劇場審美符號： 結(jié)構(gòu)·視覺·身體

高衛(wèi)軍

第10屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)重新起航，共11天，在12個劇場，有28部特邀劇目輪番上演。本文以觀賞2023年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)14部國外戲劇作品為基礎(chǔ)，簡要勾勒來自異國文化的戲劇樣貌，主要將視線投注在戲劇本體形態(tài)，去感覺、感受、感知，去聯(lián)結(jié)、聯(lián)想、聯(lián)覺，盡力捕捉其中的劇場審美符號，并進一步將關(guān)注點聚焦到戲劇結(jié)構(gòu)、視覺景觀和身體在場。

一、結(jié)構(gòu)變奏

創(chuàng)作者有強烈的愿望想要表達一個戲劇主題，首當其沖的任務(wù)是搭建戲劇形式的骨架，即戲劇結(jié)構(gòu)。

印度氧氣劇團帶來了易卜生的詩劇《培爾·金特》，導(dǎo)演迪潘·斯瓦爾曼對戲劇結(jié)構(gòu)進行了重構(gòu)。把易卜生《培爾·金特》從年輕到老年的線性發(fā)展開放式結(jié)構(gòu)，改編為一個戲中戲結(jié)構(gòu)，建立了培爾·金特兩次人生的荒誕對比，培爾即使獲得了第二次機會，人生依然是荒誕的重復(fù)，毫無改變和起色。

來自巴西倉庫劇團的《布拉斯·庫巴斯死后的回憶》，由馬查多·德·阿西斯同名小說改編，正如作家在開篇致讀者中寫道的，以諷刺的筆法和憂傷的色調(diào)流露出悲觀的哀怨。對文本的改編是本劇最大的亮點，導(dǎo)演與戲劇構(gòu)作設(shè)置了三層交織的戲劇層。最內(nèi)層是表演層，將小說中的獨白敘述轉(zhuǎn)化為形象化的戲劇表演，讓心理描寫變得可觀、可聽、可感；還有核心敘事層，即死者講述他的回憶，將原著中的囈語和反思直白呈現(xiàn)在舞臺上；同時在最外層，讓小說作者馬查多·德·阿西斯現(xiàn)身說法，進入自己的作品，與筆下角色對話互動，形成解構(gòu)層。三個結(jié)構(gòu)層中的角色，或獨白講述，或展開對話，或同頻共語，在自由的時空中產(chǎn)生和聲與復(fù)調(diào)的劇場聲音風(fēng)景。

來自比利時OG劇團的作品《倒行逆走新世紀》，主題有關(guān)生態(tài)危機和環(huán)境保護，創(chuàng)新性地建構(gòu)了回文式戲劇結(jié)構(gòu)。戲劇分為兩幕，第一幕六位演員在場表演，很多時候演員在舞臺上是倒行的；第二幕巨大屏幕上的影像無縫銜接了舞臺景象，時間開始倒流，六位演員在屏幕上的行動順序與第一幕中的在場表演完全相反，驚喜一層一層顯現(xiàn)出來，直到回到舞臺表演的起點。

相比《倒行逆走新世紀》在結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新性，《H-100秒到午夜》的結(jié)構(gòu)形式則遵循著古典性?！禜-100秒到午夜》一共有三幕，每一幕依次呈現(xiàn)了三個主題，分別是肖像、靜物、景觀。其戲劇三幕三主題九個場次的形式構(gòu)成了精準的數(shù)字矩陣結(jié)構(gòu)。正如羅伯特·威爾遜所言：“我的作品被認為是當代和前衛(wèi)的，但實際上是基于數(shù)學(xué)的、古典的大框架的?！?/p>

法國路易·霧靄劇團的《童話傳奇》聚焦青少年的自我認知建構(gòu)，其由12個片段式場景構(gòu)成，類似冰糖葫蘆式的場景串聯(lián)結(jié)構(gòu)。這12個片段式場景，一一呈現(xiàn)，從一個場景切換到下一個場景并沒有必然的邏輯發(fā)展關(guān)系，觀眾可以自行組合關(guān)聯(lián)場景與場景之間的關(guān)系。由長篇小說改編的《魔山》和《雪》同樣采用了片段式場景串聯(lián)結(jié)構(gòu)，將長篇巨著連綿不斷的文字語言轉(zhuǎn)化為一場又一場精彩的場景演繹。

