三個(gè)范疇、中觀音樂(lè)學(xué)、為民而歌?、?br/>—— 居其宏歌劇音樂(lè)劇研究探微

朱厚鵬（安徽師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，安徽 蕪湖 241002）

就國(guó)內(nèi)歌劇和音樂(lè)劇研究而言，居其宏教授當(dāng)屬其中最重量級(jí)的學(xué)者之一，“可以說(shuō)他是這一領(lǐng)域當(dāng)之無(wú)愧的一流專家”。[1]12學(xué)者馮長(zhǎng)春曾言：“綜觀其（居其宏）四十余年來(lái)的音樂(lè)學(xué)研究，大致可以用‘一體兩翼’來(lái)概括。所謂‘一體’，即其主要研究?jī)?nèi)容基本都是圍繞20世紀(jì)以降的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史和當(dāng)代音樂(lè)展開(kāi)；所謂‘兩翼’，即在‘一體’之基礎(chǔ)上又以‘歌劇音樂(lè)劇研究’和‘音樂(lè)批評(píng)’這兩個(gè)領(lǐng)域最為引人矚目?！盵2]13很顯然，被稱為“一翼”之域的歌劇音樂(lè)劇研究并非居其宏音樂(lè)學(xué)研究的主戰(zhàn)場(chǎng)。然就這“一翼”之域而言，其成果不僅在數(shù)量上不勝枚舉，而且在理論深度、學(xué)術(shù)廣度等方面更是讓人贊嘆不已，難以望其項(xiàng)背。迄今為止，居其宏發(fā)表了百余篇論文，著有《歌劇美學(xué)論綱》《中國(guó)歌劇音樂(lè)劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》等專著，完成了教育部人文社科重點(diǎn)項(xiàng)目“中國(guó)歌劇音樂(lè)劇發(fā)展?fàn)顩r研究”和國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大課題“新時(shí)代中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作研究”。

可以說(shuō)，居其宏的這些研究?jī)?nèi)容幾乎涵蓋歌劇音樂(lè)劇的方方面面。既有對(duì)我國(guó)歌劇音樂(lè)劇歷史、發(fā)展、現(xiàn)狀與未來(lái)的宏觀展望，也有對(duì)我國(guó)歌劇音樂(lè)劇具體創(chuàng)作及作品的微觀建構(gòu)；既有對(duì)我國(guó)歌劇音樂(lè)劇內(nèi)在本質(zhì)、審美特性、體裁屬性、創(chuàng)作原則等根本性問(wèn)題的洞悉察識(shí)，也有對(duì)我國(guó)歌劇音樂(lè)劇曲作者、劇作者、表演者的具體解讀；既有對(duì)我國(guó)歌劇音樂(lè)劇專業(yè)院團(tuán)及其表導(dǎo)演的精心梳理與獨(dú)到評(píng)論，也有對(duì)我國(guó)歌劇音樂(lè)劇教育團(tuán)體及教學(xué)實(shí)踐的精心分析與獨(dú)特意見(jiàn)。

值得追問(wèn)的是，在如此之多且質(zhì)量上乘的研究成果中，是否以及能否探尋到居其宏研究歌劇音樂(lè)劇的深度規(guī)律？他又是通過(guò)何種方法來(lái)執(zhí)行這個(gè)深度規(guī)律？其研究歌劇音樂(lè)劇的深層目的是什么？筆者結(jié)合居其宏歌劇音樂(lè)劇研究的成果，努力挖掘眾多篇什中的重要觀點(diǎn)與思考，以期總結(jié)出居其宏歌劇音樂(lè)劇研究的大致理念與旨趣。

一、“三個(gè)范疇”的戲劇性功能

歌劇音樂(lè)劇中音樂(lè)與戲劇孰輕孰重，向來(lái)是眾多作曲家和學(xué)者爭(zhēng)論的焦點(diǎn)?？傮w上有兩大傾向，一是主張以音樂(lè)為中心，二是堅(jiān)持以戲劇為中心。不論以誰(shuí)為中心，都不能擺脫二者之間的緊密關(guān)系。居其宏就此問(wèn)題提出了一個(gè)折中、辯證的說(shuō)法，他認(rèn)為歌劇音樂(lè)劇作為綜合藝術(shù)，其核心問(wèn)題不在于音樂(lè)與戲劇孰輕孰重，而在于彼此之間的相互承載關(guān)系。至于是戲劇承載音樂(lè)還是音樂(lè)承載戲劇，很顯然，他與科爾曼、保羅·羅賓遜等學(xué)者的觀點(diǎn)相同，都認(rèn)為音樂(lè)“承擔(dān)著表達(dá)戲劇的最終職責(zé)”。[3]237

