“開皇樂議”相關(guān)問題新論

張孟蕊（澳門城市大學(xué) 創(chuàng)新設(shè)計(jì)學(xué)院，澳門 999078）

隋開皇年間，以制定雅樂為題，在朝堂上展開了一場長達(dá)13年的專題討論。由于這場“開皇樂議”在中國音樂史上的重要地位，歷來有諸多學(xué)者對這一事件進(jìn)行了詳細(xì)的研究，其研究成果大致可分為兩類：一類是從政治文化的角度將隋朝雅樂的制定歸結(jié)為與隋文帝的統(tǒng)治需求有關(guān)①相關(guān)研究如：王立增.開皇樂議與隋初政治[J].天籟（天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2003（4）：33-36；趙小鵬.“何妥知樂”辯[J].藝術(shù)百家，2006（1）：100-102；陳四海，葛恩專.何妥與開皇樂議[J].陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2010（4）：160-164；張曉未.歷史不能承受之輕——隋朝的樂人樂事[J].音樂創(chuàng)作，2013（1）：130-132；馬鐵浩.古典的“地層”——開皇樂議中的文化認(rèn)同問題[J].樂府學(xué)，2019（1）：86-97；張杭琪.“開皇樂議”中的人與事——兼論隋文帝的“政樂觀”[J].藝術(shù)傳播研究，2021（3）：101-108。；另一類是從樂律的角度分析樂議中的相關(guān)問題。②相關(guān)研究如：李石根.隋代的一次聲律學(xué)大辯論——開皇樂議[J].交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2001（3）：5-10；鄭祖襄.“開皇樂議”中的是是非非及其他[J].中國音樂學(xué)，2001（4）：105-121；王洪軍.《隋書·音樂志》之“并戾”問題謎底辨歧[J].音樂研究，2004（2）：36-42；徐榮坤.解讀“開皇樂議”中的幾個(gè)謎團(tuán)[J].天籟（天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2012（3）：48-55。此外，在隋文帝對雅樂的貢獻(xiàn)方面，學(xué)者項(xiàng)陽認(rèn)為，隋文帝對梁武帝“國樂以雅為稱”的理念進(jìn)行夯實(shí)與發(fā)展，將禮樂中雅樂觀念進(jìn)一步提升，并認(rèn)定雅樂為用需“華夏正聲”，為后世將雅樂定于國家禮樂之尊奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。[1]受此啟發(fā)，筆者以隋文帝修訂雅樂的社會背景和目的為切入點(diǎn)，從“華夏正聲”一詞的產(chǎn)生，“黃鐘一宮”為何會被隋文帝接受以及“國伎”改為“西涼”的意義三個(gè)方面進(jìn)行論述，對“開皇樂議”中事件的深層次原因進(jìn)行再探討。

一、“華夏正聲”一詞的產(chǎn)生

“華夏”一詞最早見于《尚書·周書·武成》：“華夏蠻貊，罔不率俾，恭天成命?！盵2]185意思是周朝社會安定，當(dāng)時(shí)域內(nèi)的主體民族，即華夏族與其他少數(shù)民族無不臣服于周天子?！段涑伞菲话惚徽J(rèn)為是后人偽托的作品，雖記述的是周武王伐紂之事，但“華夏蠻貊”是否為周初用語的孑遺，還有待斟酌。不過在先秦文獻(xiàn)中，亦有其他古籍提及“華夏”一詞。如《左傳》襄公二十六年有“楚失華夏”[2]1991之語；定公十年記載孔子說：“裔不謀夏，夷不亂華?！盵2]2148孔穎達(dá)疏云：“中國有禮儀之大，故稱夏；有服章之美，謂之華。華、夏，一也?！盵2]2148這說明“華夏”一詞在先秦時(shí)期已經(jīng)產(chǎn)生，最初的含義主要是指周王朝的政治核心區(qū)域——中原一帶，“華夏族”是指這片土地上生活的民族，也即后來的漢族?！叭A夏正聲”一詞則最早見于《隋書·音樂志》中隋文帝評價(jià)清商樂時(shí)的言論：“清樂其始即清商三調(diào)是也，并漢來舊曲?！咦媛犞?，善其節(jié)奏，曰：‘此華夏正聲也。昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今復(fù)會同。雖賞逐時(shí)遷，而古致猶在?？梢源藶楸?，微更損益，去其哀怨，考而補(bǔ)之。以新定律呂，更造樂器?！盵3]377-378由此可知，“華夏正聲”一詞的最初語義是指清商樂，是針對胡戎之聲而提出的。隋代建立統(tǒng)一政權(quán)后，獲得了北朝和南朝的國家用樂，由于此前中原音樂與外來胡戎之聲相混雜，隋文帝便以“華夏正聲”的稱謂來強(qiáng)調(diào)中原舊樂，用以劃分胡族與漢族的音樂界限，并將清商樂作為制定隋代雅樂的參考標(biāo)準(zhǔn)。《舊唐書》記載開皇九年（589），隋文帝在平陳獲得清商樂等國家用樂之后，“乃調(diào)五音為五夏、二舞、登歌、房中等十四調(diào)，賓、祭用之。隋氏始有雅樂，因置清商署以掌之”。[4]此外，隋文帝還將國家用樂分為雅部樂和俗部樂?！白灾?、陳以上，雅鄭淆雜而無別，隋文帝始分雅、俗二部?！盵5]學(xué)者項(xiàng)陽認(rèn)為，隋文帝的這些做法將禮樂中雅樂觀念進(jìn)一步提升，明確國家禮樂核心為雅樂，雅樂為正樂，這意味著國家用樂之禮樂核心地位以“國樂·雅樂·華夏正聲”強(qiáng)化，為后世將雅樂定于國家禮樂之尊奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。[1]

