箏樂敘事研究的首嘗之作
——評《20世紀中國箏樂藝術(shù)轉(zhuǎn)型敘事》①

文/曹曉亮

新中國成立以來，傳統(tǒng)器樂從的發(fā)展從民間轉(zhuǎn)入到學院，開啟了新的民樂教育之路。箏樂藝術(shù)作為中國民族器樂的重要代表備受關(guān)注。20世紀80年代隨著改革開放的社會環(huán)境，中國箏樂在創(chuàng)作、教育及理論研究上再次煥發(fā)新的生機。有關(guān)中國箏樂研究的理論著述相繼問世，如對箏的歷史源流、傳統(tǒng)流派與演奏技法的探討，曹正《關(guān)于古箏歷史的探討》（1981）通過古代文史資料的梳理，結(jié)合不同傳統(tǒng)古箏流派的樂譜探討古箏的歷史淵源；蘇喬箏《潮州箏藝》（1995）從潮州的傳統(tǒng)文化和音樂入手，探討潮州弦詩樂及古箏的藝術(shù)特點；姜寶?！豆~學散論》（1995）梳理了古箏樂人金灼南的個人生平、著述、箏樂創(chuàng)作，以及古箏流派與演奏技法。還有鄭德淵的《箏樂理論及演奏》（1997）、焦文彬《秦箏史話》（2002）以及相關(guān)類型的文章等研究，使人們對流傳了兩千多年的古箏歷史脈絡(luò)與傳統(tǒng)流派有了一定的了解，助于大家認識和學習不同傳統(tǒng)流派的演奏特點和地域性風格。

在相關(guān)箏曲分析方面，黃好吟《六十八板箏曲研究》（1997）探討了傳統(tǒng)六十八板體箏曲的流傳、曲式結(jié)構(gòu)、演奏技巧及對形成不同地方風格上產(chǎn)生的影響；張珊《當代古箏名作教學與演奏詳解》（2010）對28首當代箏樂作品進行了演奏與教學上的詳細分析。另外，趙曼琴的《古箏快速指序法概論》（2000）系統(tǒng)介紹了快速指序技法的應(yīng)用及其原理。上述研究均是基于不同的學習角度而展開，這些研究雖是對某一“點”的研究缺乏技術(shù)之間的整體性關(guān)聯(lián)，但為后續(xù)的研究推進產(chǎn)生了積極影響。王英睿在其博士論文（2007年）的基礎(chǔ)上加以完善的《二十世紀中國箏樂研究》（2012），即體現(xiàn)出了箏樂藝術(shù)的整體性與系統(tǒng)性研究，該研究從音樂史學角度對20世紀中國古箏藝術(shù)發(fā)展做出了較全面系統(tǒng)的梳理與研究，對中國箏樂的研究向前推進了的一步。

一、20世紀箏樂藝術(shù)的轉(zhuǎn)型研究

20世紀是傳統(tǒng)中國向現(xiàn)代中國轉(zhuǎn)型的百年，中國人的思維方式、生活方式均發(fā)生了翻天覆地的變化，隨之，中國傳統(tǒng)音樂的人文生態(tài)環(huán)境也發(fā)生了巨大改變。20世紀的中國箏樂藝術(shù)也在創(chuàng)作、演奏、傳承等方面發(fā)生了歷史性的轉(zhuǎn)型。無論是民間傳承、樂曲創(chuàng)作、院校教育，還是技法發(fā)展、傳播流變等諸多方面，都與社會文化的變遷與轉(zhuǎn)型有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系。人們在揭示古箏藝術(shù)的傳承與發(fā)展過程中，除了關(guān)注“是什么”“有什么”之外，往往還需弄明白“為什么是”“為什么有”“為什么變”“怎樣變”等一系列問題。若要深刻揭示與闡明該時期箏樂藝術(shù)的變化與發(fā)展，勢必要充分結(jié)合整個世紀的歷史與社會背景加以探討。

