影像考古：話語(yǔ)角力與“他者想象”
—— 紀(jì)錄片《1984年的中國(guó)音樂(lè)景觀》的音像紀(jì)錄

祝明杰（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200072）

杰里米·馬爾（Jeremy Marre）導(dǎo)演的紀(jì)錄片《1984年的中國(guó)音樂(lè)景觀》（Music in China）①該紀(jì)錄片又名《上棉十七廠的布魯斯》（No.17 Cotton Mill Shanghai Blues），是紀(jì)錄片導(dǎo)演杰里米·馬爾的系列電視紀(jì)錄片Beats of The Heart中的一集。，以中國(guó)上海為起點(diǎn)，記錄了20世紀(jì)80年代初期中國(guó)音樂(lè)，側(cè)重于展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在當(dāng)時(shí)的狀態(tài)。當(dāng)時(shí)的中國(guó)在改革開(kāi)放的時(shí)代背景下開(kāi)始了現(xiàn)代化的進(jìn)程，在此前幾乎消弭的古典音樂(lè)和民間音樂(lè)以及音樂(lè)演奏家，重新出現(xiàn)在大眾視野中。影片記錄了古琴大師吳文光、民樂(lè)團(tuán)彈《十面埋伏》的琵琶手、道教音樂(lè)的鼓手、交響樂(lè)管指揮等音樂(lè)人，也記錄了極具中國(guó)特色的蘇州評(píng)彈、京劇、維吾爾族婚禮等多種藝術(shù)形式中的音樂(lè)，對(duì)了解與認(rèn)知當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀具有重要的歷史意義。

“音樂(lè)具有超越時(shí)空性和強(qiáng)烈的情感參與性，它的超時(shí)空既可以創(chuàng)造出一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的時(shí)空思考空間，又可以將不同時(shí)空發(fā)生的事件放在同一個(gè)時(shí)空界面上賦予它某種現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性?！盵1]音樂(lè)作為一種全世界的語(yǔ)言，可以跨越母語(yǔ)的藩籬，完成情感上的共同交流?！?984年的中國(guó)音樂(lè)景觀》以中國(guó)的音樂(lè)作為主要記錄對(duì)象，一方面連結(jié)了導(dǎo)演與觀眾之間的情感共識(shí)與文化認(rèn)知，賦予音樂(lè)更多的闡釋空間，使作為觀看主體的西方“他者”完成對(duì)中國(guó)音樂(lè)與社會(huì)文化的跨地性想象；另一方面，影片所記錄的音樂(lè)成為展現(xiàn)當(dāng)時(shí)中國(guó)精神面貌的一種“話外之音”，與影像畫(huà)面中呈現(xiàn)的城市景觀形成緊密的互文性關(guān)聯(lián)，進(jìn)而喚起本土觀眾某種在地性的文化記憶。

作為展示改革開(kāi)放之后中國(guó)音樂(lè)狀況與文化生活的紀(jì)錄片，《1984年的中國(guó)音樂(lè)景觀》細(xì)致地記錄了當(dāng)時(shí)中國(guó)的音樂(lè)生活百態(tài)，并延伸到了城市景觀、社會(huì)生活等各個(gè)方面，建構(gòu)起一部關(guān)乎音樂(lè)與文化的人類(lèi)影像志。導(dǎo)演作為西方“他者”本位的視角使影像中的“中國(guó)形象”具備了更多的想象空間?！巴鈬?guó)影視紀(jì)錄片中‘中國(guó)形象’本質(zhì)上是客觀描述和主觀想象結(jié)合的構(gòu)建物，紀(jì)實(shí)影像畫(huà)面的真實(shí)性、直觀化與隱喻的西方文化話語(yǔ)機(jī)制互為表里，構(gòu)成了一個(gè)形象化的符號(hào)系統(tǒng)?！盵2]一方面，影片記錄了當(dāng)時(shí)中國(guó)各大城市與鄉(xiāng)村的生活側(cè)面，勾勒出改革開(kāi)放之后中國(guó)的現(xiàn)代性圖景；另一方面，導(dǎo)演在完成對(duì)音樂(lè)藝術(shù)記錄的同時(shí)，不可避免地加入了來(lái)自西方世界的意識(shí)形態(tài)審視，紀(jì)錄與想象并置構(gòu)筑了雙重的中國(guó)形象。

一、“他者”想象與現(xiàn)代性呈現(xiàn)