“華夏正聲”雖然是個(gè)十分響亮的詞語，但它在典籍史料中并不多見。在目前所見史料中，“華夏正聲”一詞的出現(xiàn)多是與隋文帝相關(guān)，可見隋文帝對于“華夏正聲”的強(qiáng)調(diào)深入人心。因?yàn)椴捎昧恕叭A夏正聲”的雅樂代表著帝王政統(tǒng)的正統(tǒng)性，它通過正統(tǒng)、政權(quán)和天命三方面的連接，建立了一套皇權(quán)政治的自我評價(jià)機(jī)制。所以對“華夏正聲”的強(qiáng)調(diào)，也是隋文帝對自己“受天明命”的強(qiáng)調(diào)。雖然幾乎所有正史皆稱隋文帝出自弘農(nóng)楊氏，世居弘農(nóng)華陰①相關(guān)言論見：[唐]令狐德棻.周書[M].北京：中華書局，1971：314；[唐]魏征.隋書[M].北京：中華書局，1973：1；[唐]李延壽.北史[M].北京：中華書局，1974：395；[宋]歐陽修，宋祁.新唐書[M].北京：中華書局，1975：2346-2348。，但多數(shù)學(xué)者持保留態(tài)度②相關(guān)研究如：陳寅恪.魏晉南北朝史講演錄[M].萬繩楠，整理.合肥：黃山書社，1987：288-289；王永興.陳寅恪先生史學(xué)述略稿[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998：428-441.韓昇.隋文帝傳[M].北京：人民出版社，1998：35.袁剛.楊隋出自山東寒庶[J].文史哲，1999（6）：46-50。，而且“雖然隋室先世亦有可能是出自山東漢人寒族，但自楊元壽以來已有五代居于北邊胡化之地的武川鎮(zhèn)，因而其家族具有相當(dāng)?shù)暮逦幕?，則應(yīng)無疑慮”。[6]173隋文帝宣揚(yáng)其出自弘農(nóng)楊氏，無疑是希望通過樹立漢族高門世家的身份來強(qiáng)化其統(tǒng)治的合法性和正統(tǒng)性。而且隋朝還常用“華夏”作為本朝的別稱[3]1869，也在無形中強(qiáng)調(diào)自身的漢族特性。隋楊家族久居北鎮(zhèn)的家世背景，使得隋文帝在建立了統(tǒng)一政權(quán)的狀況下，亟須有一個(gè)既能高度體現(xiàn)自身漢文化屬性又包含漢文化意識與認(rèn)同的稱謂來確認(rèn)和鞏固自己政權(quán)的正統(tǒng)性、合法性。這是“華夏正聲”一詞應(yīng)時(shí)而生的社會背景和文化機(jī)制?？梢哉f，隋文帝對“華夏正聲”的強(qiáng)調(diào)和重視，一方面表明了他對于漢文化的主動接納與認(rèn)可，另一方面也有借此淡化和模糊隋朝統(tǒng)治者胡族身份的意圖。隋文帝提出的“華夏正聲”這一音樂語匯濃縮了古代雅樂的特質(zhì)，也對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。正是由于隋文帝規(guī)定了雅樂的制定準(zhǔn)則必須采用華夏正聲，也因此奠定了其后千余年各朝代在雅樂制定方面的標(biāo)尺。

