藝術(shù)傳播視域下北宋“文人畫”的興起

■呂 瑋

在中國繪畫史上，宋代是一個具有標志性的轉(zhuǎn)型階段。其轉(zhuǎn)型，在媒介上表現(xiàn)為卷軸畫成為精英輸出視覺信息的主要載體；在主體上體現(xiàn)為畫家群體的擴張，非職業(yè)畫家開始進入繪畫創(chuàng)作領域；在話語上則體現(xiàn)為“作為技術(shù)的繪畫”與“作為藝術(shù)的繪畫”的分離，且后者在藝術(shù)評價方面日益成為一種主導性話語。在媒介、行為主體與話語這三重轉(zhuǎn)型的共同聚焦下，一個被蘇軾定義為“士人畫”、后被董其昌納入“文人畫”傳統(tǒng)的繪畫類型開始在北宋末期出現(xiàn)，并進入經(jīng)典行列。這類繪畫與過去的繪畫相比，在筆墨表達上更顯“輕量”，敘事內(nèi)容更顯簡單，線描與設色（或說線與墨）之間的邊界更顯弱化。而本文將基于傳播學視角，從過程論的立場出發(fā)，探索北宋文人畫興起的原因。

一、定義與回顧

“文人畫”一詞由董其昌引出，并在晚明時期被不同論者援引。不同論者會依照風格、精神、題材等不同標準，追封不同的歷史人物為文人畫的“始祖”，這些“始祖”包括東晉顧愷之、南朝宋宗炳、唐代王維、北宋蘇軾等，他們處在不同的時空，但都共享同一身份，即文人。在北宋時期，文人當中有一部分已經(jīng)實現(xiàn)了將自身稟賦投入國家和政治事業(yè)的理想的人，開始轉(zhuǎn)而投身視覺藝術(shù)的創(chuàng)作，并對未來千年的視覺藝術(shù)的走向形成了持久影響——本文要考察的核心議題便是文人畫為何能在該群體中興起并能夠產(chǎn)生持久影響。

有學者曾總結(jié)道，在北宋業(yè)余繪畫的“開山宗師”中，多見在政府中擔任要職的人；到了明代，此類畫家則集文人與職業(yè)畫家于一身，經(jīng)常脫離公職；在清代，他們又變成了翰林院的成員①徐小虎（Joan Stanley-Baker）：《南畫的形成——中國文人畫東傳日本初期研究》，劉智遠譯，廣西師范大學出版社2017年版，第2頁?！浴拔娜水嫯嫾摇边@一主體的內(nèi)涵一直在變化。相應地，文人畫的意義及風格在不同時期也有所不同。不過，本文關(guān)注的核心時間點僅是北宋末期這一轉(zhuǎn)折時刻，對后續(xù)不同時期的文人畫風格及意義的變遷不擬做多余探討，僅將其視為文人畫傳統(tǒng)在發(fā)展過程中演化出的內(nèi)生性現(xiàn)象。

提起對文人畫興起的解釋，目前有兩種較為流行的說法：一種將其歸因于文人特有的藝術(shù)自覺；另一種則將其歸因于時代背景轉(zhuǎn)向催生了文人文化。學者卜壽珊（Susan Bush）的理論可被視作前一種解釋的代表，她認為文人畫興起的主要原因是當時精英階層的氣質(zhì)轉(zhuǎn)向。她還認為，宋代的士大夫是一個既扮演政治角色又兼有學者、作家和詩人身份的群體，當他們試圖探索繪畫領域時，自然會顯露出一系列的創(chuàng)新態(tài)勢；相比而言，唐代的政治精英多只是世襲貴族，無法在文化品位上與宋代那些兼具文人身份的政治精英相匹敵。②［美］卜壽珊：《心畫：中國文人畫五百年》，皮佳佳譯，北京大學出版社2017年版，第20頁。學者韓剛、黃凌子的理論可被視作后一種解釋的代表，他們認為北宋的黨爭導致許多文人懷才不遇、志意難抒，從而轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)作以自娛和述志，其中自然包括文學、書法、繪畫。③韓剛、黃凌子：《中國古代物質(zhì)文化史·繪畫·卷軸畫：宋》，開明出版社2013年版，第198－201頁。此兩說雖不一致，但都屬于人文主義的解釋。