《1984年的中國(guó)音樂(lè)景觀》以音樂(lè)作為主要線索，記錄了中國(guó)多個(gè)城市與鄉(xiāng)村的音樂(lè)境況，從上海第十七棉紡廠、大隆機(jī)器廠的工人音樂(lè)到蘇州玄妙觀的道教鼓獨(dú)奏，從北京樂(lè)團(tuán)的現(xiàn)代交響樂(lè)到西北地區(qū)維吾爾族的民族婚禮樂(lè)，20世紀(jì)80年代初期中國(guó)各種音樂(lè)樣態(tài)都在這部紀(jì)錄片中得以呈現(xiàn)。同時(shí)，西方音樂(lè)作為一種潛在的現(xiàn)代性表征，以“缺席的在場(chǎng)”的方式，成為導(dǎo)演呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)中國(guó)精神生活和社會(huì)生活的重要參照文本。

影片以上海為開(kāi)端，記錄了上海工人隊(duì)伍組織的一次交響樂(lè)團(tuán)和聯(lián)歡晚會(huì)，人們?cè)谟薪M織地跳著20世紀(jì)50年代流行的交際舞，顯現(xiàn)出了中國(guó)先進(jìn)城市勞動(dòng)者們快節(jié)奏的生活狀態(tài)、人們對(duì)音樂(lè)的熱情以及對(duì)好生活的憧憬與向往：在上棉十七廠藝術(shù)團(tuán)周末會(huì)演上，演出者正演唱著英文歌曲Poor old joe；兩位年輕的工人在一個(gè)安靜的角落里演奏著被稱(chēng)為“中國(guó)的某種布魯斯”的音樂(lè)；在農(nóng)民隊(duì)伍中，大部分中國(guó)農(nóng)村的當(dāng)?shù)貜V播電臺(tái)在田地里公放音樂(lè)供人欣賞，各種音樂(lè)劇在有組織地進(jìn)行排練。可見(jiàn)，此時(shí)中國(guó)的文藝表演在形式上有了很大的進(jìn)步，由嚴(yán)格規(guī)定且較為單一乏味的表演形式，變?yōu)閯∧糠N類(lèi)繁多的多樣化表演形式，其中包括交響樂(lè)、音樂(lè)劇、個(gè)人演出、劇團(tuán)演唱等多種音樂(lè)呈現(xiàn)，豐富著當(dāng)時(shí)中國(guó)的音樂(lè)狀況。

影片借由對(duì)20世紀(jì)80年代音樂(lè)發(fā)展的紀(jì)錄，呈現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)文化生活的一個(gè)側(cè)面。在《1984年的中國(guó)音樂(lè)景觀》中，交響樂(lè)團(tuán)的指揮在領(lǐng)導(dǎo)樂(lè)手們完成一段演奏，伴隨著“近年來(lái)，中國(guó)人逐漸能夠欣賞和演奏十年來(lái)從未體驗(yàn)過(guò)的音樂(lè)類(lèi)型”的解說(shuō)詞，這一極具西方色彩的音樂(lè)形式開(kāi)始奏響，影射了西方音樂(lè)在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的參考作用。指揮與樂(lè)手穿著的整齊西裝與上海街道中千篇一律的藍(lán)色工裝形成了鮮明對(duì)比，此時(shí)背景樂(lè)換成了“中國(guó)藍(lán)調(diào)”（按：系紀(jì)錄片中的解說(shuō)詞）《花兒為何這樣紅》，并配以解說(shuō)詞：“目前為止，中國(guó)的流行樂(lè)既不像西方流行音樂(lè)那樣具有普遍的影響力，也不像西方流行音樂(lè)那樣具有成體系的基礎(chǔ)。”可見(jiàn)，西方社會(huì)成了中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代性的重要參照：西裝革履的指揮、樂(lè)手與交響樂(lè)共同建構(gòu)起中國(guó)步入現(xiàn)代的第一幅圖景；來(lái)自西方的音樂(lè)類(lèi)型成了潛在的現(xiàn)代性表征，是中國(guó)在“前現(xiàn)代”時(shí)期無(wú)法觸及的音樂(lè)想象；穿著藍(lán)色工服的街道人群伴隨著《花兒為何這樣紅》的音樂(lè)聲出現(xiàn)，這首《冰山上的來(lái)客》的電影插曲由塔吉克族民歌改編而來(lái)，在紀(jì)錄片中被形容成“中國(guó)的流行樂(lè)”，而這樣的音樂(lè)形式卻無(wú)法與西方影響巨大并且已成體系的流行音樂(lè)相比。西裝與工裝，交響樂(lè)與“藍(lán)調(diào)”，構(gòu)成了上海這一“與西方的關(guān)聯(lián)度比中國(guó)任何一個(gè)城市都大”（按：系紀(jì)錄片中的解說(shuō)詞）的現(xiàn)代都市的多重圖景，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中式與西式在這里得以共生。