二、黃鐘一宮問題的再思考

隋代建立之初，便針對雅樂樂律的制定展開了長達(dá)十余年的爭論，最終選定了何妥提出的“黃鐘一宮”。關(guān)于“開皇樂議”和“黃鐘一宮”的情況，歷來有諸多學(xué)者對其進(jìn)行闡釋。目前學(xué)界普遍認(rèn)同的觀點(diǎn)是：何妥提出的“黃鐘一宮”具有君王獨(dú)尊的文化象征性，符合隋文帝的政治需求。所謂“聲音之道，與政通矣”，統(tǒng)治者對于制禮作樂的期待，使得古代雅樂的制定與發(fā)展始終和政治保持著緊密的聯(lián)系。隋文帝出于政治目的選擇何妥的建議是合乎情理的，畢竟“好符瑞”的思想是歷朝歷代君王的通病。但是過于強(qiáng)調(diào)音樂與政治文化的關(guān)系，容易將雅樂的發(fā)展概念化和片面化。因此筆者通過對文獻(xiàn)史料的梳理、辯證，試就此問題略做補(bǔ)充。

（一）華夏正聲不可用胡樂宮調(diào)

《隋書·音樂志》記載，開皇二年，齊黃門侍郎顏之推向隋文帝提出了修改雅樂的建議：“禮崩樂壞，其來自久。今太常雅樂，并用胡聲，請馮梁國舊事，考尋古典?！盵3]345后來儒者牛弘更是明確向隋文帝建議道：“后周所用者，皆是新造，雜有邊裔之聲。戎音亂華，皆不可用。請悉停之！”[3]351可見，隋代朝臣對胡聲的抵制以及對恢復(fù)華夏正聲的呼吁。這也體現(xiàn)出隋文帝時(shí)期所制定之雅樂的兩個(gè)重要特征：須用華夏正聲，不可雜入胡聲。

關(guān)于雅樂樂律的爭論主要在于鄭譯一方提出的“八十四調(diào)”和何妥一方提出的“黃鐘一宮”之間。就這兩個(gè)理論的提出角度而言，鄭譯的“八十四調(diào)”樂律理論是從樂律學(xué)的角度提出，符合音樂規(guī)律。而何妥的“黃鐘一宮”是從政治文化象征性方面提出，違背了音樂規(guī)律，在音樂實(shí)踐和邏輯上行不通。但是，鄭譯提出的“八十四調(diào)”是在龜茲宮調(diào)理論“五旦七聲”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，用基于胡樂理論形成的樂律來制定雅樂，勢必會受到一直強(qiáng)調(diào)“華夏正聲”的隋文帝的否決。何妥提出的“黃鐘一宮”雖說存在著迎合隋文帝政治目的的因素，但卻是根據(jù)陳朝舊樂提出[3]348，并且以典籍記載和雅樂樂器為依據(jù)[3]347。而且何妥的“請存三調(diào)”更是源自于隋文帝欽定的華夏正聲“清商樂”。如何取舍，顯而易見。

此外，“黃鐘一宮”的勝利，也并非只獲得了何妥和隋文帝的支持。作為“開皇樂議”中的重要人物，牛弘原本是傾向于鄭譯的理論。在開皇十三年（593）左右，牛弘“因鄭譯之舊，又請依古五聲六律，旋相為宮”[3]351，卻遭到了隋文帝的反對，“不許作旋宮之樂，但作黃鐘一宮而已”[3]351。而后，牛弘在與秘書丞姚察、通直散騎常侍許善心、儀同三司劉臻、通直郎虞世基等人詳議之后，又改言道：“荀勖論三調(diào)為均首者，得正聲之名，明知雅樂悉在宮調(diào)。已外徵、羽、角，自為謠俗之音耳。且西涼、龜茲雜伎等，曲數(shù)既多，故得隸于眾調(diào)，調(diào)各別曲，至如雅樂少，須以宮為本，歷十二均而作，不可分配余調(diào)，更成雜亂也?！盵3]354此時(shí)的牛弘也已然向“黃鐘一宮”投出了支持票，并通過對《周禮》等儒家經(jīng)典的解釋以及謠俗胡樂配用眾調(diào)的情況，來證明“黃鐘一宮”的合理性。這樣快速的態(tài)度轉(zhuǎn)變，也許是他察覺到了君王的心思，才轉(zhuǎn)而為隋文帝的選擇背書。