在居其宏的理念中，歌劇音樂(lè)劇里音樂(lè)的使命在于彰顯“三個(gè)范疇”的戲劇性功能，即歌劇音樂(lè)劇音樂(lè)的抒情性戲劇功能、敘事性戲劇功能、沖突性戲劇功能。值得注意的是，居其宏給“三個(gè)范疇”預(yù)設(shè)了一個(gè)基本前提。即歌劇音樂(lè)劇中的音樂(lè)不同于一般的音樂(lè)形式，尤其區(qū)別于絕對(duì)音樂(lè)，不能單純地從音樂(lè)的音響結(jié)構(gòu)來(lái)解讀它的戲劇性，音樂(lè)必須是歌劇音樂(lè)劇作品的有機(jī)成分，居其宏談道：“對(duì)于某一音樂(lè)段落戲劇性質(zhì)的認(rèn)定，其主要依據(jù)應(yīng)是功能標(biāo)準(zhǔn)而非音樂(lè)構(gòu)成性質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)，即看它在整體歌劇中所發(fā)揮的戲劇性功能，而不論其在音樂(lè)構(gòu)成上的性質(zhì)如何?！盵4]165在這樣的前提下，居其宏分別解讀了歌劇音樂(lè)劇音樂(lè)的“抒情性、敘事性、沖突性”。

歌劇音樂(lè)劇音樂(lè)的抒情性重點(diǎn)在于展現(xiàn)劇中人物的情感抒發(fā)。居其宏明確指出：一、歌劇音樂(lè)劇音樂(lè)的抒情性主體對(duì)象不同于一般性音樂(lè)的主體對(duì)象，不具有普適性或泛指性，即主體對(duì)象“既非作曲家本人，也非某一特定人群，而是，而且只能是某一特定的歌劇人物”。[4]160二、歌劇音樂(lè)劇音樂(lè)的抒情性也不具備普遍性。盡管這類音樂(lè)與一般的抒情性音樂(lè)有許多相同之處，如旋律優(yōu)美動(dòng)人、歌唱性強(qiáng)，但只能是歌劇中人物在規(guī)定情景中的情感抒發(fā)，主要作用在于刻畫劇中人物性格以及表現(xiàn)人物心理活動(dòng)。三、歌劇音樂(lè)劇音樂(lè)的敘事性是借喻音響結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)形式而形成的，不僅有別于一般音樂(lè)形式（尤其是純音樂(lè)），也不同于由于戲劇文學(xué)鑄造的整體性與結(jié)構(gòu)性的宏觀敘事性。它是劇中之事的微觀層面敘述，主要任務(wù)在于塑造背景環(huán)境、營(yíng)造戲劇氛圍、鏈接故事情節(jié)等，主要起著“縫連、粘合、填充、過(guò)度、轉(zhuǎn)折作用”。[4]165在歌劇音樂(lè)劇音樂(lè)的沖突性方面，居其宏認(rèn)為，歌劇音樂(lè)劇的音樂(lè)應(yīng)該要把握人物性格，直指戲劇內(nèi)部，擊中戲劇動(dòng)力，抓住戲劇沖突，即“運(yùn)用各種音樂(lè)藝術(shù)手段，在歌劇中正面描寫和直接表現(xiàn)戲劇性危機(jī)與爆發(fā)以及人物性格激烈的內(nèi)部和外部沖突時(shí)所具有的那種獨(dú)特而強(qiáng)烈的藝術(shù)功能，就是我們所說(shuō)的歌劇音樂(lè)的沖突性”。[4]166“戲劇性”是“種概念”，“三個(gè)范疇”是其下并列的“屬概念”，三者之間具有相互依存、協(xié)調(diào)發(fā)展的關(guān)系，甚至環(huán)環(huán)相扣、缺一不可。居其宏在論述歌劇音樂(lè)的敘述功能時(shí)強(qiáng)調(diào)：“正是由于它（歌劇音樂(lè)）的敘述功能……抒情性、沖突性音樂(lè)才獲得了交替發(fā)展、有機(jī)轉(zhuǎn)換、層層推進(jìn)的條件，也正是因?yàn)橛辛藬⑹鲂怨δ埽鑴∫魳?lè)戲劇性范疇才成為完備的、全面的、它的表現(xiàn)力才堪稱豐富的、充分的、有力的。”[4]165但三者并非真正的“平等”關(guān)系，其中歌劇音樂(lè)的沖突性戲劇功能是三者的“核心、靈魂、基礎(chǔ)”[4]168。居其宏分析了歌劇中三種戲劇高潮（情感高潮、戲劇高潮、綜合性高潮），并指出除了情感高潮的塑造與抒情性音樂(lè)有著對(duì)應(yīng)關(guān)系之外，其他兩類戲劇高潮主要是來(lái)自歌劇音樂(lè)沖突性功能的參與和推動(dòng)。他甚至認(rèn)為，在實(shí)際作品中，戲劇高潮、綜合性高潮與音樂(lè)的沖突性功能實(shí)為一體，“凡是在戲劇沖突高潮和綜合性高潮出現(xiàn)的地方，必然伴隨著沖突性音樂(lè)的巨大作用，這也是為歌劇史上所有經(jīng)典作品所證實(shí)的無(wú)可爭(zhēng)辯的事實(shí)”[4]169。進(jìn)一步論之，歌劇音樂(lè)的抒情性和敘述性功能雖然也擔(dān)負(fù)著戲劇的使命，具有自身的價(jià)值和意義，但它們不是戲劇的最終目的，它們是戲劇發(fā)展的準(zhǔn)備階段和過(guò)渡階段，不能在根本上揭露戲劇性的本質(zhì)核心，而“沖突性才在最本質(zhì)的意義上揭示戲劇性的深層內(nèi)涵和基本屬性……是戲劇最為緊張激烈、最為扣人心弦、最為輝煌燦爛的一刻，也是歌劇藝術(shù)最具魅力和美感的核心部位”。[4]168