臺灣學者余御鴻所著的《20世紀中國箏樂藝術(shù)轉(zhuǎn)型敘事》（上海音樂出版社2020年，以下簡稱《敘事》），即充分體現(xiàn)了以“轉(zhuǎn)型”為聚焦點的20世紀中國箏樂藝術(shù)發(fā)展研究。該研究還首次借鑒了中西方敘事學理論與方法，其獨特新穎的研究視角不僅凸顯了本著的亮點與價值，也體現(xiàn)了箏樂研究已開始跳出以往研究的路徑，向著現(xiàn)代學科理念與方法，尤以學科交叉為特點的新的研究趨向而發(fā)展。

《敘事》是余御鴻在其2015年博士論文基礎(chǔ)上修改而成，全書除緒論與結(jié)論外，共由四章構(gòu)成。其中在緒論中對“文化”“敘事”以及“箏樂文化敘事”等相關(guān)概念進行探討，在主體章節(jié)中，作者首先以1949年為時間坐標中軸，詳細論述了因20世紀中國社會文化轉(zhuǎn)型所引起的箏樂“敘事行為”模式的轉(zhuǎn)變：其傳承方式，由綿延數(shù)千年傳統(tǒng)的“民間口傳作品敘事”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩ｉT家書寫作品敘事”；觀演方式由傳統(tǒng)的“民間觀演敘事行為”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔枧_化表演敘事行為”。其次，重點討論了傳統(tǒng)與現(xiàn)代箏曲的敘事類型，把傳統(tǒng)箏曲歸納為“重要歷史”母題、“情感”母題、“自然”母題與“理想”母題四種敘事類型；把現(xiàn)代箏樂歸納為“重要歷史”母題、“情感”母題、“少數(shù)民族生活”母題、“日常生活”母題、“自然”母題與“無意像”母題六種類型。闡述了傳統(tǒng)與現(xiàn)代箏樂不同敘事類型間的共性與差異，著者認為20世紀的兩種箏樂作品均繼承了中國器樂文化自古以來的標題性傳統(tǒng)，并對這一傳統(tǒng)作了新的擴展與弘揚。另外，以各傳統(tǒng)箏派形成的文化背景、傳承譜系、箏派樂曲風格為基礎(chǔ)，對作品背景、樂曲段落結(jié)構(gòu)、以及音響與文本等內(nèi)容進行了詳細的分析與探討，通過幾首傳統(tǒng)箏曲的個案研究，“以小見大”對各箏樂流派的演奏技法及其特點進行總結(jié)，結(jié)合自身演奏與教學經(jīng)驗歸納了傳統(tǒng)箏樂演奏所需注意的要點。并以七首代表性現(xiàn)代箏樂作品為例，分析其作品背景、音樂段落結(jié)構(gòu)及其內(nèi)部音樂特征，解讀了作品的“結(jié)構(gòu)實現(xiàn)”與“敘事意圖”。最后一章，分別對《寒鴉戲水》四個不同的演奏版本與三首不同箏樂流派的同名曲《高山流水》進行音樂形態(tài)的比較分析，探討了箏樂音響的審美問題，深刻揭示了20世紀中國社會文化轉(zhuǎn)型背景下箏樂敘事轉(zhuǎn)型發(fā)展的規(guī)律特征。