可以說，“黃鐘一宮”的理論不僅在文化象征性的闡釋上滿足隋文帝作為君王的政治目的，同時(shí)也在理論來源上符合隋文帝強(qiáng)調(diào)雅樂需為“華夏正聲”的音樂層面的要求。也許后者才是促使隋文帝選擇“黃鐘一宮”的最重要因素，因?yàn)閺暮瓮滋岢觥包S鐘一宮”到最后隋文帝確定使用，亦經(jīng)歷了漫長的討論。

（二）權(quán)衡之后的選擇

學(xué)者鄭祖襄曾對開皇樂議時(shí)間和事件進(jìn)行梳理，認(rèn)為何妥提出“請存三調(diào)”和“黃鐘一宮”的時(shí)間是在開皇十二年（592），也即鄭譯去世（591）后的一年。[7]近年來，學(xué)者龍成松根據(jù)《隋書·何妥傳》和《北史·何妥傳》考訂《隋書》中的“十二年”應(yīng)是“二年”的誤寫。[8]而且根據(jù)文后“俄而妥子蔚為秘書郎”“六年出為龍州刺史”的記載可以確定，何妥“黃鐘一宮”的理論在開皇六年（586）之前就已經(jīng)提出。但在開皇七年（587）時(shí)，隋文帝還因?yàn)檠艠分路e年商議不定，發(fā)怒道：“我受天命七年，樂府猶歌前代功德邪？”[3]345這說明何妥的“黃鐘一宮”在最開始提出時(shí)，并沒有被隋文帝認(rèn)可。《鄭譯墓志》記載，鄭譯在“（開皇）四年，遂除使持節(jié)隆州諸軍事、隆州刺史。六年，入朝。公常以樂章殘廢，多歷年所，乃研精覃思，博采經(jīng)籍，更修《樂府聲調(diào)》八篇，上表陳奏，其月，詔以為岐州諸軍事、岐州刺史”。[8]《隋書·列傳》記載鄭譯在任隆州刺史之前，因鬻獄賣官等事被除名，與母親居住，后因參與編撰法令才被授予隆州刺史。遷岐州刺史之后，“在職歲余，復(fù)奉詔定樂于太常，前后所論樂事，語在《音律志》”。[3]1137-1138根據(jù)這兩則史料串成的時(shí)間線可以推斷，鄭譯提出“八十四調(diào)”理論的時(shí)間應(yīng)是在開皇六年（586）之后，也即何妥提出“黃鐘一宮”之后。結(jié)合《隋書·音樂志》中鄭譯在開皇七年隋文帝發(fā)怒之后提出的關(guān)于“八十四調(diào)”解釋的記載，可以推測“八十四調(diào)”理論的提出是在開皇七年或八年左右。

總之，在開皇六年何妥提出“黃鐘一宮”時(shí)，隋文帝并沒有認(rèn)可，甚至持否定態(tài)度。到了開皇七、八年左右，又有鄭譯提出了“八十四調(diào)”。雖然沒有史料記載隋文帝對于“八十四調(diào)”的態(tài)度，但是鑒于后來隋文帝“班賜妥等修樂者。自是譯等議寢”[3]348，可知隋文帝在兩者的權(quán)衡之中是更傾向于何妥的“黃鐘一宮”。在沒有其他選項(xiàng)又必須定下最終結(jié)論時(shí)，“黃鐘一宮”理論雖然荒唐但從各方面考量卻已經(jīng)是當(dāng)時(shí)最好的選擇了。如果當(dāng)時(shí)有一方能夠提出既符合音樂實(shí)踐又滿足源自華夏的樂律理論，隋文帝是否放棄何妥“黃鐘一宮”的提議也未可知。

（三）史料的真?zhèn)闻c存疑

1923年4月27日，顧頡剛先生在《與錢玄同先生論古史書》中提出“層累地造成的中國古史”一歷史理論。顧氏認(rèn)為中國傳說的古史系統(tǒng)，不是自古就有的，而是由不同的時(shí)代“層累式地造成的”。時(shí)代愈后，傳說的古史期愈長，傳說中的中心人物愈放愈大。我們不能知道某一件事真確的狀況，但可以知道某一件事在傳說中的最早的狀況。[9]我們在查閱史料時(shí)也需明確的一點(diǎn)是，《隋書》并不是嚴(yán)格意義上的、真正的隋代歷史，而是唐代人眼中和筆下的隋代歷史，其中必然會摻雜著修撰者的主觀意識，受到當(dāng)時(shí)政治文化背景的影響。實(shí)際上，學(xué)者龍成松就曾指出，《隋書》中史料來源的問題和編撰過程中的人事變動，使得書中對于開皇樂議的相關(guān)人物和樂論的記載充滿了矛盾和含混。[8]