簡(jiǎn)而言之，基于對(duì)音樂(lè)在歌劇音樂(lè)劇中承擔(dān)何種戲劇功能的思考，居其宏建立起了“三個(gè)范疇”的音樂(lè)戲劇觀。這種音樂(lè)戲劇觀既明確指出了歌劇音樂(lè)劇中的音樂(lè)是承載歌劇音樂(lè)劇中戲劇性的主載體，也探討了音樂(lè)應(yīng)該如何承載戲劇性的問(wèn)題，既解釋了為何歌劇音樂(lè)劇中的音樂(lè)戲劇性不同于一般音樂(lè)形式的戲劇性，也闡明了“三個(gè)范疇”戲劇性之間的協(xié)調(diào)關(guān)系和主次關(guān)系。毫無(wú)疑問(wèn)，“三個(gè)范疇”的戲劇觀是居其宏解讀歌劇音樂(lè)劇作品的主要理念，深刻揭示了歌劇音樂(lè)劇音樂(lè)的戲劇性本質(zhì)內(nèi)涵。

二、“中觀音樂(lè)學(xué)”的批評(píng)視角

居其宏認(rèn)為歌劇音樂(lè)劇音樂(lè)的任何體裁，如詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、純器樂(lè)段（序曲、間奏曲）等，都能承載“三個(gè)范疇”戲劇性。他以“中觀音樂(lè)學(xué)”批評(píng)視角來(lái)具體分析歌劇音樂(lè)的“三個(gè)范疇”戲劇性功能，讓“音樂(lè)分析與戲劇觀察相得益彰，對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注與對(duì)整體的把握彼此平衡，對(duì)作曲家個(gè)人成就的評(píng)析與對(duì)歌劇傳統(tǒng)語(yǔ)言的梳理形成互補(bǔ)”。[3]9

