歷史哲學(xué)視野下的西方音樂(lè)歷史書寫之反思①

屠 艷（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

關(guān)于“歷史”一詞的意涵，在中文及英文辭典中都具有兩重含義，一是指歷史事實(shí)（historical reality），即過(guò)去真實(shí)發(fā)生過(guò)的事件、思想和活動(dòng)；二是對(duì)這些過(guò)往事實(shí)的考證、記載、解釋與寫作。人們所能觸及、認(rèn)識(shí)到的歷史事實(shí)，是以經(jīng)過(guò)考證的各種形態(tài)的史料為依據(jù)，通過(guò)歷史學(xué)家基于史料的第二重意義上的寫作來(lái)進(jìn)行了解的。然而，人們對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)并不僅僅滿足于了解歷史事實(shí)，更希望歷史學(xué)家將編年史式的記錄提升為一種理論體系，能夠從歷史事實(shí)中提煉出“意義”，進(jìn)而總結(jié)出歷史演變的某種規(guī)律。這種理論性的史學(xué)探索便是歷史哲學(xué)。

在20世紀(jì)上半葉的西方歷史哲學(xué)領(lǐng)域，由思辨歷史哲學(xué)向分析歷史哲學(xué)的轉(zhuǎn)型成為這一時(shí)期的史學(xué)理論走向，前者探討的是對(duì)客觀歷史過(guò)程的哲學(xué)反思，涉及歷史研究的目標(biāo)、規(guī)律以及客觀性、真理性等問(wèn)題；后者是針對(duì)歷史事實(shí)與歷史解釋的特性展開理論探討。至20世紀(jì)70年代，在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，敘事歷史哲學(xué)成為當(dāng)代歷史哲學(xué)領(lǐng)域的主流模式。針對(duì)西方歷史哲學(xué)發(fā)展進(jìn)程中的理論邏輯進(jìn)行闡釋性解讀，有助于我們理性地認(rèn)識(shí)不同史學(xué)學(xué)派之間的理論分殊及其合理性、局限性，也為我們深入地思考西方音樂(lè)的歷史書寫問(wèn)題帶來(lái)了研究契機(jī)。

一、基于重構(gòu)論的反思：追索歷史的客觀真相

自19世紀(jì)歷史學(xué)獨(dú)立為一門專業(yè)學(xué)科體系起，歷史學(xué)家們就以追索歷史的客觀真相為根本旨?xì)w。他們堅(jiān)信客觀的歷史是存在無(wú)疑的，歷史的真相就蘊(yùn)藏于浩如煙海的史料之中。當(dāng)時(shí)的歷史學(xué)家們認(rèn)為通過(guò)對(duì)史料進(jìn)行搜集、整理、考辨等一整套史家技藝，不懷個(gè)人偏見，便可以如實(shí)地書寫出過(guò)往的真實(shí)事件或現(xiàn)象，歷史的本來(lái)面目就能夠被呈現(xiàn)出來(lái)。

這種對(duì)歷史客觀真相的認(rèn)識(shí)與研究實(shí)踐，在以德國(guó)歷史學(xué)家蘭克（L.V.Ranke，1795—1886）為代表的客觀主義史學(xué)研究中有著充分的體現(xiàn)。蘭克堅(jiān)持歷史研究中的“求真”原則，倡導(dǎo)通過(guò)“如實(shí)直書”的方法來(lái)研究歷史。他認(rèn)為“歷史學(xué)的方法——這種方法的唯一目的就是辨別真?zhèn)?、尋求真相”[1]，其核心要義是以確鑿的史料為依據(jù)，將歷史人物、歷史事件以文字?jǐn)⑹龅男问竭M(jìn)行真實(shí)還原，以“重構(gòu)”歷史真相。蘭克從主、客兩個(gè)角度來(lái)追求他所倡導(dǎo)的客觀主義史學(xué)原則。就主觀方面而言，蘭克一再?gòu)?qiáng)調(diào)客觀中立、不偏不倚是歷史學(xué)家在歷史書寫中的基本素養(yǎng);在客觀方面，他主張以科學(xué)的態(tài)度嚴(yán)格地考證原始史料，重視將第一手的檔案、文獻(xiàn)作為歷史書寫的史料來(lái)源。

按照蘭克史學(xué)的觀點(diǎn)，如要在書寫中客觀地呈現(xiàn)出歷史真相，需涉及史料和歷史學(xué)家兩個(gè)方面的品質(zhì)以及相互之間的關(guān)系問(wèn)題。確鑿的史料和歷史學(xué)家不偏不倚的寫作立場(chǎng)，是構(gòu)成書寫歷史客觀真相的前提條件。然而，如果對(duì)這兩個(gè)方面做進(jìn)一步思考，會(huì)發(fā)現(xiàn)并非如表面看起來(lái)那般順理成章。史料是對(duì)人的行為進(jìn)行的記錄，這一記錄由人的思想意識(shí)支配，本身就包含了人的主觀性。歷史學(xué)家們?cè)诿鎸?duì)豐富而確鑿的史料時(shí)，不可能完完全全地將史料運(yùn)用到歷史書寫中，單就史料的甄選而言，就不可避免地融入了歷史學(xué)家的主觀因素。因?yàn)闅v史包羅萬(wàn)象，任何人無(wú)法做到記錄一切歷史，歷史的書寫只能是一種選擇與取舍。同時(shí)，歷史學(xué)家在寫作中無(wú)論怎樣避免個(gè)人的主觀判斷，他都是一個(gè)受到一定文化環(huán)境影響，有著自身的價(jià)值取向、社會(huì)地位、政治立場(chǎng)的獨(dú)立的“人”。人們無(wú)法要求歷史學(xué)家以一種全然非個(gè)人的方式、擺脫任何預(yù)設(shè)地來(lái)面對(duì)他們的研究對(duì)象。