《隋書》乃是唐初魏征等人編撰而成，其中“記”“傳”由魏征、顏師古、孔穎達(dá)等人修撰，從貞觀二年（628）開始，到貞觀十年（636）書成。而“志”則是由志寧、李淳風(fēng)、韋安仁、李延壽等人同修，從貞觀十五年（641）開始，到唐高宗顯慶元年（656）才書成。[10]這樣間斷性的編撰使得《隋書》在內(nèi)容上存在著對一些歷史人物的評價(jià)前后不一的問題，尤其是“志”中對一些人物的褒貶體現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀性態(tài)度。例如，在《隋書·列傳》中對于何妥的論述并沒有表現(xiàn)出直接的褒貶評價(jià)，甚至文筆間略有贊肯之意，在記述其制樂方面的事件時(shí)，也多是客觀地記載其事并未評價(jià)其人，[3]1709-1715而對鄭譯的評價(jià)則有著直接的批判，如“譯性輕險(xiǎn)，不親職務(wù)，而臟貨狼籍”。[3]1137但到了《隋書·音樂志》中，對于何妥的主觀性批判驟然增多，如：“妥又恥己宿儒，不逮譯等，欲沮壞其事”“妥恐樂成，善惡易見，乃請高祖張樂試之”。[3]347這種由后人逐漸“豐富”式的史料，也恰如顧頡剛先生所說，層累地造成了隋代音樂史。學(xué)者龍成松指出，主持唐代雅樂重建的關(guān)鍵人物祖孝孫的樂論與鄭譯之說相合，與何妥的觀點(diǎn)相左，而且他也是唐初參與修纂前朝正史的重要人物，在修史中具有一定話語權(quán)，并且與魏征關(guān)系不淺。[8]那么也就不難理解，為何《隋書·音樂志》中會突然出現(xiàn)許多對何妥的指摘了。隋文帝和唐高祖都具有鮮明的胡族身份，可以說，隋唐兩代都并非是由純粹的漢人建立的政權(quán)，而是屬于逐步漢化的朝代。隋文帝以雅樂唯奏“黃鐘一宮”、不雜用胡樂聲律，來強(qiáng)調(diào)其雅樂的“正聲”特質(zhì)，用以強(qiáng)化其政權(quán)的正統(tǒng)性。而唐初在重定雅樂時(shí)，恢復(fù)鄭譯等人的樂律理論、棄用何妥的“黃鐘一宮”，則體現(xiàn)了執(zhí)政者在文化統(tǒng)治方面因觀念不同而造成的選擇不同。

另外，在討論到隋代雅樂“黃鐘一宮”的問題時(shí)，《隋書》的編撰者們譏諷道：“舊工更盡，其余聲律，皆不復(fù)通?；蛴心転檗ㄙe之宮者，享祀之際肆之，竟無覺者。”[3]354無獨(dú)有偶，在《宋史·樂志》中，對于李照制定的雅樂，編撰者也諷刺道：“太常歌工病其太濁，歌不成聲，私賂鑄工，使減銅齊，而聲稍清，歌乃協(xié)。然照卒莫之辨?！盵11]這令人不由得懷疑，這樣類似的、評價(jià)性的史料記錄是否具有真實(shí)性和客觀性？是否是史書寫作的一種慣例？因?yàn)檫@些事件若是在當(dāng)時(shí)無人察覺，又怎么會被后人記錄下來呢？若是由當(dāng)時(shí)在場的樂工們口耳相傳流傳下來，為何在當(dāng)朝從未走漏風(fēng)聲，卻被后代之人記錄了下來？在皇家典禮中弄虛作假，畢竟不是小事，若真有其事，想必樂工們也是三緘其口，不可能被史書所記載。若是因?yàn)槌?，樂工們可以將前朝之事說出來，這種貽笑大方的事情又怎么不見其他史料記載。從史料的角度來看，上述官史記述也只是孤證，其真實(shí)性還有待斟酌。而且《隋書·音樂志》中前后兩卷就存在明顯的矛盾之語，卷14記載：“高祖素不悅學(xué)，不知樂”[3]347，卷15則又寫道：“高祖龍潛時(shí)，頗好音樂，常倚琵琶，作歌二首?！盵3]354史書（即使是官方正史）的記載也并不完全客觀、可信，這是學(xué)界眾人皆知的，但對史料真?zhèn)魏痛嬉傻谋鎰e仍需要研究者們多加重視。