進行藝術(shù)研究時采用人文主義解釋是一種較為常見的做法，因為人文主義解釋多采用心理還原論，而“藝術(shù)”一詞指稱的對象通常蘊含創(chuàng)新、自我表達、另類選擇等屬性，這些屬性正是行為主體的自主性意識得以成長之后才會顯露的。但是，人文主義的解釋也有一種弱點，即容易忽視具體的歷史情境與社會結(jié)構(gòu)對個體行動的影響，從而不自覺地夸大歷史行動的偶然性以及行為主體的自主性。

從某種意義上說，“文人趣味”是相對于“世襲貴族趣味”的概念，但在談論文人趣味的興起時，又容易忽略其出現(xiàn)時間與文人涌入精英階層時間的先后關(guān)系。“士大夫”并不是宋代才出現(xiàn)的群體，而是與科舉制度關(guān)系密切，（平民出身的）文人進入統(tǒng)治階級的傳統(tǒng)是在科舉制度問世后逐漸形成并得到強化的。唐代的科舉制度已趨于完備，當時文人進入精英階層的現(xiàn)象也已出現(xiàn)，但是并沒有顯著的證據(jù)表明唐代藝術(shù)已有上述兩種對立的趣味形成。同理，“懷才不遇”說也存在解釋力不足的問題，它只能止步于對零星現(xiàn)象的解讀——因為任何王朝都有黨爭的存在，其間也總有失敗者，但并不是任何一次黨爭都會導致新的藝術(shù)風格產(chǎn)生。

在這里需要強調(diào)的是，我們警惕對自主性的過度強調(diào)，并不意味著要拋棄主體的自主性——畢竟完全拋棄關(guān)于自主性的假定無法為新的創(chuàng)造性實踐提供說明，我們只是要指出，自主性的表達總是依賴特定的社會條件與歷史過程。從過程論角度講，人有歷史性，即人在某一時空下的行為是其在特定條件的壓力下對過往歷史進行經(jīng)驗性編碼之后的一種蘊含方向性的反饋性產(chǎn)物。①［美］安德魯·阿伯特：《過程社會學》，周憶粟譯，北京師范大學出版社2022年版，第5－19頁。因此，對文人介入繪畫活動的追蹤，須以刻畫他們所處的歷史時空為前提。接下來，本文將嘗試從媒介、行為主體和話語三個視角去刻畫文人畫的畫家們所面臨的社會與歷史環(huán)境。