自2003年《歌劇美學(xué)論綱》出版起，就有學(xué)者開(kāi)始關(guān)注居其宏的相關(guān)研究，其中以王安國(guó)、戴嘉枋、馮長(zhǎng)春、李明輝等學(xué)者的看法較具代表性。[5]他們肯定了居其宏相關(guān)研究的價(jià)值，特別注意到了居其宏研究歌劇音樂(lè)劇的方法，即批評(píng)觀念下的解讀路徑。筆者認(rèn)為，“中觀音樂(lè)學(xué)”批評(píng)是居其宏長(zhǎng)期批評(píng)實(shí)踐的重要視角。

居其宏音樂(lè)批評(píng)的核心思想是四項(xiàng)“自覺(jué)意識(shí)”，即“音樂(lè)本體意識(shí)、哲學(xué)—美學(xué)意識(shí)、歷史—文化意識(shí)及主體創(chuàng)造意識(shí)”。[6]15他一方面突破了僅以音樂(lè)本體為主導(dǎo)的微觀分析，另一方面又結(jié)合音樂(lè)思潮、音樂(lè)風(fēng)格、社會(huì)歷史以及審美旨趣等層面，進(jìn)一步對(duì)作品做抽象分析。這兩個(gè)方面的結(jié)合，使得“音樂(lè)批評(píng)既不像美學(xué)那樣高度思辨和抽象，又不如作品分析和樂(lè)曲解說(shuō)那樣只限于研究作品的具體和實(shí)在，它比美學(xué)具體，比作品分析抽象，介乎宏觀和微觀之間”。[6]13居其宏將這一理念視為“中觀音樂(lè)學(xué)”批評(píng)觀。

音樂(lè)批評(píng)本就是理論性與實(shí)踐性相并重，而居其宏的“音樂(lè)批評(píng)基礎(chǔ)理論觀點(diǎn)，既是其音樂(lè)批評(píng)實(shí)踐的總結(jié)，又是對(duì)音樂(lè)批評(píng)實(shí)踐規(guī)律的高度概括，促成音樂(lè)批評(píng)實(shí)踐的自我超越”。[7]129音樂(lè)批評(píng)不僅是居其宏的重要研究領(lǐng)域，也是他深入研究其他領(lǐng)域的重要手段，“中觀音樂(lè)學(xué)”的批評(píng)意識(shí)是居其宏研究歌劇音樂(lè)劇的重要方法。

《歌劇美學(xué)論綱》是作者站在“中觀音樂(lè)學(xué)”批評(píng)視角下解讀歌劇音樂(lè)“三個(gè)范疇”戲劇性的典型代表。在《中國(guó)歌劇音樂(lè)劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》一書中，居其宏對(duì)中國(guó)近現(xiàn)當(dāng)代以來(lái)的大量著名歌劇音樂(lè)劇作品進(jìn)行深度解析，例如《小二黑結(jié)婚》《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等。在對(duì)這些作品的解讀中，他以創(chuàng)作本身為切入點(diǎn)，將作品放入創(chuàng)作社會(huì)的歷史與美學(xué)緯度之中，細(xì)致分析了作品的音樂(lè)本體，從而實(shí)現(xiàn)音樂(lè)“三個(gè)范疇”的戲劇性功能。