“在探討中國(guó)形象深層的結(jié)構(gòu)方式和控制機(jī)制的過(guò)程中，往往需要從權(quán)力話語(yǔ)及其背后的權(quán)力體系入手，即中國(guó)形象指涉不同的相互聯(lián)系又相互影響的權(quán)力關(guān)系，它們互相認(rèn)證、暗合，又相互排拒、對(duì)抗?！盵3]23以西方話語(yǔ)作為標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)的凝視東方的表述體系，使紀(jì)錄片《1984年的中國(guó)音樂(lè)景觀》暗含了對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國(guó)的審視，作為標(biāo)桿與參照的西方現(xiàn)代文明通過(guò)解說(shuō)詞進(jìn)入中國(guó)形象的“他塑”模式，進(jìn)而完成了西方意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)與電影文本的“縫合”。“眾多‘漂浮的能指’，眾多原型意識(shí)形態(tài)因素，被解構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的領(lǐng)域，就是通過(guò)紐結(jié)點(diǎn)——拉康所謂的‘縫合點(diǎn)’的干預(yù)完成的，它將他們‘縫合’在一起，阻止它們滑動(dòng)，把它們的意義固定下來(lái)。”[4]在影片所構(gòu)成的紛繁復(fù)雜的官方、民間、西方話語(yǔ)共存場(chǎng)域中，充滿著眾多齊澤克意義上的“漂浮的能指”，作為“他者”的導(dǎo)演先驗(yàn)地建構(gòu)起西方視域下的“中國(guó)形象”，使其成為滿足西方想象的意識(shí)形態(tài)“縫合”產(chǎn)物。

二、影像話語(yǔ)的權(quán)力角力

《1984年中國(guó)音樂(lè)景觀》不可避免地帶有西方本位的審視視角，20世紀(jì)80年代的中國(guó)形象在一種“他塑”模式下得以展現(xiàn)。就文本層面而言，導(dǎo)演依舊秉承著紀(jì)錄片創(chuàng)作者的態(tài)度，試圖用個(gè)人話語(yǔ)的形式疏離官方話語(yǔ)，完成了在官方話語(yǔ)壓制之下的個(gè)人化表達(dá)。“文化就是這樣一些由人自己編織的意義之網(wǎng)，因此，對(duì)文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是一種探求意義的解釋科學(xué)……及分析解釋表面上神秘莫測(cè)的社會(huì)表達(dá)?！盵5]紀(jì)錄片試圖從平民化的視角出發(fā)，以音樂(lè)文化觀照社會(huì)發(fā)展，展示中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和民間音樂(lè)在這一時(shí)期的面貌，并試圖完成人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片式的跨文化凝視。

導(dǎo)演雖受制于官方話語(yǔ)，但仍盡可能地?fù)饺肓艘恍﹤€(gè)人話語(yǔ)的批判性表達(dá)。導(dǎo)演組對(duì)于工人文藝團(tuán)的表演充滿了強(qiáng)烈的興趣，試圖記錄下在他們看來(lái)這一頗為有趣的表演形式，但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境下，導(dǎo)演組的熱情令工廠領(lǐng)導(dǎo)感到緊張，于是工廠領(lǐng)導(dǎo)精心挑選了一大批工人喬裝打扮，他們不停地更換裝扮、輪換進(jìn)場(chǎng)，成為影片畫(huà)面中那一批“穩(wěn)定”的聽(tīng)眾。導(dǎo)演組在發(fā)現(xiàn)這種行為之后徑直打開(kāi)了工廠活動(dòng)室的大門(mén)，邀請(qǐng)所有人進(jìn)來(lái)一同觀看，于是在上棉十七場(chǎng)藝術(shù)團(tuán)演唱poor old joe時(shí)，鏡頭透過(guò)藝術(shù)團(tuán)樂(lè)手的肩膀記錄了臺(tái)下觀眾的姿態(tài)——前排就座的衣著整潔的觀眾是工廠精心挑選的“演員”，在后排站立觀望的則是被“官方話語(yǔ)”排斥在外的人群。顯然，此處窺視般的鏡頭構(gòu)成了極具隱喻色彩的權(quán)力關(guān)系，造就了官方和民間話語(yǔ)的角力場(chǎng)，民間話語(yǔ)的呈現(xiàn)與表達(dá)需要突出官方話語(yǔ)的重重包圍。前后排的兩批群眾成了民間話語(yǔ)與官方話語(yǔ)的銀幕能指，雙方的前后景位置構(gòu)成了一種潛在的等級(jí)關(guān)系，而這一等級(jí)關(guān)系通過(guò)作為西方“他者”的窺視視點(diǎn)來(lái)展現(xiàn)。導(dǎo)演在完成個(gè)人化銀幕表達(dá)的同時(shí)也展現(xiàn)出對(duì)中國(guó)的某種“政治想象”。盡管這樣的想象失之偏頗，但依舊無(wú)法掩蓋導(dǎo)演在個(gè)人話語(yǔ)表達(dá)上的努力和背后的意識(shí)形態(tài)指向。