二、媒介轉(zhuǎn)型

媒介的轉(zhuǎn)型可以作為觀測“文人畫”興起的參照物之一，它具體呈現(xiàn)出兩個趨勢：一是從公共媒介轉(zhuǎn)移至私域媒介，即從高度依賴空間條件的壁畫轉(zhuǎn)移至幾乎不依賴空間條件的卷軸畫；二是價格更為低廉的“紙地”被廣泛運用于繪畫領域②為了適應社交繪畫的需求，北宋的文人在作畫時偏好用紙。米芾在《畫史》中記錄了和友人邊喝酒邊在紙上畫竹木怪石的情形。不過，由于社交場合所產(chǎn)生的繪畫多限于友人之間相互傳閱，極少會被裝裱收藏，所以相關(guān)證據(jù)流傳下來的很少，我們也就難以估計紙地卷軸畫在北宋究竟占到了何種比例。不過，據(jù)潘吉星的《中國造紙史》（上海人民出版社2009年版）所載，宋代已經(jīng)出現(xiàn)了10米長的巨幅紙張，此類紙張很可能是為繪畫用途而生產(chǎn)的。根據(jù)潘氏記載的考古證據(jù)以及現(xiàn)存實物，宋代之前生產(chǎn)的紙張多不超過現(xiàn)在的“A3”規(guī)格，適合書寫、閱讀、雕版印刷；宋代之前的繪畫用紙也多為這個規(guī)格，包括唐代韓滉的紙本《五牛圖》都是多段拼接的。巨幅紙張意味著從工廠的生產(chǎn)設備到工人的分工都有巨大的變革，而如果沒有形成一定的市場需求，這種變革的發(fā)生難以得到充分的解釋。宋代的繪畫用紙需求很可能是變革的關(guān)鍵原因之一。。在這兩個趨勢下，繪畫者群體出現(xiàn)了身份上的“分流”。自北宋起，精英人士獲取視覺藝術(shù)信息的主要源泉從壁垣轉(zhuǎn)移到了卷軸。中國繪畫歷史悠久，兩漢、魏晉、隋唐都有不少偉大作品問世，但今人欣賞這些作品多依賴宋代的卷軸畫摹本而非原畫。圖像的保存離不開媒介的完整，雖然宋距今已近千年，但人們依舊能夠獲得不少有關(guān)當時以及先前圖像的資料，這就離不開北宋時期的媒介轉(zhuǎn)型——充足體量的媒介載體從那時起開始留存。從文本信息來看，這一轉(zhuǎn)型的具體表現(xiàn)有二：一是在各時期的畫史文本中，繪畫者的壁畫創(chuàng)作記錄自《宣和畫譜》起逐漸消失；二是文本中關(guān)于壁畫的信息的詳細程度逐步降低，如供養(yǎng)人、目的、內(nèi)容、酬勞等方面的信息逐漸消失，而關(guān)于卷軸畫的感受性描述則越來越頻繁，對相關(guān)繪畫活動的記錄也越來越豐富——在文人畫群體內(nèi)部尤其如此。雖然壁畫在歷史上從未消失，但是這些跡象表明，其時人們對壁畫的關(guān)注度已經(jīng)降低，轉(zhuǎn)而更多地關(guān)注卷軸畫，關(guān)于卷軸畫的話語也占據(jù)了主導地位。當一種話語占據(jù)主導地位時，該話語就會被賦予更多意義，其他話語則會被邊緣化。而在視覺資源方面，由于其分布總是有差異而非均勻的，進入視覺領域的行為主體之間就會產(chǎn)生關(guān)于視覺資源的競爭，競爭的方面包括媒介、內(nèi)容、審美話語、繪畫活動、風格與技術(shù)等。從這個層面上理解，壁畫與卷軸畫之間顯然存在競爭關(guān)系，而卷軸畫于北宋時期“替代”了壁畫，成為北宋“視覺文化焦點”。至此，這個過程似乎已能清晰地演繹出來。

壁畫與卷軸畫的區(qū)別，不僅在于繪畫媒介的性質(zhì)，還在于人和繪畫之間的關(guān)系：人在觀看壁畫時，與畫距離較遠，觀看行為主要以較為粗略的“望”與“觀”為主；但在觀看卷軸畫時，與畫距離較近，觀看行為就會轉(zhuǎn)變?yōu)楦蛹氈碌摹百p”與“玩”。宋代相關(guān)媒介文化的形成或轉(zhuǎn)型，是人類交往或者說互動形式發(fā)展的結(jié)果，而其發(fā)展又以個體互動頻次的增加為前提。從“望”與“觀”向“賞”與“玩”的轉(zhuǎn)變，為不同主體以互動形式參與繪畫活動提供了條件。

從壁畫到卷軸畫的轉(zhuǎn)型佐證了社交繪畫活動的興起，而頻繁的社交繪畫活動正是文人畫興起的必要條件之一（后文將詳細展開）。同理，紙張價格相較于絲絹更為低廉，更能即時滿足頻繁的社交作畫需求；但也正是因為用紙，產(chǎn)生于社交活動的繪畫創(chuàng)作基本沒有流傳下來，比如蘇軾所畫的不分竹節(jié)的墨竹①〔宋〕米芾：《畫史》，谷赟校注，山西教育出版社2018年版，第56－57頁。。

既然媒介轉(zhuǎn)型是觀察文人畫興起的重要參照物，那到底是什么力量推動了媒介的轉(zhuǎn)型呢？

就主題而言，北宋時期的繪畫內(nèi)容有了明顯的轉(zhuǎn)向。在唐代，關(guān)于人物的繪畫內(nèi)容主要是精英人士的生活，但是在北宋，普通市民的生活也成了繪畫的對象，燕文貴的《七夕夜市圖》②〔宋〕劉道醇：《圣朝名畫評 五代名畫補遺》，徐聲校注，山西教育出版社2017年版，第59頁。、高元亨的《夜市圖》③〔宋〕郭若虛：《圖畫見聞志（標點注譯）》，黃苗子點校，人民美術(shù)出版社2016年版，第76頁。或現(xiàn)存張擇端的《清明上河圖》等都可作為例證。筆者認為，從當代人文地理學的角度講，這是城市化的附隨性產(chǎn)物。④呂瑋：《北宋“文人畫”的興起及其傳播機制研究》，《文化與傳播》2021年第6期。