在對經(jīng)典戲劇文本的當代排演中，很多導(dǎo)演會解構(gòu)和重構(gòu)原文本，而也有部分導(dǎo)演選擇尊重原文本。來自意大利都靈國家劇院的《暴風(fēng)雨》保留了部分莎士比亞華麗多彩的臺詞，但演繹方式發(fā)生了變化，在戲劇人物對話的基礎(chǔ)上，角色也會直接對著觀眾講述，形成對話和講述的交替變奏?！兜却甓唷酚上ＥD導(dǎo)演特佐普羅斯執(zhí)導(dǎo)，他說“貝克特的劇本有流沙般的結(jié)構(gòu)，它不允許你干擾它的基因”。因此導(dǎo)演并沒有大刀闊斧地改變《等待戈多》的戲劇結(jié)構(gòu)，僅僅只是舍去部分重復(fù)的文本語言，強化了舞臺表現(xiàn)。還有一部貝克特的作品《終局》，由維也納人民劇院演出，導(dǎo)演凱·沃格斯將納格和耐爾兩個角色刪去，進一步聚焦在哈姆和克勞夫身上，結(jié)構(gòu)上的簡化并沒有減弱荒誕性的表達。

來自英國布里斯托老維克戲劇學(xué)院的畢業(yè)生帶來了學(xué)生作品《洞》，短短70分鐘左右的演出，現(xiàn)場爆發(fā)了40多次集體性的笑聲，結(jié)構(gòu)精致小巧，收尾干脆利落，余味無窮。

現(xiàn)代戲劇文本在發(fā)生著變革，邏輯性的情節(jié)轉(zhuǎn)化為片段式的場景，具體鮮明的人物衍變?yōu)榉柣男蜗?，飽滿詳實的文本語言轉(zhuǎn)化為極簡和重復(fù)的形式。而現(xiàn)代戲劇結(jié)構(gòu)的重要性也更加凸顯。如果說在以文本為中心的戲劇形態(tài)中，戲劇結(jié)構(gòu)更多被認為是在相對的時間和空間之間組織戲劇行動，那么在文學(xué)性和劇場性并重的當代戲劇形態(tài)中，戲劇結(jié)構(gòu)更應(yīng)該被拓展為劇場語匯的總體構(gòu)思，進而構(gòu)成劇場舞臺的美學(xué)符號。

二、視覺景觀

在劇場空間中，一旦搭建好戲劇結(jié)構(gòu)，接下來的重要任務(wù)在于創(chuàng)造獨特的空間感受，渲染奇異的視覺體驗。

法國劇作家讓·熱內(nèi)說過，劇院應(yīng)該建立在墓地，如紀念碑一般守護著埋葬死人的地方。印度氧氣劇團《培爾·金特》的舞臺上，五層鋼架組成的巨型裝置冰凍倉幾乎占據(jù)了五分之一的表演空間，鋼架上整整齊齊陳列滿了白布裹挾著的尸體，這個巨型的裝置景觀將舞臺渲染成一間堆滿了尸體的停尸房，時刻提醒著觀眾這是一場關(guān)于死亡的展示和思考。

走進《暴風(fēng)雨》的劇場，舞臺空間迷霧重重，一張巨大的帆布從天而降，鋪滿空間，隨風(fēng)擺蕩，宛如行船上搖曳的風(fēng)帆。制造風(fēng)暴的精靈愛麗兒在風(fēng)帆之下的一塊平臺上暢快地舞動身姿。這個空曠舞臺上的矩形平臺由木板搭建而成，仿佛漂浮在舞臺空間，從而建構(gòu)了茫茫大海上一座孤立島嶼的意象，演員的表演幾乎就在這個空無一物的方形平臺上完成。

集導(dǎo)演、舞美、燈光、服裝設(shè)計于一身的特佐普羅斯在《等待戈多》的舞臺上設(shè)計了鐘愛的幾何造型與構(gòu)圖。四個方形塊狀裝置拼合在一起，拼接處構(gòu)成一個醒目的十字圖形。隨著代表戰(zhàn)爭的警報拉響，戲劇開場，塊狀裝置打開，形成一個狹窄幽閉的十字空間，愛斯特拉岡和弗拉季米爾橫躺在塊狀裝置平臺上，瞎眼的波卓和啞巴的幸運兒分別立在塊狀裝置平臺上下，四個全身布滿血跡的角色填充了十字空間。特佐普羅斯進一步使用了其慣用的大刀元素，一串沾滿紅色血跡的大刀從天而降插入十字造型空間之中。

來自波蘭行者無疆劇團的《歐律狄刻》選擇了最合適的演出空間——烏鎮(zhèn)水劇場。在小橋流水、閣樓高墻、蔥郁樹木、青色天空組成的天然舞臺布景中，巨型裝置打開又合上，就好像打開了現(xiàn)實和冥府之間的通道。道具盡可以放大，如巨型黑八臺球；神靈盡可以踩著高蹺巍峨登場；甚至可以在演出中放出五盞孔明燈，飛向天空。