作為一部以音樂(lè)為記錄主題的紀(jì)錄片，《1984年的中國(guó)音樂(lè)景觀》并不是對(duì)20世紀(jì)80年代初期中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的簡(jiǎn)單記錄，而是將城市景觀與社會(huì)文化狀態(tài)一同納入觀看的范疇，以一種平民化的視角展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)發(fā)展的一個(gè)側(cè)面。影片深入到一些中國(guó)音樂(lè)人的生活之中，通過(guò)他們的口述來(lái)揭露歷史，采訪了如玄妙觀演奏道教鼓的老者、送兒子去學(xué)習(xí)琵琶的蘇州家庭等，并借由這些普通人的采訪話語(yǔ)勾勒出當(dāng)時(shí)中國(guó)不同類(lèi)型音樂(lè)的發(fā)展境況，在一種“他者”凝視下完成了對(duì)中國(guó)音樂(lè)人往事的揭露，同時(shí)又實(shí)現(xiàn)了對(duì)民間話語(yǔ)自我身份的確認(rèn)，進(jìn)而具備了更為深刻的人文內(nèi)涵。

《1984年的中國(guó)音樂(lè)景觀》并非真正意義上具有明確政治訴求的紀(jì)錄片，這一影像“作為群體記憶的載體在內(nèi)容或價(jià)值觀念上對(duì)某段歷史或者某個(gè)時(shí)間的表現(xiàn)，能夠重新組合出故事、思想和情感，整合我們的記憶和歷史意識(shí)，提供重新建構(gòu)的角度和內(nèi)容，塑造出一種身份認(rèn)同”。[6]導(dǎo)演通過(guò)私人化的記錄方式完成了對(duì)中國(guó)80年代音樂(lè)景觀的群像式記錄，具有某種影像民族志式的價(jià)值與意義?！坝跋癫⒉皇谴嬖诒旧恚皇谴嬖谒粝碌臍堄?，但也因此而構(gòu)成了對(duì)于曾經(jīng)發(fā)生的見(jiàn)證?！盵7]但在當(dāng)時(shí)的歷史場(chǎng)域中，作為“他者”的西方視角與中國(guó)官方意識(shí)形態(tài)不可避免地產(chǎn)生沖突。因創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)文化視野與情感立場(chǎng)的加入，影片試圖客觀建構(gòu)“中國(guó)形象”的初衷與當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境產(chǎn)生了強(qiáng)烈的化學(xué)反應(yīng)，雙方的相互角力形成了導(dǎo)演個(gè)人化表達(dá)與官方話語(yǔ)的不斷周旋，這也使影片在影像記錄的表層之下，潛藏了對(duì)中西方權(quán)力話語(yǔ)的表述。

三、紀(jì)錄與想象建構(gòu)的中國(guó)形象

“西方攝影師已成為其所屬的西方文化的代言人，他將一種顯而易見(jiàn)的雙重性壓縮進(jìn)自己的作品中，他的作品正是這一雙重性的象征表現(xiàn)：西方的意識(shí)、知識(shí)和科學(xué)控制著遙遠(yuǎn)的東方地域東方主義乃至某些政治力量和政治活動(dòng)的產(chǎn)物?！盵8]《1984年的中國(guó)音樂(lè)景觀》通過(guò)音樂(lè)線索串聯(lián)起中國(guó)代表性都市的城市景觀，在空間想象中融入意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，建構(gòu)起在改革開(kāi)放時(shí)代背景下作為烏托邦的“中國(guó)形象”。