客觀主義史學(xué)作為實(shí)證主義史學(xué)的第一階段①根據(jù)英國(guó)歷史學(xué)家柯林武德（R.G.Collingwood）在其著作《歷史的觀念》中提出的觀點(diǎn)，蘭克史學(xué)屬于實(shí)證主義的第一階段，集中于搜集、考證資料；實(shí)證主義的第二階段是以法國(guó)的孔德（A.Conte）為代表的實(shí)證主義史學(xué)，主張?jiān)诳甲C、辨別史料真?zhèn)蔚幕A(chǔ)上揭示出歷史發(fā)展中的一些普遍規(guī)律。，在當(dāng)時(shí)受到了廣泛的推崇，成為了19世紀(jì)歐洲歷史學(xué)的主流學(xué)派。這一學(xué)派也引發(fā)了很多質(zhì)疑的聲音，如德國(guó)歷史學(xué)家德羅伊森（J.G Droysen）提出：“以最客觀的方式，以最實(shí)事求是的方式表達(dá)事件，最主觀的色彩會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)?！盵2]當(dāng)時(shí)的異議并沒(méi)有從根本上否定蘭克史學(xué)本身的價(jià)值，而是認(rèn)為這種建構(gòu)歷史客觀真相的書寫是不可能實(shí)現(xiàn)的，不過(guò)是一個(gè)“高貴的夢(mèng)想”（美國(guó)歷史學(xué)家彼得·諾維克語(yǔ)）。

與歷史學(xué)相比，西方音樂(lè)史學(xué)科蓬勃發(fā)展的腳步來(lái)得遲一些。自20世紀(jì)冷戰(zhàn)結(jié)束后，隨著國(guó)際文化交流的日益便捷，大量前所未有的西方音樂(lè)史料紛紛涌現(xiàn)，由傳統(tǒng)觀念上的作曲家手稿、書信、回憶錄拓展至樂(lè)器、票房紀(jì)錄、演出數(shù)據(jù)等更廣泛的史料資源，同時(shí)各類專著、學(xué)位論文、作品全集等源源不斷，愈發(fā)豐富了學(xué)界對(duì)西方音樂(lè)的認(rèn)知來(lái)源。

音樂(lè)史的書寫所關(guān)注的對(duì)象是人類音樂(lè)文化的發(fā)生、發(fā)展歷程，在學(xué)科屬性上隸屬于普通歷史學(xué)的范疇，必然會(huì)關(guān)涉歷史學(xué)研究中的某些共性問(wèn)題。自20世紀(jì)以來(lái)，英美音樂(lè)學(xué)界借鑒、采用了普通歷史學(xué)的實(shí)證性研究方法，他們重視對(duì)音樂(lè)史中的事實(shí)（fact）與證據(jù)（evidence）的探尋、考證，在追蹤原始資料、樂(lè)譜考據(jù)、記譜法辨別、版本校對(duì)等方面做了大量的實(shí)證性工作，以能夠被證實(shí)的史料為依據(jù)，梳理出音樂(lè)史發(fā)展的前后敘述邏輯，努力探究音樂(lè)歷史進(jìn)程中的“真相”。實(shí)證主義研究的另一表現(xiàn)是認(rèn)為音樂(lè)史由樂(lè)譜構(gòu)成，重視對(duì)樂(lè)譜的形式要素分析。當(dāng)時(shí)在實(shí)證主義研究的探索方面涌現(xiàn)出一批有價(jià)值的成果，如美國(guó)音樂(lè)學(xué)家里斯（Gustave Reese）的著作《中世紀(jì)音樂(lè)》《文藝復(fù)興的音樂(lè)》，在檔案、手稿的豐富度以及文獻(xiàn)的精確性方面堪稱典范；美國(guó)音樂(lè)學(xué)家斯特倫克（Oliver Strunk）的《音樂(lè)史閱讀材料》整理匯編了從古希臘到19世紀(jì)各個(gè)時(shí)期的作品譜例與有關(guān)文獻(xiàn)；巴赫作品演奏專家門德爾（A.Mendel）與大衛(wèi)（Hans David）合著的《巴赫讀本》針對(duì)與巴赫相關(guān)的手稿、檔案等原始資料進(jìn)行了科學(xué)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼?，?duì)于推動(dòng)全面地研究巴赫具有重要的參考價(jià)值。

一百多年的學(xué)術(shù)發(fā)展史告訴我們，以作曲家傳記、手稿、文獻(xiàn)記載為核心的實(shí)證性研究在眾多的大學(xué)、科研機(jī)構(gòu)以及學(xué)術(shù)論文中有著積極的影響作用。音樂(lè)學(xué)家們憑借孜孜不倦的實(shí)證精神、精確而縝密的研究思路，成就了無(wú)數(shù)寶貴的音樂(lè)文獻(xiàn)資料，為后續(xù)的研究提供了堅(jiān)實(shí)而豐厚的史料保障。