羅伯特·威爾遜的《H-100秒到午夜》，盡管在戲劇中加入了大量霍金的幽默話語和詩人伊黛爾·阿德楠的詩意語言，將文本提升到更為重要的位置，但整體上依然延續(xù)了他視象戲?。═heatre of Images）的風(fēng)格?！耙曈X形象成了傳遞信息、保持注意力和激發(fā)想象力的首要手段?！雹僬纭禜-100秒到午夜》戲劇構(gòu)作漢堡塔利亞劇院院長阿希姆·盧克斯所說：“羅伯特·威爾遜的戲劇創(chuàng)作脫胎于繪畫精神、形式和結(jié)構(gòu)。對他來說，空間和光是第一位的，之后才是內(nèi)容概念、意義或者心理?！?/p>

本次烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的14部國外戲劇中，有3部作品將戲劇與影像緊密結(jié)合，且各有特色。如果說《倒行逆走新世紀》采用了時間上的串聯(lián)關(guān)系將戲劇舞臺和電影影像連接貫通，那么來自波蘭的克拉科夫新澡堂劇院在作品《雪》中，將電影影像和戲劇表演同時并置在舞臺上，巨型影像屏幕幾乎占到了舞臺臺口的二分之一面積。來自維也納城堡劇院的《魔山》在黑暗的舞臺空間里堆積了一座大山，大山的造型似乎借鑒了保羅·塞尚的名畫《圣維克多山》，有著介于印象派和立體主義的風(fēng)格。舞臺上的大山是魔山的象征，同時也是一個變形的巨大影像屏幕，四位演員在立體屏幕上與影像互動表演。如何將戲劇和影像融合，從而讓兩種藝術(shù)形式合二為一，構(gòu)成統(tǒng)一的整體，本次烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的三部作品提供了三個路徑，比利時OG劇團《倒行逆走新世紀》的影像和戲劇是回文關(guān)系，克拉科夫新澡堂劇院《雪》中的影像和表演構(gòu)成互補關(guān)系，那么維也納城堡劇院的《魔山》則更加強調(diào)影像和表演之間的互動關(guān)系。

正如學(xué)者陳嘉映對時代發(fā)展的觀察，我們正在經(jīng)歷著從文字時代到圖像時代的轉(zhuǎn)變。戲劇舞臺中的視覺表達已然不止停留在戲劇文本或表演的背景和陪襯，而獲得了獨立敘述的能力。舞臺上的視覺景觀，可以將文字文本轉(zhuǎn)化為視覺形象，可以直接表達人類的情緒和想法，從而建立了區(qū)別于語言學(xué)邏輯的視覺敘述模式，進而打通了又一條情感交流的通道。

三、身體在場

藝術(shù)形式的構(gòu)成需要一定的物質(zhì)基礎(chǔ)，如建筑中的石頭、繪畫中的顏料、音樂中的聲音。而對于戲劇，如德國劇場藝術(shù)學(xué)家李希特所說，演員的身體是劇場藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)。德國后戲劇理論學(xué)者漢斯-蒂斯·雷曼同樣說道，身體成為了劇場藝術(shù)的中心。

在特佐普羅斯導(dǎo)演的《等待戈多》中，演員的身體傳遞了強烈的能量，演員將角色的疲倦感、無力感通過身體的顫抖與亢奮、身姿的形態(tài)與疊合，傳遞給觀眾，讓觀眾感知到演員在荒誕處境中的絕望。這離不開導(dǎo)演特佐普羅斯嚴格的身體訓(xùn)練方法，他在排練過程中不斷強制演員去激發(fā)身體里面的魔鬼，將內(nèi)心深處壓抑的東西釋放出來，從而爆發(fā)出一種能量，更在每一場演出之前，演員們需要在封閉空間中進行40分鐘的身體體能訓(xùn)練。正如特佐普羅斯對能量的理解：“能量就是動作，是身體在時空中的不斷變化，同時也是內(nèi)在的動作，情感的變化。能量并非抽象概念，不是外界植入的，比如外界向表演者發(fā)送的指令，而是表演者的經(jīng)歷和身體記憶。”②

特佐普羅斯有自己獨特的身體訓(xùn)練方法，凱·沃格斯也同樣重視身體在舞臺空間中的表達，《終局》中逼仄狹小的黑匣子壓抑著相愛相殺的兩位主角，似乎要將哈姆和克勞夫團團圍住、牢牢困住，哈姆端坐在黑匣子中央的椅子上，身體歪扭的克勞夫重心不穩(wěn)，圍繞著哈姆，腳踏地板發(fā)出咯噔咯噔的聲音。