北宋城市的飛躍發(fā)展具體表現(xiàn)在以下三個方面：第一，著籍戶數(shù)及其漲幅均大幅增加，家庭分布密度也高于唐代。具體來說，北宋的著籍戶數(shù)是唐代的2～4倍，戶數(shù)的年增長率約是唐代的3倍。⑤參見凍國棟：《中國人口史·第二卷：隋唐五代時期》，復旦大學出版社2002年版，第132－133頁；吳松弟：《中國人口史·第三卷：遼宋金元時期》，復旦大學出版社2000年版，第346－348頁。鑒于北宋各時期的領土面積均小于唐代，⑥參見譚其驤主編《中國歷史地圖集·第五冊：隋、唐、五代十國時期》，中國地圖出版社1982年版，第32－37頁；譚其驤主編《中國歷史地圖集·第六冊：宋、遼、金時期》，中國地圖出版社1982年版，第3－4頁?？芍彼蔚募彝シ植济芏绕毡楦哂谔拼?。第二，順應經(jīng)濟發(fā)展與人口增長的趨勢，北宋以相對開放的街市制代替了唐代相對封閉的坊市制，①田銀生：《走向開放的城市：宋代東京街市研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2011年版，第30頁。以街為中心進行城市規(guī)劃，將住宅區(qū)與商業(yè)區(qū)相混合，②白岳波：《唐北宋時期市制演變研究——以都城為中心》，碩士學位論文，遼寧大學，2017年，第20頁。這對城市文化生活的便利起到了積極的促進作用。第三，核心城市的文化發(fā)展趨于多樣化，娛樂休閑性質(zhì)的社會文化活動呈現(xiàn)出多元化和精細化的趨勢。

如果將媒介的轉(zhuǎn)型與大眾文化生活的興起并行看待，就不難發(fā)現(xiàn)兩者都是城市人口密度增加與城市經(jīng)濟累積性發(fā)展的成果。換句話說，城市化提高了人口密度，增加了近距離交往的頻次，為新的媒介鋪平了發(fā)展道路。卷軸畫在北宋的興盛并非“從無到有”的創(chuàng)新現(xiàn)象，而是“從有至盛”的擴容現(xiàn)象。在市場機制的作用下，城市的飛躍式發(fā)展使得卷軸畫的觀眾及消費者群體擴容，為視覺文化的轉(zhuǎn)型提供了有利環(huán)境。

這一擴容雖然并不能決定文化的具體走向，即不能解釋為什么會出現(xiàn)文人畫，但是已為文人畫從參與政治的精英階層下沉至更為廣泛的社會文人階層及其交往的公共空間提供了必要條件。

三、新的繪畫者

北宋初期，趙匡胤為了防止下屬“黃袍加身”而“杯酒釋兵權(quán)”，并將“文人治國”作為基本策略。其后，北宋持續(xù)對科舉制度進行改革，擴招文人官員③張希清：《中國科舉制度通史·宋代卷》，上海人民出版社2015年版，第865頁。，推行教育下沉，使文人官僚階層的規(guī)模不斷擴大。對普通人來說，上升通道被拓寬了：且不說登科概率已大幅提高，即便未能金榜題名，讀書所積累的學識、資源與人脈也能在這樣的大環(huán)境中為自己求得更好的生活及聲譽。④［美］柏文莉（Beverly Bossler）：《權(quán)力關(guān)系：宋代中國的家族、地位與國家》，劉云軍譯，江蘇人民出版社2015年版，第70頁。對文人的需求激增，使得北宋教育的覆蓋面顯著提高，而書院數(shù)量的大大提升⑤鄧洪波：《中國書院史》，東方出版中心2004年版，第48頁。，不僅促使有識之士“走到一起”，也使得文人之間有了普遍共享的知識經(jīng)驗。大量讀書人被吸納進官僚體系，更促進了文人共同體的形成，推動了因共同體活動而衍生的文化社交活動，其中就包括詩詞與繪畫活動。在詞的創(chuàng)作方面，為社交及因社交而創(chuàng)作的詞作占據(jù)了四成以上⑥王偉偉：《宋代社交生活的“新寵”——從宋代社交詞的定量分析談起》，《東岳論叢》2012年第4期。；至于繪畫，則有更顯著的體現(xiàn)。