由實(shí)證主義研究我們可進(jìn)一步反思。歷史書寫是對(duì)過(guò)去的記載，是對(duì)過(guò)往歷史事件發(fā)展脈絡(luò)的整理與敘述。過(guò)去發(fā)生的一切都已石沉大海，今天所留存下來(lái)的是文獻(xiàn)、檔案、實(shí)物、典籍等所謂的史料，歷史學(xué)家是依據(jù)這些史料進(jìn)行書寫。然而，無(wú)論他們?cè)鯓优?，都無(wú)法窮盡史料，因?yàn)橐徊糠质妨匣蛞唁螠绱M，或是未曾發(fā)掘。因此，歷史書寫的內(nèi)容含量一定遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于真實(shí)發(fā)生過(guò)的歷史。如果說(shuō)西方音樂(lè)的歷史書寫需依據(jù)充分而豐富的史料，我們不得不承認(rèn)，歷史上曾真實(shí)存在過(guò)的很多作曲家、音樂(lè)作品、發(fā)生過(guò)的音樂(lè)事件等，并沒(méi)有為今天的音樂(lè)學(xué)家留下可供參考的寫作依據(jù)，已經(jīng)被無(wú)奈地湮沒(méi)在浩瀚的歷史長(zhǎng)河中了。我們能夠了解到的音樂(lè)史，是在現(xiàn)存的史料中又經(jīng)過(guò)音樂(lè)學(xué)家主動(dòng)選擇后書寫出的一部分。

這種對(duì)過(guò)去歷史的不完全記錄，是否意味著西方音樂(lè)史的客觀真相喪失了存在的根基？如果肯定這一論斷，很難站得住腳。因?yàn)樵谌祟惖哪膫€(gè)知識(shí)領(lǐng)域可以將它的研究對(duì)象呈現(xiàn)得完整無(wú)缺、毫厘不爽呢？正如解剖學(xué)只會(huì)關(guān)注研究對(duì)象的生理構(gòu)造，而不會(huì)過(guò)多探討它的功能性；美學(xué)家在集中于研究《田園交響曲》所引發(fā)的審美感知心理時(shí)，并不會(huì)過(guò)多關(guān)注這部作品生成的來(lái)龍去脈和創(chuàng)作肌理。因此，如果因?yàn)橐徊课鞣揭魳?lè)史沒(méi)有完整地呈現(xiàn)出歷史全貌而質(zhì)疑其對(duì)客觀真相的書寫，這樣的立論很難令人信服。正如美國(guó)歷史學(xué)家內(nèi)格爾（E.Nagel）指出的：“歷史研究處理過(guò)去那些經(jīng)過(guò)選擇的方面，或歷史說(shuō)明并不認(rèn)為每個(gè)東西都與別的每個(gè)東西因果相關(guān)，單是這一事實(shí)并不是懷疑能夠得到客觀上有保證的人類歷史的恰當(dāng)理由?！盵3]西方音樂(lè)的歷史書寫同樣具有選擇性和建構(gòu)性，這些特點(diǎn)并不意味著它無(wú)從客觀地書寫出歷史面貌。

再進(jìn)一步深究，內(nèi)格爾的論斷似乎也有可提出異議之處。音樂(lè)學(xué)家每每遇到一些自認(rèn)為很有意義的內(nèi)容想載入史冊(cè)，但遺憾的是手頭擁有的史料只是一些殘缺不全的碎片，一些有價(jià)值的作品手稿、檔案、文獻(xiàn)散落在歷史的塵埃迷霧中，或是已經(jīng)永遠(yuǎn)地失去了，再也無(wú)法彌補(bǔ)。巴赫浩如煙海的作品中便有部分如今已不復(fù)存在，還有歷史上許多的非精英音樂(lè)家、女性音樂(lè)家，他們的藝術(shù)成就也曾推動(dòng)著西方音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程，然而經(jīng)發(fā)掘并考證的史料非常有限。由此可以揣摩，在西方音樂(lè)史上有多少有書寫價(jià)值的作曲家、作品、事件，我們?cè)诮裉祀y以有條件充分地進(jìn)行認(rèn)識(shí)，甚至永遠(yuǎn)無(wú)從知曉。就此而言，音樂(lè)學(xué)家在面對(duì)既有史料進(jìn)行歷史書寫時(shí)，難免會(huì)出現(xiàn)在敘述進(jìn)程的發(fā)展鏈條中遭逢某些環(huán)節(jié)缺失甚至難以填補(bǔ)的情形。如果我們期待音樂(lè)史的書寫要在絕對(duì)包羅萬(wàn)象的意義上還原歷史的客觀真相，顯然有悖于現(xiàn)實(shí)。

二、基于建構(gòu)論的反思：歷史客體的主觀化

19世紀(jì)的客觀主義史學(xué)將歷史看作是獨(dú)立于研究者之外的存在對(duì)象，排斥乃至否認(rèn)了歷史學(xué)家的主觀因素滲入，使歷史書寫成為一種枯燥、毫無(wú)生氣的史料匯編。興起于20世紀(jì)上半葉的西方分析歷史哲學(xué)對(duì)其發(fā)起詰難。