在解讀歌劇《江姐》時(shí)，居其宏首先結(jié)合《江姐》創(chuàng)作的社會(huì)時(shí)代背景，以及當(dāng)時(shí)所強(qiáng)調(diào)的“在處理題材內(nèi)容的革命化、藝術(shù)風(fēng)格的民族化、審美趣味的群眾化”[8]126的三化標(biāo)準(zhǔn)，深入分析了該劇的劇本和音樂(lè)，指出在劇本文學(xué)創(chuàng)作方面，“它在追求歌劇文學(xué)之戲劇性、音樂(lè)性的有機(jī)統(tǒng)一以及人物形象刻畫方面所取得的藝術(shù)成就，為此劇的音樂(lè)創(chuàng)作提供了優(yōu)秀的劇本文學(xué)基礎(chǔ)”[8]131；在音樂(lè)創(chuàng)作方面，它“反映出我國(guó)歌劇作曲家在綜合運(yùn)用各種音樂(lè)戲劇化手段（特別是人物唱段的旋律造型能力）寫戲?qū)懭?、抒情造型方面有了長(zhǎng)足的提高和進(jìn)步”。[8]135其次，居其宏進(jìn)一步分析了劇中的三首詠嘆調(diào)：《革命到底志如鋼》《我為共產(chǎn)主義把青春奉獻(xiàn)》《為什么》。他將三首詠嘆調(diào)對(duì)照中國(guó)民族歌劇最根本的本體特性，抓住每首詠嘆調(diào)最核心的音樂(lè)本體特征，通過(guò)歷時(shí)與共時(shí)的比較來(lái)逐一解讀。例如，在分析《我為共產(chǎn)主義把青春奉獻(xiàn)》的板式結(jié)構(gòu)式時(shí)，他指出這首詠嘆調(diào)的板式結(jié)構(gòu)是“慢板—中板—清板—搖板—垛板—快板—慢板—散板”[8]137，更重要的則是，他通過(guò)論述板式結(jié)構(gòu)中的“清板”來(lái)彰顯此曲在板式結(jié)構(gòu)方面的豐富多彩及對(duì)傳統(tǒng)范式的突破。他首先指出，在《江姐》之前的民族歌劇創(chuàng)作中，由于“清板”常見(jiàn)于我國(guó)南方板腔體戲曲之中，因而極少被運(yùn)用于以北方板腔體戲曲為主的詠嘆調(diào)結(jié)構(gòu)之中，但也正是“清板”的運(yùn)用，使《江姐》與其前后的創(chuàng)作形成一種鮮明的對(duì)比，也使整首詠嘆調(diào)充滿了活力。其次，他還將“清板”與歐洲歌劇中的“干朗誦調(diào)”進(jìn)行對(duì)比分析，指出了我國(guó)“清板”富有漢語(yǔ)本身特有的韻律特點(diǎn)，比“干朗誦調(diào)”更具有歌唱性和抒情性，更符合劇中戲劇情景的抒情意味。他最后總結(jié)認(rèn)為，“清板”的引入，主要目的不在于使整首曲子的板式結(jié)構(gòu)豐富完整，而是在于抒發(fā)人物情感的需要，是由于“江姐當(dāng)時(shí)豐富情感抒發(fā)和復(fù)雜心理戲劇性的表現(xiàn)要求決定的”[8]138，是為了增強(qiáng)整首詠嘆調(diào)的表現(xiàn)力與感染力，更是對(duì)民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作范式的一種創(chuàng)造與突破。

再如《評(píng)大型歌?。ㄡ烎~城）的音樂(lè)創(chuàng)作》，居其宏首先以混聲大合唱《屠城！來(lái)吧！》和童聲合唱《長(zhǎng)長(zhǎng)水，方方船》為中心，結(jié)合戲劇故事內(nèi)容，突破純粹的音樂(lè)本體分析，指出這兩首合唱曲是“戰(zhàn)爭(zhēng)”與“和平”這一對(duì)戲劇主題并峙與對(duì)立的“巨大張力場(chǎng)”。其次，作者力抓劇中4個(gè)主要人物的音樂(lè)動(dòng)機(jī)，重點(diǎn)從動(dòng)機(jī)不同形態(tài)的轉(zhuǎn)變以及出現(xiàn)的不同場(chǎng)合，深入淺出地分析了相關(guān)人物動(dòng)機(jī)的戲劇性。在總結(jié)劇中人物王立的音樂(lè)動(dòng)機(jī)時(shí)，他說(shuō)道：“這個(gè)主題已不再僅僅是王立其人的音樂(lè)代碼，更非當(dāng)初馳騁疆場(chǎng)、寧死不降的‘忠烈戰(zhàn)神’的形象符號(hào)，而演化成了解萬(wàn)民于倒懸、化干戈為玉帛的‘和平之神’形象?！盵9]11-12很顯然，此刻的王立的音樂(lè)動(dòng)機(jī)是這個(gè)人物展開(kāi)戲劇沖突的著力點(diǎn)。同時(shí)，居其宏還明確指出，劇中的合唱“無(wú)一不承擔(dān)著明確的戲劇使命，因此也無(wú)一不是全劇情節(jié)構(gòu)成和沖突展開(kāi)過(guò)程的有機(jī)一環(huán)”。[9]12