北宋文人的繪畫活動在“量”和“質(zhì)”上較前朝有巨大的差異。⑦呂瑋：《北宋“文人畫”的興起及其傳播機制研究》，《文化與傳播》2021年第6期。在“量”的方面，繪畫活動大量進入文人的社交生活。雖然在北宋以前便有記錄文人社交的主題畫作（比如張南本的《詩會圖》、趙巖的《彈棋圖》、黃筌的《勘書圖》、丘文播的《文會圖》和周文矩的《琉璃堂人物圖》等），但是有關(guān)文人作畫、賞畫活動的繪畫是在北宋以后才出現(xiàn)的，比如李公麟的《西園雅集圖》、馬遠的《西園雅集圖》和張訓禮的《圍爐博古圖》等。在“質(zhì)”的方面，繪畫活動變得多元。在北宋的各類繪畫文本中，繪畫的流轉(zhuǎn)、交易、欣賞、創(chuàng)作等方面的信息十分豐富。比如米芾在《畫史》中，幾乎記載了每一幅畫的流轉(zhuǎn)過程和最終落腳之處——他之所以能掌握這些信息，應該與他經(jīng)常被邀上門鑒定畫作之真?zhèn)尾粺o關(guān)系。蘇軾也留下了諸多文字，記載了他與友人的繪畫品鑒活動，如《跋晁無咎藏畫馬》①〔宋〕蘇軾：《蘇東坡全集》，北京燕山出版社2009年版，第3242頁。便記錄了元祐三年（1088年）他與宋遐叔、張文潛共同觀賞晁無咎藏的一幅馬畫，并批評此畫“筆法粗疏”的情形。此類信息不勝枚舉，而這些信息的存在意味著北宋時期已經(jīng)形成一個帶有市場性質(zhì)的繪畫圈子。這個圈子里既有負責生產(chǎn)的作畫者，又有負責消費的收藏者，還有負責制造理論證成的品鑒者。

如果放在歷史的大背景下觀察，新的繪畫者在北宋大量涌入并非偶然。宋代開啟的文治傳統(tǒng)雖然降低了藩鎮(zhèn)割據(jù)的風險，但是沒有把握好擴大文人官僚規(guī)模的“度”，導致官員職位數(shù)量超出實際需求，至真宗時期，便已顯現(xiàn)出文人官員冗余的問題，為之后頻繁的黨爭埋下了伏筆。而黨爭會加劇抱團現(xiàn)象，根據(jù)學者杜若鴻的研究，北宋時期先后出現(xiàn)過多個顯著的詩人群體：太祖、太宗、真宗時期的詩人群體均是由不活躍于政壇的文人組成的；自仁宗時起，詩人群體的成員多見同時活躍于政壇者，其核心成員還往往曾身居高位，是社會中的“權(quán)勢群體”；而自神宗時起，詩人群體又多由經(jīng)歷過貶謫的官員構(gòu)成，其抱團也與其自身的政治立場與主張相關(guān)，②杜若鴻：《北宋詩歌與政治關(guān)系研究》，北京大學出版社2015年版，第47－48頁。（文人是多種身份的聚合體，詩人身份是其中之一。就指稱對象而言，“文人”與“詩人”高度一致；就研究對象而言，杜氏通過詩歌對文人的政治關(guān)系展開的研究，可作為本文的例證，所以本文此處保留了“詩人”一詞。）顯然，以蘇軾為中心的文人團體就在其中。蘇軾一生多次遭貶，雖然每次的理由不同，但都和黨爭密切相關(guān)。學者王水照指出，從嘉祐二年（1057年）進士登科算起，蘇軾的創(chuàng)作生涯長達40多年，留下2700余首詩、300多首詞、4800多篇文章。就文學創(chuàng)作的業(yè)績而言，其任職時期是相對歉收的，貶居時期才是豐收期；從詩作的題材或類型來說，蘇軾在任職時期的詩篇多涉及政治與社會，在貶謫時期的作品則多聚焦于復雜、矛盾的人生感慨。同時，他在貶謫期的作品注重抒情與敘事、寫景、說理的高度結(jié)合，出現(xiàn)了帶有自覺創(chuàng)作意識的文學性散文。③參見朱剛：《蘇軾十講》，上海三聯(lián)書店2019年版，第116－117頁。他在繪畫理論與繪畫創(chuàng)作方面的情形，亦與他的文學創(chuàng)作相呼應。將蘇軾的詩歌創(chuàng)作特征與他的繪畫理論相對照，可以推測：其繪畫活動以及對繪畫理論的創(chuàng)新也主要發(fā)生在貶謫期。

