戌變法，但當(dāng)一次次實用主義的急救方式接連失敗后，促發(fā)的卻是逐步壯大的、自覺的現(xiàn)代社會改造運動，伴隨著新文化運動的興起和五四愛國運動的爆發(fā)，在傳媒方式向大眾化的青睞及語言革命的轉(zhuǎn)型背景下，中國產(chǎn)生了現(xiàn)代社會發(fā)端以來的第一次“群言”現(xiàn)象。當(dāng)中國的知識分子在爭鳴中高舉“科學(xué)主義”的大旗時，現(xiàn)代美術(shù)也從科學(xué)的實踐與建構(gòu)中逐漸發(fā)展與分化出來，無論是蔡元培提倡的“美育”，還是梁啟超所講的“真美合一”，都形成于一個試將美術(shù)科學(xué)化與功能化的背景下?？茖W(xué)與美術(shù)在中國并沒有產(chǎn)生于一個共同的傳統(tǒng)母本，而是以舶來的科學(xué)技術(shù)觀對傳統(tǒng)美術(shù)進(jìn)行了改造，或選擇符合于科學(xué)觀的西方寫實主義美術(shù)進(jìn)行引進(jìn)。爭鳴激發(fā)了一系列新興思想的傳播，如引入“美術(shù)”“美學(xué)”“寫實主義”“圖畫”等專業(yè)術(shù)語，這些術(shù)語夾雜在批判與闡述的行文中，構(gòu)成了中國現(xiàn)代美術(shù)批評的發(fā)端，且在文章中開始有了辯證探討問題的雛形。

1901年，蔡元培在撰寫《學(xué)堂教科論》期間，曾結(jié)合歐美近代學(xué)科的分類發(fā)展與中國文化背景，提出“文學(xué)者，亦謂之美術(shù)學(xué)”[17]。他將“音樂學(xué)、詩歌駢文學(xué)、圖畫學(xué)、書法學(xué)、小說學(xué)”統(tǒng)一納入“文學(xué)”，而“文學(xué)”又等同于“美術(shù)學(xué)”。他將“文學(xué)”與“理學(xué)”相對來看待，鄭工對蔡元培“文學(xué)即美術(shù)學(xué)”至“美術(shù)與科學(xué)”的觀念發(fā)展進(jìn)行過詳盡的論述[15]。1916年，蔡元培在巴黎自由教育會舉辦的華法教育會（圖7）上開始以“科學(xué)”與“美術(shù)”來對比談?wù)摚骸靶腥说乐髁x之教育者，必有資于科學(xué)及美術(shù)。”[18]后來他時常將“美術(shù)與科學(xué)”作為一種互補(bǔ)關(guān)系進(jìn)行探討，認(rèn)為科學(xué)的理性精神有助于中國美術(shù)發(fā)展，并將美術(shù)作為一種區(qū)別于西方宗教的人文奠基。但在他所述的科學(xué)的美術(shù)中，卻始終是一種近似于科學(xué)的普遍性真理，而在他常常呼吁的社會美育中，也幾乎不會談?wù)撁佬g(shù)的個性與異質(zhì)性，甚至在創(chuàng)作方面，也要以科學(xué)的方法貫之。寫實的繪畫最接近于科學(xué)的關(guān)照方法，徐悲鴻、蔣兆和等人也在寫實主義改良中國畫的實踐中創(chuàng)作出了許多非凡的作品。而且科學(xué)主義的寫實觀在教育上的試行，也可能會讓美術(shù)成為一門通過科學(xué)訓(xùn)練即可獲得的“素養(yǎng)”，這容易使得人文科學(xué)成為一類被自然科學(xué)同質(zhì)化的人文。

圖7 蔡元培在法國與華法教育會成員合影，后排左二為蔡元培，1916 年

滕固在1924 年發(fā)表的文章《藝術(shù)與科學(xué)》中分析了“自然科學(xué)”與“文化科學(xué)”的概念：“自然科學(xué)是用普遍化（Generalisation）的方法，剔去異質(zhì)的東西，聚集同質(zhì)的東西，在普遍的法則上用工夫的。文化科學(xué)則不然，除去同質(zhì)的東西，搜集附有價值的異質(zhì)的東西，用個別化（Individualisation）的方法在特殊的法則—只一囘的發(fā)見—上用工夫的?！盵19]在當(dāng)時許多學(xué)者強(qiáng)調(diào)用科學(xué)主義的方法去改進(jìn)美術(shù)，卻尚未明確區(qū)分自然與人文在本質(zhì)上的不同，最多以理性與感性進(jìn)行差異看待，而滕固以學(xué)科分化的角度指出了美學(xué)與藝術(shù)學(xué)是哲學(xué)的科學(xué)，而哲學(xué)是“文化學(xué)科”，因此，對于美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的研究，要運用“文化科學(xué)”的方法。他不僅肯定了美術(shù)史論需要運用人文科學(xué)的方法，也在這篇文章中反駁了藝術(shù)家創(chuàng)作的科學(xué)方法論，認(rèn)為根據(jù)科學(xué)方法產(chǎn)出的作品絕不是真正的藝術(shù)品。

民國時期出現(xiàn)的“科學(xué)化的美術(shù)”的泛化現(xiàn)象，雖然大大增強(qiáng)了美術(shù)在社會功能方面的實用性，也初步促成了美術(shù)的現(xiàn)代學(xué)科建設(shè)，但也出現(xiàn)了讓美術(shù)與審美簡化為一種技術(shù)化的人文的偏執(zhí)設(shè)想。中國現(xiàn)代美術(shù)在發(fā)端之時采納了一些科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)與方法，但卻沒有明確地辨識是自然還是人文的科學(xué)，這讓美術(shù)失去了一些本真的精神人文訴求。

五、結(jié)語

近現(xiàn)代中國對西方科學(xué)的引入不僅促成了中國社會現(xiàn)代化的發(fā)展，也引發(fā)了社會觀念意識方面的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。在科技改變時代的情形下，社會文化出現(xiàn)了崇尚科學(xué)的風(fēng)尚，文體與語言方面的變化是這一文化現(xiàn)代化的側(cè)影，這一風(fēng)尚同樣影響到了美術(shù)的發(fā)展，且以批評的爭鳴方式在大眾傳媒中傳播。學(xué)術(shù)界對美術(shù)與科學(xué)的關(guān)系雖多持開放的融合態(tài)度，卻也有多種聲音，如王國維對中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代學(xué)理化發(fā)展；提倡美育的蔡元培試將美術(shù)與科學(xué)作為中國現(xiàn)代社會的奠基，以實現(xiàn)一類現(xiàn)代化社會的觀念意識改造；梁啟超則從科學(xué)方法論的角度，試通過一種經(jīng)驗主義的觀察、比較、概括方法以指引美術(shù)向自然“求真”；康有為、陳獨秀等人對科學(xué)的寫實主義改造中國畫的倡議，以及徐悲鴻從創(chuàng)作及理論上對中國畫改良的實踐，都代表了這種科學(xué)觀的泛化影響。

中國美術(shù)的現(xiàn)代改造并不是一項功能與技術(shù)問題，而是一項訴諸精神的人文問題。學(xué)者們對美術(shù)的科學(xué)觀探討不僅提出了許多影響至今的有益探索，同樣訓(xùn)練了中國美術(shù)作為一門人文科學(xué)的學(xué)理化發(fā)展。