總而言之，居其宏在解讀歌劇音樂(lè)劇作品時(shí)，總是將“中觀音樂(lè)學(xué)”的批評(píng)意識(shí)貫穿于具體的音樂(lè)分析之中，其最終目的在于揭露音樂(lè)在劇中的抒情性、敘述性、沖突性的作用。

三、“為民而歌劇”的思想

居其宏的歌劇音樂(lè)劇研究，不僅時(shí)刻關(guān)注、歸納、總結(jié)當(dāng)下歌劇音樂(lè)劇創(chuàng)作狀態(tài)，還在此基礎(chǔ)之上不斷進(jìn)行深度反思，思考中國(guó)歌劇音樂(lè)劇創(chuàng)作之未來(lái)?！吨袊?guó)歌劇音樂(lè)劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》一書集中體現(xiàn)了他的這種思考。一方面，居其宏高度總結(jié)了90余年來(lái)我國(guó)歌劇音樂(lè)劇的編劇、表演、導(dǎo)演等多個(gè)層面的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，將其概括為9大內(nèi)容：“廣納博收的藝術(shù)胸懷”“以我為主的創(chuàng)造意識(shí)”“貼近時(shí)代的題材選擇”“劇、詩(shī)并茂的劇本文學(xué)”“鮮明濃郁的民族風(fēng)格”“聲樂(lè)為主的歌劇范式”“如歌旋律至上的音樂(lè)思維”“雅俗共賞的審美取向”“形神兼?zhèn)洹⒏柩菥慵训谋硌菟囆g(shù)”。[8]437-446另一方面，居其宏不僅深入分析、總結(jié)了民族歌劇、正歌劇音樂(lè)劇三種歌劇體裁的創(chuàng)作與現(xiàn)狀，還提出了自我的“建言”，并從“一度創(chuàng)作、自律命題、崇高使命、國(guó)家行為”[8]483-4924個(gè)層面對(duì)21世紀(jì)我國(guó)歌劇音樂(lè)劇創(chuàng)作做了更高的設(shè)想。

有關(guān)中國(guó)歌劇音樂(lè)劇創(chuàng)作的歷史、現(xiàn)狀、未來(lái)及相關(guān)問(wèn)題、對(duì)策的研究，是居其宏歌劇音樂(lè)劇研究的重點(diǎn)之一，并已形成了一系列極具代表性的成果。①這些成果主要有：居其宏.中國(guó)歌劇創(chuàng)作的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和未來(lái)繁榮[J].藝術(shù)百家，2013（3）；居其宏.豐收年景的成色與思考——2014年中國(guó)歌劇音樂(lè)劇創(chuàng)作年終盤點(diǎn)[J].藝術(shù)評(píng)論，2015（2）；居其宏.我國(guó)音樂(lè)劇的歷史經(jīng)驗(yàn)和新世紀(jì)對(duì)策[J].藝術(shù)百家，2015（6）；居其宏.2015年中國(guó)歌劇音樂(lè)劇發(fā)展?fàn)顩r回顧與分析[J].藝術(shù)探索，2016；居其宏.民族歌劇傳承與發(fā)展若干命題的思考[J].歌劇，2018（1）；居其宏.新時(shí)代民族歌劇復(fù)興歷程盤點(diǎn)[J].中國(guó)戲劇，2018（5），等等。這些成果體現(xiàn)了居其宏一方面以歷時(shí)的眼光，縱向梳理了中國(guó)歌劇音樂(lè)劇發(fā)展歷程，另一方面以共時(shí)的眼光，橫向整理了中國(guó)歌劇音樂(lè)劇發(fā)展的現(xiàn)狀，并在兩者的基礎(chǔ)之上不斷探究著中國(guó)歌劇音樂(lè)劇發(fā)展的未來(lái)。