綜上所述，北宋文人的繪畫實踐是與其政治生活密切相關(guān)的，他們對繪畫實踐的介入，從某種意義上說正是相關(guān)群體結(jié)構(gòu)變化的結(jié)果。

四、話語的轉(zhuǎn)變及傳播

人類歷史上曾有多個“高光片段”轉(zhuǎn)瞬即逝，文人介入繪畫本來也很可能只風靡若干年就逐漸消逝或歸于平常。但是，宋代文人的繪畫活動卻開啟了一個體系龐大的繪畫傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)甚至在當代仍具有文化象征意義。這是因為，文人在介入繪畫的過程中留下了各種重要的話語，而且這些話語得到了不斷的鞏固與強化。

要理解文人畫誕生時的話語形態(tài)，依舊可以從蘇軾切入。在繪畫史上，蘇軾是一個重要的轉(zhuǎn)折性人物，雖然他使用的是“士人畫”一詞，但是他為文人介入繪畫提供了話語上的依據(jù)。①從藝術(shù)的社會生產(chǎn)角度講，話語往往由多人而非一人創(chuàng)作，但史料記載往往會把話語的誕生歸結(jié)為個人的推動。因此，從社會科學的立場出發(fā)，本文并不將蘇軾視為文人畫理論的原創(chuàng)者，而只將其理論視為當時文人介入繪畫活動之后所形成的話語結(jié)晶的代表。蘇軾的文人畫理論被后世文人普遍援引，②［美］卜壽珊：《心畫：中國文人畫五百年》，皮佳佳譯，北京大學出版社2017年版，第64頁。而且正是從蘇軾開始，作為藝術(shù)形式的繪畫——以自我表達為手段的藝術(shù)——才日漸風靡。據(jù)此，學者張曼華將蘇軾稱為文人畫家的典范。③張曼華：《中國畫論史》，廣西美術(shù)出版社2018年版，第160頁。按今天的學術(shù)標準來看，蘇軾的一些觀點僅是只言片語，無法明確地歸于理論范疇，不過這并不代表他沒有樹立自己的判斷標準且以此作為行動的依據(jù)。對此，我們需要通過話語分析建構(gòu)起“規(guī)范性理論”——所謂“繪畫的規(guī)范性理論”，是指針對“應該如何畫”“什么樣的繪畫或作品是好的”這一類問題的回答。

蘇軾的繪畫理論，可參見《又跋漢杰畫山》④〔宋〕蘇軾：《蘇東坡全集》，北京燕山出版社2009年版，第3272頁。：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)氣，看數(shù)尺便倦。漢杰真士人畫也?！边@段話所展示的并不是規(guī)范化的定義，像“天下馬”“鞭策皮毛”“意氣”和“槽櫪芻秣”之類的說法都屬修辭范疇，所以在重構(gòu)其理論時，需要通過話語分析的手段將其去修辭化，將這些語詞還原成擁有具體指稱的表述。我們可以從空間性原則和時間性原則兩個角度進行這種處理。