意大利歷史學(xué)家克羅齊認(rèn)為過(guò)往的歷史事實(shí)可以不斷地在人們的內(nèi)心思想中“復(fù)活”，提出“思想永遠(yuǎn)思索歷史，思索統(tǒng)一的真實(shí)界的歷史，而思想以外則什么也沒(méi)有”。[4]克羅齊的可貴之處在于揭示了歷史認(rèn)識(shí)是史料與認(rèn)識(shí)主體的互動(dòng)對(duì)話過(guò)程。英國(guó)哲學(xué)家柯林武德與克羅齊的思想有一脈相承之處，提出認(rèn)識(shí)歷史事實(shí)的路徑是“歷史學(xué)家必須在他自己的心靈中重演過(guò)去的思想”。[5]針對(duì)歷史知識(shí)，英國(guó)哲學(xué)家沃爾什（W.H.Walsh）也認(rèn)為：“我們能夠重新思考或重新生活它們，并富有想象力地把我們自己置身于過(guò)去或現(xiàn)在曾最初思想過(guò)或經(jīng)驗(yàn)過(guò)它們的人的地位上。”[6]在這些學(xué)者看來(lái)，歷史是從事實(shí)踐活動(dòng)的“人”創(chuàng)造的客觀存在的史實(shí)，并非不以人的意志為轉(zhuǎn)移，而是存在于人們的認(rèn)識(shí)與理解之中。西方分析歷史哲學(xué)學(xué)派對(duì)客觀主義史學(xué)的批評(píng)具有科學(xué)性，重視歷史與思想的統(tǒng)一，在很大程度上推進(jìn)了歷史認(rèn)識(shí)論的研究。然而，他們將歷史認(rèn)識(shí)歸結(jié)于主觀的思想、精神，忽視了歷史認(rèn)識(shí)中不可否定的客觀價(jià)值與客觀存在，必然走向了史學(xué)相對(duì)主義。

以西方分析歷史哲學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)反思西方音樂(lè)的歷史書寫，音樂(lè)學(xué)家的主觀立場(chǎng)同樣是音樂(lè)史研究與書寫中不可剝離的組成部分。同時(shí)，音樂(lè)史由于自身研究對(duì)象的特殊性，與普通歷史學(xué)的書寫又有所不同。

傳統(tǒng)音樂(lè)史學(xué)的基石是史料研究，既包括作曲家手稿、作品版本、與作品有關(guān)的文字記載，也包括書信、日記、回憶錄、報(bào)刊文章等有關(guān)作曲家傳記的史料。音樂(lè)學(xué)家在進(jìn)行歷史書寫時(shí)需理性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乜甲C這些史料，去偽存真，并思考史料之間的內(nèi)在聯(lián)系。他們?cè)诿鎸?duì)浩如煙海的史料時(shí)，同樣如歷史學(xué)家一樣要做出主觀性、目的性的篩選與擇取。正如達(dá)爾豪斯（C.Dahlhaus）所言：“不論他試圖多么冷靜和完整地重構(gòu)‘如其過(guò)去真正所是’的往昔，他仍然被迫區(qū)分的尺度基礎(chǔ)卻是全然主觀的，植根于他自身的背景和社會(huì)地位，植根于他的信念和經(jīng)驗(yàn)?！盵7]132

這一點(diǎn)在音樂(lè)家的傳記書寫中體現(xiàn)得尤為鮮明。音樂(lè)家的一生中大多會(huì)經(jīng)歷龐雜的事件，音樂(lè)學(xué)家在考證各類史料后不可能將其全盤錄入，往往是從中篩選出最能體現(xiàn)傳主的人生觀、創(chuàng)作觀、價(jià)值觀的史料。在此基礎(chǔ)上借助詮釋學(xué)的方法來(lái)探尋史料之間的聯(lián)系，或是對(duì)傳主的藝術(shù)成就、地位做出主觀評(píng)價(jià)。因此，音樂(lè)家傳記的寫作必然融入了作者的主觀認(rèn)識(shí)，且這種認(rèn)識(shí)越深刻、越令人信服，傳記的學(xué)術(shù)價(jià)值越高。傳記史料的主觀性選擇也體現(xiàn)在西方音樂(lè)的歷史書寫中。埃格布雷希特（E.H.Heinrich）在著作《西方音樂(lè)》中有效地運(yùn)用了傳記方法，提出“傳記書寫應(yīng)以能帶來(lái)有針對(duì)和中肯地同音樂(lè)相聯(lián)系的方式來(lái)考慮”。[8]他選擇傳記史料的出發(fā)點(diǎn)是“音樂(lè)”，而將那些與要探討的音樂(lè)沒(méi)有相關(guān)性的傳記史料斷然舍棄。例如書中在敘述海頓時(shí)，論及海頓自幼接觸的奧地利民間音樂(lè)土壤，作為宮廷樂(lè)師的創(chuàng)作環(huán)境，以及海頓勤奮樂(lè)觀、孜孜不倦的性格等，這些都與海頓的音樂(lè)有著明顯的相關(guān)性，有助于讀者理解海頓的音樂(lè)。

西方音樂(lè)史和普通歷史學(xué)的書寫同樣都要面對(duì)過(guò)去，但音樂(lè)史是一種特殊的歷史，它不同于普通歷史學(xué)僅僅依據(jù)史料來(lái)重建過(guò)去的現(xiàn)象與事件，音樂(lè)史由于它面對(duì)的對(duì)象——音樂(lè)作品具有“超歷史”的審美特性而使得它的寫作變得更為復(fù)雜。因?yàn)椤八囆g(shù)品之所以不同于政治或社會(huì)事件，就在于它一旦產(chǎn)生便可能超越產(chǎn)生它的環(huán)境和時(shí)代局限而成為一件‘超歷史’的獨(dú)特個(gè)體”。[9]音樂(lè)作品并非如歷史事件那樣只是屬于過(guò)去，它是超越時(shí)空的審美自在之物，它的生命具有延展性意義。在音樂(lè)史書寫要面對(duì)的過(guò)去中，仍有一部分史料并不為我們所了解，但音樂(lè)史的殘余——音樂(lè)作品有很多是現(xiàn)實(shí)存在的。音樂(lè)學(xué)家能夠通過(guò)作品或多或少地接近過(guò)去，縮小我們與歷史之間的距離。這也是音樂(lè)史與普通歷史學(xué)之間的區(qū)別。