導(dǎo)演將鏡頭延伸到了距離上海兩千多公里外的西北地區(qū)，該地區(qū)在動(dòng)亂的年代鮮有受到影響，因此保留了最古樸的民族風(fēng)貌與音樂(lè)景觀。影片選取了維吾爾族婚禮作為敘事切入，表現(xiàn)出該地區(qū)與上海、北京等大城市完全不同的音樂(lè)基調(diào)與民族風(fēng)俗。導(dǎo)演凝視般的鏡頭完整展現(xiàn)了此地的衣食住行，近乎圖景式地展現(xiàn)了維吾爾族人民的日常生活。影片沒(méi)有聚焦于對(duì)當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家的苦難歷程的記錄，也沒(méi)有展現(xiàn)“文化大革命”之后的精神復(fù)蘇，而是關(guān)注這一地區(qū)獨(dú)特的人文風(fēng)貌，拍攝了村民的民歌、家庭聚會(huì)時(shí)自發(fā)的音樂(lè)活動(dòng)等場(chǎng)景，展現(xiàn)出具有烏托邦色彩的地域景觀。值得一提的是，導(dǎo)演在拍攝婚禮時(shí)，其實(shí)婚禮舉行的時(shí)間還沒(méi)有到。導(dǎo)演與村民交涉之后，村民們欣然答應(yīng)配合拍攝，并在兩天之內(nèi)建好了需要花兩個(gè)月才能準(zhǔn)備好的婚房。在即將開(kāi)拍時(shí)，負(fù)責(zé)聯(lián)絡(luò)的政府官員邀請(qǐng)攝制組去別處享用午餐，盡管導(dǎo)演極不愿意，但他依舊答應(yīng)了這個(gè)請(qǐng)求。等一小時(shí)的用餐時(shí)間結(jié)束之后，攝制組回到拍攝地，村民們還是保持著一小時(shí)前的姿勢(shì)待在原地，導(dǎo)演在創(chuàng)作中體會(huì)到“仿佛時(shí)間凝固了”。也由此，導(dǎo)演對(duì)該地區(qū)的銀幕呈現(xiàn)又渲染出其“烏托邦”式的底色，這一空間形態(tài)幾乎同時(shí)隔絕了時(shí)間與空間，并兼具有“虛構(gòu)”與“真實(shí)”的雙重屬性。在紀(jì)錄片的影像表達(dá)中，此地因沒(méi)有受到當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)大環(huán)境的影響，成為官方話語(yǔ)之外的存在，是西方凝視中依舊保持自然狀態(tài)的“理想鄉(xiāng)”，官方話語(yǔ)的政治敏感在此處更被無(wú)言地消解。

《1984年的中國(guó)音樂(lè)景觀》用當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)多樣化的音樂(lè)境況管窺宏觀中國(guó)，建構(gòu)起兼有紀(jì)錄與想象性質(zhì)的中國(guó)形象。無(wú)論是少年的京劇演員，還是幼兒園里起舞的小朋友，抑或是觀看皮影戲的小學(xué)生們，無(wú)不寓意著一種改革開(kāi)放之后新生的中國(guó)的烏托邦形象。在青年宮面對(duì)鏡頭毫不羞澀大方介紹自己的上海青年，工廠文藝團(tuán)后臺(tái)侃侃而談的表演者等，都表現(xiàn)出那一時(shí)期中國(guó)社會(huì)狀態(tài)的全新面貌。影片多以“游客凝視”的方式記錄中國(guó)的世間百態(tài)，通過(guò)西方審美想象賦予中國(guó)音樂(lè)更多精神內(nèi)涵。比如，在拍攝道教鼓演奏者時(shí)，鏡頭在廟宇繚繞煙霧中游移，具有道教色彩的人物塑像以及龍的形象在黑暗中似乎蒙上了煙霧般的面紗，鼓樂(lè)聲空靈而平穩(wěn)，蘊(yùn)含著道家思想的哲學(xué)氣質(zhì)與文化意涵。影片最后以吳文光大師的古琴演奏作為結(jié)尾，琴曲感情豐富而婉轉(zhuǎn)，韻味十足，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)演奏出的古典音樂(lè)文化，顯露出中國(guó)音樂(lè)的中式內(nèi)涵與博大精深。來(lái)自“他者”的想象性話語(yǔ)在此通過(guò)影像的“附魅”，凸顯出中國(guó)音樂(lè)中內(nèi)含的東方神秘色彩，不斷生產(chǎn)出滿足觀看者視覺(jué)欲望的景觀，進(jìn)一步固化了西方視角對(duì)彼時(shí)中國(guó)刻板的銀幕想象。