所謂空間性原則，是指事物在一定空間內(nèi)的呈現(xiàn)方式，包括尺寸、數(shù)量、位置關(guān)系等。在這個角度下，蘇軾用于區(qū)別“文人畫”與“畫工畫”的概念是“天下馬”與“鞭策皮毛”。“鞭策皮毛”的外延是對可見的繪畫細節(jié)的描繪，內(nèi)涵是眼界范圍內(nèi)的事物，可概括為“具象的馬”；而“天下馬”則跨越眼界內(nèi)外，可概括為“抽象的馬”。在一幅具象的馬畫中，可能會出現(xiàn)諸如屬地、品種、身體比例、年齡等信息；而在一幅抽象的馬畫中，可能只能識別出馬的基本形狀，其余各種具體信息都不會被強調(diào)，因為基本形狀是所有馬的共同特征，但屬地、品種、身體比例、年齡等不是。在蘇軾眼中，對細節(jié)的刻畫并不重要，他關(guān)注的是細節(jié)之外的整體面貌。同理，他對“文人畫”與“畫工畫”的辨別亦基于認為描繪抽象馬是前者的特點，而描繪具象馬是后者的特點。

所謂時間性原則，是指通過運動、速度、位移等呈現(xiàn)出來的時間變化。在這個角度下，蘇軾用于區(qū)別“文人畫”與“畫工畫”的概念是“意氣”與“槽櫪芻秣”。在蘇軾一貫的語言習慣中，“意氣”描述的往往是一種變化中的運動狀態(tài)，能夠帶來時間流逝的感受；“槽櫪芻秣”描述的則是一種相對靜止的狀態(tài)，是一些幅度較小、速度較慢、幾乎沒有產(chǎn)生位移的動作。這種動態(tài)與靜態(tài)，在《戲書李伯時畫御馬好頭赤》①〔宋〕蘇軾：《蘇東坡全集》，北京燕山出版社2009年版，第750頁。中有直接的對比——戰(zhàn)馬“蹄間三丈是徐行”，行動迅猛，而廄馬“立仗歸來臥斜日”，行動緩慢。在現(xiàn)實生活中，動作幅度、速度、位移都是空間內(nèi)的變化，但是在靜止的二維繪畫中，營造的只能是對時間變化的感受。動作幅度與速度，可以轉(zhuǎn)化為動與靜的對比。在蘇軾看來，描繪動態(tài)馬是“文人畫”的特征，而描繪靜態(tài)馬是“畫工畫”的特征。

蘇軾在對比“文人畫”與“畫工畫”時，表達了抽象馬與動態(tài)馬優(yōu)于具象馬與靜態(tài)馬的認識。他所謂的抽象馬是要忽略細節(jié)的，動態(tài)馬則是要體現(xiàn)出變化和運動的。在此基礎上，畫法可進一步轉(zhuǎn)化為繪畫風格。學者畢嘉珍（Maggie Bickford）曾指出，宋代文人畫家所創(chuàng)造的這種藝術(shù)，一方面需要反映出他們的審美價值觀，另一方面需要彌補他們因缺少繪畫訓練而導致的局限。②［美］畢嘉珍：《墨梅》，陸敏珍譯，江蘇人民出版社2012年版，第184－186頁。換言之，在圖像學范疇，繪畫的圖案必須富含象征價值，以體現(xiàn)文人的理想；在風格學范疇，繪畫的意象必須足夠簡潔，必須是業(yè)余畫家有限的技能范圍之內(nèi)的事情。在蘇軾看來，好的繪畫者能從個體身上挖掘出事物的普遍性特征，并且有能力用盡可能少的筆墨將這些普遍性特征快速展現(xiàn)出來；好的繪畫還可以通過盡可能少的篇幅讓觀眾對畫作的主題產(chǎn)生情感反應。正如他在評價李公麟的天馬畫時所說，“丹青弄筆聊爾耳，意在萬里誰知之”（《次韻子由書李伯時所藏韓干馬》）。這就是說，體現(xiàn)馬的“意在萬里”只需要恰到好處的筆墨即可。