正因?yàn)槿绱?，在音?lè)史的寫作中，僅僅明確事實(shí)和證據(jù)，探尋音樂(lè)作品或作曲家之間的風(fēng)格聯(lián)系與影響顯然是不夠的，必須涉及音樂(lè)作品審美闡釋層面的價(jià)值與意義問(wèn)題，這樣才能真正寫出“音樂(lè)”的歷史。換言之，西方音樂(lè)史的寫作需處理好歷史價(jià)值與審美價(jià)值這一對(duì)矛盾，走向歷史與批評(píng)的合而為一。自20世紀(jì)60年代起，對(duì)實(shí)證主義研究進(jìn)行質(zhì)疑與反思的浪潮興起于美國(guó)，并逐漸波及多個(gè)國(guó)家。科爾曼（J.Kerman）、特萊特勒（L.Treitler）、達(dá)爾豪斯、查爾斯·羅森（C.Rosen）等多位學(xué)者都先后撰文，反思實(shí)證主義研究，倡導(dǎo)音樂(lè)史研究中的主體性價(jià)值判斷和審美批評(píng)。

由此可以引發(fā)反思，音樂(lè)學(xué)家在西方音樂(lè)的歷史書寫中融入自身的主體性批評(píng)，這種做法是否與音樂(lè)史的客觀事實(shí)相背離？

人類社會(huì)的歷史不是僵化、一成不變的，相反它的血脈在每一個(gè)時(shí)代中不息地流動(dòng)著。對(duì)于歷史學(xué)家而言，他們需要審視和借鑒前人歷史研究的成果，并立足于當(dāng)下時(shí)代，以新的史料、方法進(jìn)行能動(dòng)性地吸收、揚(yáng)棄與創(chuàng)新，對(duì)過(guò)往的歷史不斷地提出新的認(rèn)識(shí)。每一部歷史書寫都是由生活在某一時(shí)代的學(xué)者從自身的學(xué)術(shù)興趣出發(fā)，依照掌握的確鑿史料，對(duì)歷史事實(shí)及其背后的意義做出的邏輯推演，從而不斷地構(gòu)筑起新的歷史寫作。

針對(duì)音樂(lè)史書寫中的音樂(lè)事實(shí)，達(dá)爾豪斯提出的觀點(diǎn)是“音樂(lè)的作品、作曲家、建制、觀念是形成音樂(lè)史事實(shí)的中心內(nèi)核”。[7]57在他看來(lái)，音樂(lè)史的歷史事實(shí)存在于音樂(lè)學(xué)家自身建構(gòu)的某一音樂(lè)觀念之中，必然受到他們?cè)谠u(píng)價(jià)歷史事實(shí)、闡釋歷史關(guān)系方面的他律性制約。達(dá)爾豪斯在著作《路德維希凡·貝多芬和他的時(shí)代》中，將貝多芬的創(chuàng)作放置于德國(guó)古典美學(xué)的大環(huán)境下進(jìn)行考察，通過(guò)作品本身的內(nèi)在建構(gòu)來(lái)理解歷史，重構(gòu)了不同的貝多芬形象。他的斷代史論著《十九世紀(jì)音樂(lè)》綜合了歷史學(xué)考察、審美意識(shí)和社會(huì)學(xué)的視野，體現(xiàn)出了主體性鮮明的批評(píng)特征。由此可知，音樂(lè)史書寫的過(guò)程就是音樂(lè)學(xué)家對(duì)所有的作品史料和傳記史料進(jìn)行篩選、思考、理解與重構(gòu)的過(guò)程。在這一書寫過(guò)程中，音樂(lè)學(xué)家的主觀因素是無(wú)法剝離的，只要他們的分析、闡釋與評(píng)價(jià)能夠有助于讀者更為準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)歷史事實(shí)，這些主觀因素也理應(yīng)成為客觀音樂(lè)史知識(shí)的組成部分。換言之，西方音樂(lè)歷史書寫的真正意義上的“客觀性”是承認(rèn)“主觀性”的客觀。

三、基于解構(gòu)論的反思：歷史學(xué)的文本化

自20世紀(jì)70年代以來(lái)，后現(xiàn)代主義思潮引發(fā)了西方思想和文化領(lǐng)域的種種觀念紛爭(zhēng)與轉(zhuǎn)型，不僅波及哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域，在史學(xué)理論進(jìn)程中也產(chǎn)生了一定的影響。西方敘述歷史哲學(xué)便是在后現(xiàn)代主義思潮的影響下產(chǎn)生的一種歷史哲學(xué)，其核心思想是以語(yǔ)言為本體論來(lái)構(gòu)建歷史哲學(xué)體系，代表人物是海登·懷特（Hayden White）。懷特在其著作《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》中提出：“‘歷史’不僅是我們可以研究和進(jìn)行研究的一個(gè)客體，而且，甚至從根本上是由一種獨(dú)特的書寫話語(yǔ)與過(guò)去相協(xié)調(diào)的一種關(guān)系?！盵10]他認(rèn)為歷史文本寫作的語(yǔ)言特點(diǎn)決定了它具有文學(xué)作品的某些特性，是依靠語(yǔ)言和思維的深層結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行構(gòu)建的。