二、敘事理論的借鑒與運用

該著首次借鑒運用中西方敘事學的理論視角，凸顯了新穎的研究視閾?！皵⑹聦W”1969年誕生于法國，敘事學理論是一種以“敘事”理論為視角研究某一文學或藝術(shù)對象的理論方法。當代西方敘事學先后經(jīng)歷了前敘事學階段（20世紀初至20世紀50年代），以形式主義為主要范式的經(jīng)典敘事學階段（20世紀60年代至20世紀80年代），以及以語境主義為主要范式的后經(jīng)典敘事學階段（20世紀90年代至今）②。中國的敘事傳統(tǒng)更是由來已久，其敘事文學最早可追溯至先秦《尚書》，唐宋時期就已把“敘事”作為一個文學門類而提出。而“中國敘事學”則是20世紀80年代以來，受西方敘事學影響以中國自先秦以來的敘事傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，正在積極構(gòu)建與發(fā)展的具有現(xiàn)代意義的中國敘事學學科體系③。自西方敘事學傳入中國后，其敘事學理論在中國的發(fā)展已逐漸突破文學敘事模式的閾限，并與歷史、政治、法律、繪畫、音樂等諸領(lǐng)域的研究相結(jié)合，成果日益豐碩。誠如作者在本書緒論中所言：“‘敘事學’由文學而波及音樂、電影等，應(yīng)者頗眾，聲勢亦大。在音樂學界，人們熱衷于研究音樂特別是標題音樂所具有的“敘事”特征，并以此挖掘器樂作品中更深的文化內(nèi)涵”④。由此產(chǎn)生了敘事學理論結(jié)合箏樂模式轉(zhuǎn)型的視角來觀察和研究20世紀中國箏樂藝術(shù)的設(shè)想。

在筆者看來，正由于音樂是一種獨特的語言，通過自身的“語法”特點在內(nèi)部音樂結(jié)構(gòu)的建構(gòu)過程中，表達著不同的音樂情感內(nèi)容，這使得從“敘事”視角的切入來研究中國箏樂藝術(shù)這一對現(xiàn)象十分契合。通過把傳統(tǒng)與現(xiàn)代不同的古箏傳承與教育行為看作“敘事行為”，把傳統(tǒng)與現(xiàn)代箏樂作品所表達的不同母體類型作為“敘事類型”，把箏樂內(nèi)部的音樂結(jié)構(gòu)對應(yīng)“敘事結(jié)構(gòu)”，以敘事學領(lǐng)域的理論、視角以及表述方式來看待和闡釋20世紀的箏樂藝術(shù)轉(zhuǎn)型。這不僅可看作是敘事學研究在向音樂領(lǐng)域的關(guān)注和拓展，更可以說是把音樂學領(lǐng)域的研究與敘事學產(chǎn)生密切關(guān)聯(lián)，是箏樂藝術(shù)研究在視角與方法上向敘事學理論的借鑒，是當下不同學科交叉研究日趨明顯的體現(xiàn)。本書在“敘事學”理論與“模式轉(zhuǎn)變”視域下，通過對20世紀前后半葉中國箏樂文化的觀察與研究，深刻揭示了中國箏樂藝術(shù)在敘事行為模式、傳統(tǒng)與現(xiàn)代箏樂作品的敘事類型、箏樂曲目的敘事結(jié)構(gòu)以及音響敘事風格等方面發(fā)生的轉(zhuǎn)型規(guī)律與特征。本研究采用“敘事學”的視角，其視角的新穎與獨特性也得到了喬建中先生的肯定：“如果我們把論文中所討論的內(nèi)容視為20世紀前后半葉中國箏樂‘敘事文本’的理論總結(jié)的話，那么作者所論就應(yīng)該是‘中國敘事學’學理在箏樂研究領(lǐng)域的首次嘗試?！雹?/p>

三、立足實踐的分析與論證

余御鴻不僅有著豐富的演奏與教學經(jīng)驗，在研究過程中還做了大量的田野考察與訪談工作。這從不同的側(cè)面也能看出其對田野考察研究方法的重視，“我曾經(jīng)對潮州、河南、山東、浙江箏作品做過音響之研究。我以為，重視這一系列傳統(tǒng)箏樂的音響收集、保存、研究，應(yīng)刻不容緩。透過此研究過程，可以挖掘許多箏深層的內(nèi)在涵養(yǎng)與藝術(shù)價值，還有更多箏人藝術(shù)家值得我們搶救與探究，并供我們研習和仿效?！雹拮髡咭蕴镆肮ぷ鳛榛?，以演奏、教學及研究者的多重身份，把“實踐”所得的感性體驗進行理性總結(jié)，研究路徑更顯合理，結(jié)論也更接地氣。這種立足多重實踐與田野工作的音樂學理論研究，更易闡發(fā)出具有一定深度的理論思考，也正是目前學界大力肯定、倡導和推廣的研究模式。