在此基礎上，“文人畫”的話語得以進一步擴散。就環(huán)境而言，文人式的繪畫活動多發(fā)生于條件多變的室外或公開場合，如雅集活動上，幾位好友邊討論邊作畫；而畫工式的繪畫活動則發(fā)生在條件較為穩(wěn)定的室內(nèi)，是按照需求完成的。李公麟的《西園雅集圖》記錄下了發(fā)生在駙馬都尉王詵府中的兩場繪畫活動，從畫面可見，這兩場活動均發(fā)生在室外，且都有一名位居視覺中心的主畫者以及若干名圍繞在左右的觀畫者。這樣眾目睽睽之下的作畫，應該是一個即興發(fā)揮的過程。在這樣的場合下，作畫者通常不可能有太多時間反復斟酌畫面布局、顏色配比、材料屬性等?？梢韵胍姡瑸榱四軌蚝芎玫卣宫F(xiàn)自己的修養(yǎng)，他們會盡量選擇一些簡單的或容易“模塊化操作”的主題和畫法，并采取一種“輕細節(jié)、重感受”的作畫態(tài)度。畫作在完成后，會被傳閱、學習或贈送。

綜上所述，北宋的文人畫家受限于繪畫技藝，并不是專業(yè)畫家。他們沒有將“廣度”（即“多樣性”）設定為評價繪畫優(yōu)劣的標準，而是轉(zhuǎn)變話語，用“深度”代替“廣度”，主張繪畫應該去展示存在于事物背后的普遍規(guī)律。也正因為文人繪畫多是發(fā)生在社交場合中的即時性創(chuàng)作，抽象性與動態(tài)性特征才成為此類畫作的顯著特征，從而滿足了蘇軾提出其規(guī)范性理論（含空間性原則和時間性原則）的條件。

需要指出的是，蘇軾將繪畫分成畫工畫和士人畫，是一種分類學式的話語。筆者認為，在藝術(shù)史的發(fā)展中，確有各種不同的分類方式，但特定的分類方式若無法得到權(quán)威的“背書”，就無法有效地擴散及流傳。因此，在蘇軾的話語背后，也應有一個“有權(quán)勢的群體”支持——這正是以蘇軾為中心的文人團體，他們是蘇軾理論的第一批擁護者與傳播者。當這一團體擴散至社會的各個網(wǎng)絡之中后，蘇軾的理論就成了一個“劇本”，被他人不斷援引著跨越了時間與空間。另外，蘇軾的話語在宋徽宗時代被畫院體系吸納，即被官方賦予經(jīng)典地位，相關(guān)團體的藝術(shù)觀點也就被引入了畫院繪畫的實踐。①［美］卜壽珊：《心畫：中國文人畫五百年》，皮佳佳譯，北京大學出版社2017年版，第125頁。這種吸納具體體現(xiàn)在畫院的“組閣”以及招募畫師時的命題等方面，在此不展開贅述，但應該說，如果是“文人治國”系統(tǒng)的確立給文人畫的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件，那么畫院體系對文人畫的吸納就意味著文人畫被制度化為一種固定的藝術(shù)形態(tài)，從而最終得以進入中國繪畫的史冊。

結(jié) 語

政策調(diào)整、經(jīng)濟發(fā)展、文人群體擴張等是宏觀條件，文人畫的興起則是一個微觀現(xiàn)象。過往的研究中不乏將兩者歸結(jié)為因果關(guān)系的觀點，即視文人畫的興起為宋代市場經(jīng)濟繁榮、文治策略持續(xù)推行和讀書風氣興盛的必然后果。但是在實踐層面，一個宏觀條件的變化往往會導致中觀、微觀層面的各種變化，其中“原生變化”更多地帶有必然性，而“次生變化”則更多地帶有偶然性。也就是說，一個現(xiàn)象越微觀，它的偶然性成分就越高。要使關(guān)于文人畫興起的敘事邏輯鏈條完整，就要在微觀與宏觀之間補充足夠的中間環(huán)節(jié)。媒介、行為主體和話語，便是本文試圖進行解釋而歸納出的三個“中觀”方面。同時，蘇軾及以他為中心的文人團體也是這里重要的中間環(huán)節(jié)之一——他們因相同的立場而聚集，將繪畫品位和作畫者的身份聯(lián)系了起來，又因為頻繁的社交，將詩學話語轉(zhuǎn)化成了繪畫話語，將詩學趣味轉(zhuǎn)化成了美學趣味。由于這個群體本身就是當時擁有話語權(quán)的群體之一，他們也就有更多的資源將其實踐鞏固為歷史結(jié)晶，并把一系列的微觀行為嵌入歷史，使文人畫成為長久影響后世的文化樣式。