史學(xué)家基于史料，將過(guò)去的歷史敘述成為一個(gè)相互關(guān)聯(lián)、有始有終的事件鏈條。懷特認(rèn)為敘述就是“把了解的東西轉(zhuǎn)換為可講述的東西，把人類經(jīng)驗(yàn)塑造成能被一般人類文化的意義結(jié)構(gòu)所吸收的形式”[11]。普通歷史學(xué)領(lǐng)域的歷史敘述呈現(xiàn)出歷時(shí)性的發(fā)展脈絡(luò)，具有因果的邏輯性和敘事的連續(xù)性特點(diǎn)。反觀西方音樂(lè)的歷史書寫，在敘事特點(diǎn)上與之并不完全等同。按照達(dá)爾豪斯的觀點(diǎn)，音樂(lè)史由于以音樂(lè)作品、社會(huì)建制等為研究對(duì)象，從未真正以敘事史的形式出現(xiàn)，在本質(zhì)上更接近于結(jié)構(gòu)史。因?yàn)橐魳?lè)作品具有“審美現(xiàn)時(shí)性”，絕非僅僅作為歷史發(fā)展鏈條中的一種點(diǎn)綴。但是，音樂(lè)學(xué)家在寫作思維上并不排斥敘事的手法，可以在結(jié)構(gòu)史內(nèi)在要求的基礎(chǔ)上兼顧事件，使敘事史與結(jié)構(gòu)史相互滲透與補(bǔ)充，“事件受結(jié)構(gòu)支撐，而結(jié)構(gòu)又通過(guò)事件得以實(shí)現(xiàn)和昭示”。[7]201

音樂(lè)學(xué)家在對(duì)某一體裁或風(fēng)格進(jìn)行描述時(shí)，往往會(huì)結(jié)合敘事的方法，把過(guò)去發(fā)生過(guò)的事件通過(guò)敘述轉(zhuǎn)化為“發(fā)生事件的歷史”，既構(gòu)成了歷史環(huán)境中的“上下文”，也實(shí)現(xiàn)了歷史書寫的延續(xù)性。尤其是針對(duì)音樂(lè)作品在歷史語(yǔ)境“上下文”的深刻理解，敘事的方法為這一歷史闡釋提供了可能性。例如在探討巴赫的《馬太受難樂(lè)》時(shí)，將“素歌受難樂(lè)”至“受難清唱?jiǎng)　钡陌l(fā)展脈絡(luò)以敘事的手法貫穿在歷史書寫中，就得到了理解《馬太受難樂(lè)》在受難樂(lè)發(fā)展史上的成就與地位的前提，這部作品就是歷史長(zhǎng)鏈中的一環(huán)，有助于實(shí)現(xiàn)歷史性的意義讀解。

懷特就歷史敘事問(wèn)題提出了三個(gè)理論層面，即情節(jié)化模式、論證模式、意識(shí)形態(tài)蘊(yùn)涵模式①針對(duì)這三種模式，懷特認(rèn)為歷史的發(fā)展進(jìn)程要通過(guò)類似文學(xué)范式中的情節(jié)化模式進(jìn)行編排，通過(guò)不同的方法對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行解釋、說(shuō)明，這一研究過(guò)程還必然包含了歷史學(xué)家的主觀立場(chǎng)。詳細(xì)參閱：彭剛.敘事、虛構(gòu)與歷史——海登·懷特與當(dāng)代西方歷史哲學(xué)的轉(zhuǎn)型[J].歷史研究，2006（3）。，認(rèn)為歷史學(xué)家在面對(duì)過(guò)去進(jìn)行歷史書寫時(shí)，完全可以依照個(gè)人的主觀立場(chǎng)進(jìn)行編排和解釋。他進(jìn)一步提出，歷史學(xué)家之所以選擇一種特定的書寫方式而非其他，歸根結(jié)底不是歸因于他們的認(rèn)知因素，而是由他們的審美或倫理道德決定的。按照懷特的這一說(shuō)法，歷史學(xué)家完全可以根據(jù)自己的個(gè)性色彩、審美取向自由地書寫過(guò)去，而否定了認(rèn)知基礎(chǔ)對(duì)于不同的歷史書寫進(jìn)行的評(píng)判。如果這樣，人們是無(wú)法在不同的歷史書寫之間做出真正有意義的高下判斷的。懷特否定了歷史學(xué)的客觀性，這一理論立場(chǎng)顯然比史學(xué)相對(duì)主義走得更遠(yuǎn)。

在歷史學(xué)家們都尊重歷史研究規(guī)范的前提下，基于同一研究對(duì)象完成的歷史書寫卻存在不同，這樣的例子屢見不鮮。然而一個(gè)常見的現(xiàn)象是，不同的史學(xué)著作之間是存在優(yōu)劣之分的，而且歷史學(xué)家們對(duì)其的評(píng)判也往往能夠大致達(dá)成共識(shí)。這便意味著在歷史書寫中一定存有某種合理性的判斷標(biāo)準(zhǔn)。

自西方敘事歷史哲學(xué)產(chǎn)生以來(lái)，當(dāng)代西方歷史哲學(xué)由關(guān)注對(duì)單個(gè)史實(shí)的歷史研究，轉(zhuǎn)型為針對(duì)歷史文本的整體性、敘事性進(jìn)行寫作。音樂(lè)史中關(guān)于作曲家生平的寫作往往是一種敘事性的歷史文本，具有連續(xù)性敘述和因果邏輯的特點(diǎn)。任何一位歷史學(xué)家都希望他筆下的歷史書寫能夠被更多的人所“接受”。傳統(tǒng)意義上往往是追求史實(shí)描述的“真”，也許我們可以將其修正為追求歷史文本的“可接受性”或“合理性”，這與達(dá)爾豪斯的觀點(diǎn)也是一致的，即“這種客觀性所能企及的程度，以及一個(gè)歷史學(xué)家努力達(dá)到這種客觀性、使自己避免僅僅埋頭于記錄事實(shí)的無(wú)用功的程度，卻不能參照固定的標(biāo)準(zhǔn)確定下來(lái)。它只能留給我們何為合適、何為恰當(dāng)?shù)母杏X(jué)來(lái)決定”。[7]135由此我們可進(jìn)一步思考，盡管音樂(lè)學(xué)家在歷史書寫中擁有一定的主觀自由度和創(chuàng)造性，并非全然沒(méi)有某些限定和約束。歷史文本中的每個(gè)寫作主題都涵括了若干史實(shí)，對(duì)于那些在文本中重要而不可或缺的史實(shí)，讀者是可以在很大程度上達(dá)成共識(shí)的，反之，也就有了不接受它的理由。