三、改國伎為西涼伎的意義

開皇初年（581），隋文帝便以法令的形式確立了“七部伎”的朝會宴饗體制，以國伎、清商伎、高麗伎、天竺伎、安國伎、龜茲伎和文康伎為核心，按照固定的順序表演。隋煬帝楊廣繼位后，調(diào)整了伎樂的順序，將“清樂”（即清商伎）列為第一部，并改“國伎”之名為“西涼”。這一改變看似簡單，卻蘊(yùn)含著一定的政治因素。

西涼伎是西涼（今甘肅西北部）一代的樂舞，北魏太武帝時(shí)稱為“西涼樂”，在西魏、北周之時(shí)改為“國伎”。[3]378隋文帝本為北周外戚，在取代北周建立隋朝后，將原故土的音樂作為多伎樂之首，沿用“國伎”的稱謂，這種做法十分正常。實(shí)際上，隋文帝在建朝之初對南朝音樂并不十分重視，當(dāng)顏之推奏請根據(jù)梁朝舊典制定太常雅樂時(shí)，隋文帝認(rèn)為梁朝舊樂是亡國之音，予以否決，并令樂工根據(jù)北周舊樂“檢校樂府，改換聲律”[3]345。北周和梁朝都是已亡之國，隋文帝應(yīng)是從血族身份的角度，選擇與自己更為接近的北周音樂，這樣的做法也是合乎情理的。但在之后統(tǒng)一南北的過程中，隋文帝也逐漸意識到對中原文化的接納和重視，有利于其得到漢族百姓（特別是漢族士人）的支持，從而穩(wěn)定政權(quán)。因此他對于修訂雅樂的態(tài)度也逐漸產(chǎn)生了變化，并對作為“華夏正聲”的清商樂給予了高度重視。

較之隋文帝，隋煬帝楊廣更重視音樂在政治文化方面的作用。早在隋文帝時(shí)期，楊廣就多次參與制樂之事。開皇九年（589）平陳后，牛弘向隋文帝進(jìn)言改制雅樂，起初隋文帝是否決的，而后因楊廣再次奏請制樂，隋文帝方才許可。在仁壽元年（601），楊廣也曾上奏請求改制雅樂歌詞。繼位之后，隋煬帝廣集前朝樂工配于太常寺，在樂工人數(shù)和樂器數(shù)量方面都有所增益。當(dāng)突厥染干來朝時(shí)，隋煬帝“總追四方散樂，大集東都”[3]381，通過展現(xiàn)音樂來夸贊國威。因此我們也可以合理推測，正是隋文帝對于“華夏正聲”的大力提倡，使得以清商樂為代表的中原音樂在隋代有著崇高的地位。而隋煬帝對于音樂之政治文化功能的重視，又使得其將“清樂”列為九部樂之首，并將原來的“國伎”降名為“西涼樂”。畢竟以“國”字代稱，其部伎的重要性和首要性是不言而喻的。隋煬帝此舉不僅降低了西涼伎在多部伎中的重要程度，也進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了華夏傳統(tǒng)音樂的崇高地位。

綜上所述，“華夏正聲”一詞的產(chǎn)生，是在胡華音樂雜混的時(shí)代背景下，隋文帝為將胡族音樂與漢族音樂進(jìn)行區(qū)分而提出的。隋文帝對“華夏正聲”的強(qiáng)調(diào)和重視，一方面表明了他對于漢文化的主動接納與認(rèn)可，另一方面也有借此淡化和模糊隋朝統(tǒng)治者胡族身份的意圖。由于統(tǒng)治者對制禮作樂的期待，雅樂的制定需要考慮到音樂性和政治性兩方面的因素。隋代雅樂唯奏“黃鐘一宮”，不僅是因?yàn)檫@一理論在君王獨(dú)尊的文化象征性方面能夠滿足隋文帝的政治需求，還因?yàn)樽鳛椤叭A夏正聲”的雅樂不能使用胡樂的樂律理論來制定，這也是隋文帝棄用鄭譯“八十四調(diào)”的重要因素。隋文帝出于穩(wěn)定政權(quán)、獲得漢族士人的支持等方面的考量，逐漸重視漢族傳統(tǒng)音樂，這種情況亦延續(xù)到隋煬帝時(shí)期，使得清樂在多部伎中逐漸取代了西涼樂的國伎身份，成為隋代多部樂之首。