音樂作品的產(chǎn)生和流傳和社會文化環(huán)境有著密切的關(guān)系。在以往的箏樂研究中，或為作品與技法解析，或為歷史與流派梳理，對音樂與相關(guān)文化之關(guān)系的探討較為少見，而本著在此方面的論述則較為深入。作者從音樂旋律進行、調(diào)式特點、曲體結(jié)構(gòu)、音樂發(fā)展思維以及傳統(tǒng)箏樂流派中不同作品音韻特色等方面，闡釋了這層關(guān)系。如從河南箏曲《打雁》的演奏技法、音調(diào)風格上探討其與當?shù)胤窖约捌渌耖g藝術(shù)形式的關(guān)系，“‘密搖’技法帶有一個強勁而明確的‘重音頭’，這種奏法可能與它在大調(diào)曲子的演唱中把字頭咬實有關(guān)，又或河南方言特點習慣使得重頭音特別講究”⑦。這種研究模式在該著近半篇幅中均有體現(xiàn)，這并非為了分析而分析，而是有意識地置文化背景下，對音樂材料與敘述審美，音樂與其所處時代、地域文化環(huán)境的相互關(guān)系進行深入闡釋。不僅用中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)自身發(fā)展的邏輯，總結(jié)了中國傳統(tǒng)音樂中“六十八板”體結(jié)構(gòu)及其變體在諸傳統(tǒng)箏樂流派樂曲中的運用與體現(xiàn)；而且，從“主題的陳述”“對比性功能”“一段體”“終止感”等相關(guān)表述也不難看出其以“西式”視角來分析作品的音樂結(jié)構(gòu)與內(nèi)部間的相互關(guān)系。在這種音樂分析與文化闡釋相結(jié)合的論證中，亦可見作者在用“中”“西”兩種不同的文化觀對作品予以觀照。

這樣的研究方法與路徑，與以往中國箏樂研究相比走了一條截然不同的道路。與以往過多偏重于技術(shù)分析或理論梳理的總結(jié)與理論闡釋的方向不同的是，敘事學的運用對中國箏樂研究所產(chǎn)生的影響將具有歷史性的突破。的確，就近年的相關(guān)研究成果而言，歷史性的探討或因缺少新的文獻材料而推進緩慢，雖多數(shù)具有演奏經(jīng)驗的研究者更傾向于分析當代箏樂新作，但也不乏個別研究者已開始有意識地跳出以往的“純”分析模式，從研究方法或視角上，給予作曲家、演奏家、教育家等不同群體的“人”以及文化環(huán)境更多關(guān)注，可見箏樂研究的理論與方法也隨著時代的發(fā)展逐步拓寬。

《20世紀中國箏樂藝術(shù)轉(zhuǎn)型敘事》無論是研究視角、分析方法，還是理論思考的深度上，都體現(xiàn)出了與眾不同的價值。作為成長于寶島臺灣但又深受兩岸傳統(tǒng)箏樂文化影響的青年箏家學者，及其風格獨特的表述方式都給筆者留下了深刻印象。當然，學術(shù)探討永無止境，不同階段的研究會面對不同的問題，在日益全球化的今天，除了古箏的歷史源流、傳統(tǒng)流派與箏樂作品外，與當下的民間傳承、院校教育、交流傳播等箏樂藝術(shù)的方方面面都值得我們進一步思考和關(guān)注，期待以《敘事》研究為代表的跨學科理論與方法的使用能為后續(xù)的箏樂研究拓展新的思路，開辟更加廣闊的空間。