“為人民而歌劇”的創(chuàng)作原則是居其宏的核心思想。在回顧20世紀(jì)以來(lái)我國(guó)不同時(shí)期眾多經(jīng)典之作的基礎(chǔ)上，居其宏指出，凡是具有重大影響力的音樂(lè)作品，無(wú)一例外均來(lái)自人民、服務(wù)于人民，“無(wú)論它屬于‘大眾藝術(shù)’還是‘小眾藝術(shù)’，是高雅藝術(shù)還是通俗藝術(shù)，都是來(lái)自人民、來(lái)自生活的藝術(shù)，都是以人民為創(chuàng)作導(dǎo)向的藝術(shù)”。[10]7居其宏認(rèn)為，要真正做到“為民而歌劇”，必須注意以下幾點(diǎn)：一、擺脫為數(shù)量、為速度至上的“機(jī)械化生產(chǎn)”歌劇音樂(lè)劇的創(chuàng)作路數(shù)。這種創(chuàng)作路數(shù)不僅“勞命傷財(cái)”，而且未經(jīng)過(guò)同行和聽(tīng)眾的檢驗(yàn)，更重要的是它缺乏創(chuàng)作者（們）的細(xì)心打磨，無(wú)法真正做到“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的藝術(shù)創(chuàng)作原則。二、從現(xiàn)實(shí)生活中選取創(chuàng)作題材。居其宏強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作內(nèi)容要取材于當(dāng)下，但不能陷入“題材決定論”，只有“堅(jiān)決克服‘三疏遠(yuǎn)’（與時(shí)代疏遠(yuǎn)、與生活疏遠(yuǎn)、與觀眾疏遠(yuǎn)），扎扎實(shí)實(shí)‘三貼近’（貼近時(shí)代、貼近生活、貼近觀眾），是現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作獲得成功的不二法門”。[10]10三、踐行“為民創(chuàng)樂(lè)”的思想。居其宏始終堅(jiān)信歌劇音樂(lè)劇要想真正獲得觀眾，必須“創(chuàng)作他們（觀眾）喜歡聽(tīng)的音樂(lè)、喜歡唱的歌”。[11]29

無(wú)論是總結(jié)前人歌劇音樂(lè)劇創(chuàng)作之經(jīng)驗(yàn)，還是歸納當(dāng)下歌劇音樂(lè)劇創(chuàng)作之現(xiàn)狀，其根本目的在于探究歌劇音樂(lè)劇創(chuàng)作之未來(lái)。就此，居其宏給出一系列解決方案，如“提高劇作家、作曲家的音樂(lè)戲劇意識(shí)”“拒絕創(chuàng)作心態(tài)上浮躁，思想藝術(shù)上浮淺，外在形式上浮華”“要求歌劇音樂(lè)劇藝術(shù)家們樹(shù)立崇高的使命與責(zé)任感”“呼吁國(guó)家各級(jí)主管部門在相關(guān)方針、政策、措施等方面給予支持”，等等。[8]483-494這些解決方案最突出的核心思想就是“為人民而歌劇”的創(chuàng)作原則。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，居其宏歌劇音樂(lè)劇的研究有三大特征：首先，居其宏站立于音樂(lè)承載戲劇的立場(chǎng)之上，將歌劇音樂(lè)劇的音樂(lè)使命歸納為“三個(gè)范疇”的戲劇性功能。其次，居其宏立足于“中觀音樂(lè)學(xué)”的批評(píng)意識(shí)，追求歌劇音樂(lè)劇作品的更高層面闡釋，即以批評(píng)之手，具體解讀歌劇音樂(lè)的“三個(gè)范疇”的戲劇性功能；再次，緊扣“為民而歌劇”的創(chuàng)作思想，凸顯其研究歌劇音樂(lè)劇之根本目的在于切實(shí)推進(jìn)中國(guó)歌劇音樂(lè)劇之未來(lái)。

居其宏的歌劇音樂(lè)劇研究，不僅語(yǔ)言精練幽默，情文并茂，廣博精深，還體現(xiàn)了他的學(xué)術(shù)高度和人生境界的統(tǒng)一，更充分展現(xiàn)了他的研究觀念、方法與整體路向。這便是深入貫穿歌劇音樂(lè)劇的綜合藝術(shù)屬性，堅(jiān)持辯證的思考方式，“總能做到以自身學(xué)術(shù)修養(yǎng)在紛繁的事項(xiàng)中縱橫捭闔；總能以獨(dú)到的思維與獨(dú)善的方法尋覓出最為核心的評(píng)論視角；總能將宏偉與微觀、整體與局部相兼顧；總能將工藝學(xué)、史學(xué)、文化學(xué)、美學(xué)互洽的評(píng)論思維融入其中”。[12]69