“紀(jì)錄片對(duì)中國(guó)形象的表述滲透著多重認(rèn)同關(guān)系，所面臨的他者塑造與自我認(rèn)同等困境正來(lái)自中國(guó)形象的控制性關(guān)系以及話語(yǔ)權(quán)力場(chǎng)域的張力?！盵3]25《1984年的中國(guó)音樂(lè)景觀》中，來(lái)自西方的“他者”視角建構(gòu)并形塑了一種對(duì)于中國(guó)社會(huì)的想象，音樂(lè)既是記錄的主要對(duì)象，又是對(duì)當(dāng)時(shí)歷史背景下不同話語(yǔ)關(guān)系權(quán)力相互影響的指涉。這從影片的第一句解說(shuō)詞“在中國(guó)，音樂(lè)反映了什么是可以被接受的品位和行為”即可看出。在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，音樂(lè)并非作為純粹的藝術(shù)，而是一種包含了官方意識(shí)的表達(dá)媒介，中國(guó)音樂(lè)的這一特質(zhì)由此也成為這一記錄影像的深層話語(yǔ)，進(jìn)而構(gòu)建起一個(gè)官方話語(yǔ)與民間話語(yǔ)相悖反的“中國(guó)想象”。“拍攝者和拍攝對(duì)象二者的關(guān)系性是紀(jì)錄片重要的外在指向”[8]，導(dǎo)演在拍攝時(shí)顯然難以擺脫西方本位的觀看視角，無(wú)論是打開(kāi)活動(dòng)室大門(mén)讓青年們進(jìn)來(lái)，還是用偷拍的方式記錄影片伊始的兩位在休息室準(zhǔn)備演奏的 “藍(lán)調(diào)”工人，鏡頭成為一種具有解放力量的隱喻，釋放了民間話語(yǔ)的表達(dá)。鏡頭語(yǔ)言建構(gòu)起了西方霸權(quán)話語(yǔ)的表達(dá)空間，并借由客觀的紀(jì)實(shí)影像賦予其一種“想象性正義”的色彩，但其目的依舊是建構(gòu)西方視域下具有矛盾性的中國(guó)想象。

結(jié)語(yǔ)

紀(jì)錄片《1984年的中國(guó)音樂(lè)景觀》以音樂(lè)景觀為主線，呈現(xiàn)了20世紀(jì)80年代中國(guó)各大城市的生活情況與民間樣態(tài)，具有重大的社會(huì)考察與影像歷史價(jià)值。影片仍是西方媒體對(duì)中國(guó)進(jìn)行考察之后的創(chuàng)作產(chǎn)物，西方的話語(yǔ)霸權(quán)潛伏于影片內(nèi)部的記錄機(jī)制中。影片既是西方主體對(duì) “中國(guó)形象”的一次想象性寫(xiě)作，也是在官方與民間話語(yǔ)所構(gòu)成的權(quán)力場(chǎng)域中的他者言說(shuō)。西方文化在影片中作為缺席而在場(chǎng)的形象存在，在音樂(lè)的對(duì)比中塑造著中國(guó)音樂(lè)景觀的他者認(rèn)知。

“一國(guó)的身份不是該國(guó)的固有物、私有物和現(xiàn)成物，而是在國(guó)際社會(huì)與他國(guó)的互動(dòng)中通過(guò)觀念共享‘社會(huì)地’建構(gòu)起來(lái)的?！盵9]影片通過(guò)音樂(lè)建構(gòu)起西方視域下的中國(guó)形象認(rèn)知，成為對(duì)這一時(shí)期中國(guó)形象的一次世界定位。自改革開(kāi)放以來(lái)，“中國(guó)崛起”為全世界矚目，“中國(guó)形象”隨國(guó)家實(shí)力不斷增強(qiáng)在發(fā)生變化。在當(dāng)下，重新審視《1984年的中國(guó)音樂(lè)景觀》對(duì)考察“他塑”視域下“中國(guó)形象”的流變具有重要意義。與此同時(shí)，對(duì)改革初期的政治、文化、都市生活與民間百態(tài)的詳細(xì)記錄，賦予這一歷史影像以微觀史學(xué)的考察視角，有助于我們從民族性、民間性、民生性的影像記錄中了解20世紀(jì)的中國(guó)歷史面貌，以拓寬影像考古的考察維度與方法。