來自英國芮安娜·菲斯舞團的《沉沒之城》是一部表演和現(xiàn)代舞蹈相結(jié)合的舞蹈劇場，表演者的肢體動作，跨越語言的邏各斯，傳遞最真實的情緒和最真切的情感。編舞的設(shè)計思路，有滑步、有奔跑、有滾動、有蠕動，有身姿的舒展與蜷縮。最具辨識性的動作是身體的旋轉(zhuǎn)和身姿的扭曲，旋轉(zhuǎn)扭曲的身體在移動中重重摔倒在地，仿佛傳達了弱勢群體和邊緣群體被壓抑和異化的生存處境。

羅伯特·威爾遜的《H-100秒到午夜》中，表演者并沒有在形象上去模仿原型人物，而是按照威爾遜風(fēng)格化的方式被高調(diào)地塑造成某種視覺形象。男性表演者身穿黑色套裝，化著白色的妝容，女性表演者身穿素雅的長裙，頭發(fā)是端莊的盤發(fā)造型。人物被塑造為古典的形體雕塑形象，從而獲得高貴的單純、靜穆的偉大。

在《童話傳奇》中導(dǎo)演喬埃爾·波默拉創(chuàng)造獨特的時空體驗，時間上設(shè)置在未來的AI世界，機器人磁性的合成聲音交織穿插在青少年流暢韻律的臺詞之間，機器人緩慢呆板的機械動作與青少年自然紀實的表演形式并置在舞臺空間。而舞臺空間的背景是喬埃爾·波默拉一貫采用的黑色基調(diào)，同時降低舞臺燈光的亮度，營造霧靄彌漫的幽暗氛圍，隨后如魔術(shù)師一般，在燈光的一滅一明之間，帶給舞臺別致的新奇，如此演員的表演也在一亮一暗之間愈加清晰分明，表演中所流露出的情感也更加凸顯而生動。

日本戲劇導(dǎo)演岡田利規(guī)的《宇宙飛船中間的窗口》將戲劇情境設(shè)置在一艘名叫“中間號”的宇宙飛船中，表演者來到白色的船艙區(qū)域，身體要么呈現(xiàn)出日常化的狀態(tài)，要么表現(xiàn)出夸張化的打斗，從而形成日?；涂鋸埢纳眢w表現(xiàn)張力。而演員表演結(jié)束之后，也并不下場，要么懶散地坐在船艙區(qū)域，要么慵懶地站在船艙之外目視著其他演員的表演，從而保持身體的持續(xù)在場。

現(xiàn)代戲劇的發(fā)展越發(fā)重視對身體的呈現(xiàn)，斯坦尼斯拉夫斯基追求身心和平相處，布萊希特以“間離”的身體打破幻覺，阿爾托的殘酷戲劇理論要揭示的是“話語就是身體”“身體就是劇場”，阿爾托之后，格洛托夫斯基和彼得·布魯克進一步探索演員身體的表達呈現(xiàn)。在現(xiàn)代哲學(xué)身體觀的影響下，戲劇創(chuàng)作者們重視身體的無限表達潛力，在劇場空間中探索身體的感知能力，從而賦予演員的身體以神圣化和儀式感，進而讓演員的身體成為所有劇場美學(xué)符號的中心。

自從后現(xiàn)代戲劇和后戲劇的理念引入中國，似乎形成了“去文本”的討論熱潮，而無論是否為誤讀，與其討論去文本，不如關(guān)注如何創(chuàng)新文本，如何創(chuàng)新戲劇結(jié)構(gòu)。舞臺布景的視覺化不再只是演員表演的陪襯和背景，但也不能淪落為聲光電的高級炫技，而更應(yīng)該探索視覺化的空間景觀如何獲得獨立敘述的能力，進而承載更多的文化和美學(xué)內(nèi)涵。戲劇是人學(xué)，從戲劇創(chuàng)作到戲劇展演，再到觀眾接受，演員始終是戲劇舞臺的中心，對演員身體表達的關(guān)注始終是劇場藝術(shù)的核心任務(wù)。重要的是創(chuàng)造，如何在戲劇結(jié)構(gòu)的變奏中，視覺景觀的展示中，身體在場的表達中，激發(fā)舞臺空間中無中生有的想象力。

（作者為上海戲劇學(xué)院碩士研究生）

注釋：

①勞倫斯·夏伊爾著，曹路生譯，羅伯特·威爾遜和他的視象戲劇[J].戲劇藝術(shù)，1999（02）：106-113。

② [希]提奧多羅斯·特佐普羅斯 著，酒神歸來——特佐普羅斯方法[M]，黃覺譯，中國戲劇出版社，2018年，第4頁。