如前文所述，懷特認(rèn)為歷史學(xué)家可憑借自身的審美取向、倫理道德自由地重構(gòu)過(guò)去，而不是憑借認(rèn)知因素，從而否定了歷史書寫的客觀性基礎(chǔ)。這一理論立場(chǎng)并非無(wú)懈可擊?？陀^地來(lái)看，歷史學(xué)家縱然可以有各自不同的審美趣味和倫理傾向，但絕非全然沒(méi)有一個(gè)合理的價(jià)值準(zhǔn)則。就審美層面而言，趣味有高下是毋庸置疑的。西方音樂(lè)名作與街頭巷尾的口水歌，中外文學(xué)名著與網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，類似的例子有很多，孰優(yōu)孰劣，受眾大致還是能夠達(dá)成共識(shí)的。在倫理、政治的層面同樣也有高下之分，學(xué)術(shù)價(jià)值高的史學(xué)著作總能體現(xiàn)出寬廣的文化視野和深遠(yuǎn)的價(jià)值追求，包括擺脫歐洲中心論、重視女性的歷史身份、反思殖民主義等，能夠更新舊的歷史圖景，體現(xiàn)出史學(xué)觀念及研究的實(shí)質(zhì)性進(jìn)展。

反觀西方音樂(lè)的歷史書寫，從審美及倫理、政治的角度都存在很多價(jià)值評(píng)判依據(jù)，如重視音樂(lè)作品的審美格調(diào)；以不斷開拓、積極創(chuàng)造的主流發(fā)展態(tài)勢(shì)為導(dǎo)向，建立起“超越民族和地區(qū)界限，理解整個(gè)世界的歷史觀”[12]；突破常規(guī)音樂(lè)史中的地域與音樂(lè)種類的局限性，不忽視女性音樂(lè)家及非西方作曲家的藝術(shù)成果，引入“不可或缺的他性”（constitutive otherness）①“ 不可或缺的他性”是學(xué)者周憲在探討后現(xiàn)代文化分析時(shí)提出的方法論。（詳見：周憲.審美現(xiàn)代性批判[M].北京：商務(wù)出版社，2005 ：292.）；拓寬藝術(shù)音樂(lè)的含義，在敘述精英文化的同時(shí)也引介鄉(xiāng)村音樂(lè)、城市音樂(lè)，以及搖滾樂(lè)、爵士樂(lè)等②這些特點(diǎn)在多部經(jīng)典的西方音樂(lè)史著作中都有著鮮明的體現(xiàn)，例如格勞特等著《西方音樂(lè)史》第七版在第六版的基礎(chǔ)上增補(bǔ)了更多的西方女性主義的研究成果，在第16章講述了西班牙及“新世界”音樂(lè)，第32章論及電影音樂(lè)、爵士樂(lè)的發(fā)展歷程，第29和33章論及非洲—美洲音樂(lè)以及巴西、加拿大、墨西哥的音樂(lè)狀況，對(duì)地域范疇有所拓寬。第34章敘述了鄉(xiāng)村音樂(lè)、搖滾樂(lè)、爵士樂(lè)、百老匯與電影音樂(lè)等內(nèi)容，也涉及普萊斯利、伯恩斯坦、甲殼蟲樂(lè)隊(duì)等非主流音樂(lè)家的發(fā)展?fàn)顩r，以及亞洲音樂(lè)對(duì)于凱奇、蒂皮特等作曲家的影響。王晡在其《西方音樂(lè)史》一書中增補(bǔ)了音樂(lè)史中常被忽略的“東正教各教派及音樂(lè)”、中世紀(jì)的世俗音樂(lè)、浪漫時(shí)期的美國(guó)音樂(lè)、流行音樂(lè)、作品表演與接受歷史等內(nèi)容，極大地拓寬了歷史書寫的地理空間范疇和內(nèi)容范疇，具有開拓“全面著史”的理論價(jià)值。，都可以作為判斷西方音樂(lè)的歷史書寫水準(zhǔn)的重要依據(jù)。

毋庸置疑的是，任何歷史學(xué)家都存有一定的“偏見”，但學(xué)術(shù)價(jià)值高的歷史著作并不排斥史家的“偏見”，前提是這些“偏見”要遵從學(xué)界公認(rèn)的學(xué)術(shù)規(guī)則。在挖掘歷史現(xiàn)象隱藏的意義時(shí)，一方面需將敘述對(duì)象放在一個(gè)廣闊的具有因果關(guān)系的歷史脈絡(luò)中進(jìn)行考察。同時(shí)，重要的是要參照“現(xiàn)在”，關(guān)注“過(guò)去和現(xiàn)在的關(guān)系”。鑒于此，音樂(lè)史的書寫在遵從公認(rèn)的學(xué)術(shù)規(guī)則的前提之下，文本的原創(chuàng)性以及新視角、新觀點(diǎn)均能夠彰顯出較高的學(xué)術(shù)價(jià)值，也是判斷寫作水準(zhǔn)高低的重要因素。查爾斯·羅森針對(duì)“古典風(fēng)格”的斷代史論著之所以能夠贏得世界性的聲譽(yù)，與作者對(duì)古典作品內(nèi)在肌理的原創(chuàng)性剖析以及對(duì)維也納古典風(fēng)格的深刻洞察是分不開的。塔拉斯金的《牛津西方音樂(lè)史》自出版后引起了西方音樂(lè)學(xué)界的高度關(guān)注，得益于這部著作以作者多年來(lái)研究、整理的第一手文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，并融入了作者個(gè)人原創(chuàng)性的學(xué)術(shù)理路和批評(píng)性考察，“已經(jīng)超越了通常意義上的宏觀式的音樂(lè)史書寫，為我們提供了極為罕見的音樂(lè)歷史中的見解和歷史無(wú)法公正做出評(píng)定的史實(shí)”。[13]

結(jié)語(yǔ)

歷史的永恒生命并不在于對(duì)歷史客觀真相的發(fā)掘，而在于通過(guò)一代又一代的歷史學(xué)家基于個(gè)人視角的歷史撰述所呈現(xiàn)出的各種可能性與獨(dú)特性。通過(guò)上述分析我們不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)意義上認(rèn)為的依據(jù)確鑿的史料和歷史學(xué)家不偏不倚的描述就可自動(dòng)呈現(xiàn)出歷史真相的觀點(diǎn)的確是一個(gè)“高貴的夢(mèng)想”。人們通過(guò)閱讀歷史文本能夠了解過(guò)去事件的發(fā)生與發(fā)展，這是歷史學(xué)得以成立的意義所在。然而，人們并不滿足于僅僅從史料中挖掘和建立歷史事實(shí)，而更希望通過(guò)閱讀，能夠獲得對(duì)過(guò)往歷史的某個(gè)片段或某個(gè)層面的闡釋與理解。正如英國(guó)歷史學(xué)家艾文斯（Richard J.Evans）所言：“真正構(gòu)成問(wèn)題的是，歷史學(xué)家利用文獻(xiàn)不是為了建立具體的事實(shí)，而是將它們作為論據(jù)去建立更大的，能夠?qū)⑹聦?shí)聯(lián)系起來(lái)的模式?！盵14]

歷史學(xué)在長(zhǎng)久的發(fā)展歷程中已形成了特有的學(xué)科規(guī)范與研究方法，歷史學(xué)家在構(gòu)建歷史文本時(shí)必須遵循這些規(guī)范與方法，正是這些約束性成了歷史學(xué)家的學(xué)術(shù)共同體在認(rèn)識(shí)上達(dá)成共識(shí)的根本依據(jù)，使歷史書寫沒(méi)有成為一種完全任意而自由的重構(gòu)。歷史學(xué)家的書寫自始至終都會(huì)受到通過(guò)歷史證據(jù)而呈現(xiàn)出的歷史事實(shí)的約束，史料的合理性選擇以及歷史學(xué)家們對(duì)于評(píng)判準(zhǔn)則的共識(shí)也會(huì)在無(wú)形中有著不可逾越的限制。因此，對(duì)于歷史書寫的“真相”及“客觀性”的追求，是不能被輕易排斥甚至取消的。

在西方音樂(lè)的歷史書寫中，史料的選擇性和音樂(lè)學(xué)家的主體性批評(píng)并沒(méi)有背離音樂(lè)史學(xué)的客觀真相。音樂(lè)學(xué)家對(duì)于史料的選擇與編排，確如敘事主義學(xué)者所說(shuō)的擁有一定的自由度和主觀性，但不同史料之間的關(guān)聯(lián)與合理性取舍也對(duì)音樂(lè)學(xué)家的選擇形成了一定的約束。由此，歷史學(xué)“在它存在的漫長(zhǎng)歲月中，逐漸形成了一些防止選擇性淪為個(gè)人主觀隨意性的方式”[15]。音樂(lè)史屬于不同于自然科學(xué)的人文學(xué)科領(lǐng)域，主觀因素是無(wú)法剝離的，通過(guò)適當(dāng)?shù)闹饔^性來(lái)彰顯歷史書寫的個(gè)人創(chuàng)見、個(gè)性化色彩，不僅不應(yīng)排斥，反而值得提倡。只要這些主觀闡釋是以史學(xué)原則和學(xué)術(shù)規(guī)則為準(zhǔn)繩，有助于讀者更為準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)歷史事實(shí)，就并非謬誤，反而應(yīng)被視為史學(xué)研究的一種進(jìn)步。因?yàn)椤叭魏螝v史都僅僅是一個(gè)永無(wú)止境的解釋過(guò)程中的臨時(shí)節(jié)點(diǎn)，換言之，與其說(shuō)歷史反映了事實(shí)，毋寧說(shuō)歷史是歷史學(xué)家的重構(gòu)”。[16]西方敘事主義學(xué)者提出的依據(jù)審美和倫理的層面來(lái)自由地構(gòu)建歷史圖景，并沒(méi)有撼動(dòng)歷史學(xué)的客觀性問(wèn)題，人們區(qū)分不同歷史文本優(yōu)劣高下的合理性標(biāo)準(zhǔn)依然存在。一部學(xué)術(shù)價(jià)值顯著的西方音樂(lè)史著作，總能體現(xiàn)出音樂(lè)學(xué)家自覺(jué)的歷史意識(shí)，體現(xiàn)出一種反思與重建，體現(xiàn)出超越時(shí)空的審美批評(píng)品格和主體闡釋特性，是歷史與邏輯、史實(shí)與闡釋、審美與批評(píng)的高度融合與統(tǒng)一。