消釋幻象的空間

龔勛

2023年6月布拉格演出設(shè)計(jì)與空間四年展① 邀請(qǐng)備受贊譽(yù)的德國(guó)當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)家凱特琳·布萊克（Katrin Brack）進(jìn)行重要的主題演講，分享她有關(guān)舞臺(tái)場(chǎng)景內(nèi)涵的見(jiàn)解。布萊克通過(guò)深入探討其獨(dú)特的創(chuàng)作方法強(qiáng)調(diào)了簡(jiǎn)約的重要性，以及如何將一切現(xiàn)有的事物包含在她的場(chǎng)景設(shè)計(jì)中使其獲得新的意義和可能性，在保持意義的不斷變化時(shí)構(gòu)擬出意想不到的漩渦。2023年7月導(dǎo)演林奕華在香港演藝實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)向公眾介紹布萊克專(zhuān)注于日常生活中的非凡潛力的藝術(shù)理念，解構(gòu)那些創(chuàng)造出令人目眩神迷且引發(fā)情感共鳴的場(chǎng)景設(shè)計(jì)。布萊克以簡(jiǎn)單而令人印象深刻的方式重新定義了舞臺(tái)場(chǎng)景，她那些當(dāng)代最具啟發(fā)性的舞臺(tái)作品向人們展示了場(chǎng)景藝術(shù)的變革力量以及她在該領(lǐng)域中的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

洞穴之外

凱特琳·布萊克通過(guò)2023年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者約恩·福瑟（Jon Fosse）的劇作成功將她的創(chuàng)意轉(zhuǎn)化為引人入勝的舞臺(tái)效果，為觀(guān)眾提供了醇正而簡(jiǎn)樸的藝術(shù)體驗(yàn)。福瑟的《秋之夢(mèng)》（Draum om hausten）曾于上海話(huà)劇藝術(shù)中心上演，“福瑟式極簡(jiǎn)主義”（Fosse minimalism）的語(yǔ)言經(jīng)由《秋之夢(mèng)》看似隨意的片段展示了人類(lèi)的生活，以矛盾的句子透露出人物對(duì)愛(ài)的畏懼，他們沒(méi)有名字，他們幾乎就是原型，由于沒(méi)有提及他們的過(guò)往，人們可以從這種特定的惶恐中感受到人類(lèi)對(duì)愛(ài)的普遍恐懼以及人類(lèi)最強(qiáng)烈的焦慮和無(wú)力感。布萊克將《秋之夢(mèng)》（Münchner Kammerspiele in Munich，2001）流逝數(shù)年的時(shí)間濃縮在一個(gè)夢(mèng)游式的場(chǎng)景中，以一根粗壯高聳的木質(zhì)圓柱斜置在黑色礫石鋪設(shè)的方形臺(tái)面中間創(chuàng)造了福瑟的文學(xué)景觀(guān)，演員在其左右及后面移動(dòng)或隱藏，他們走在意識(shí)的邊界，長(zhǎng)長(zhǎng)的影子落在柱子上，而后不停地滴答作響的時(shí)鐘解釋了為什么人們會(huì)思索死亡和未實(shí)現(xiàn)的欲望以及他們的恐懼。

布萊克以簡(jiǎn)約而強(qiáng)烈的方式反映戰(zhàn)爭(zhēng)退伍軍人在噩夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)之間的《在大門(mén)外》（Drau?en vor der Tür，Thalia Theater in Hamburg，2011）曾在中國(guó)巡演并引起廣泛討論。演出以幾分鐘的完全寂靜開(kāi)始，被黑暗籠罩的舞臺(tái)空空如也。她在空曠的舞臺(tái)上方設(shè)置了一面從舞臺(tái)頂部延伸到近乎觸及舞臺(tái)地板的鏡面墻，它占據(jù)了整個(gè)舞臺(tái)后墻。布萊克設(shè)計(jì)出一個(gè)沒(méi)有明確上下的空間，在舞臺(tái)中發(fā)生的一切都被復(fù)制并顛倒，巨大的傾斜鏡面為舞臺(tái)上發(fā)生的仿佛是從劇中人物頭腦中誕生出來(lái)的宏大畫(huà)面提供了令人難以置信的視角。人們看到使演員倍增的雙重身影，一重是真實(shí)的存在，一重是在無(wú)邊無(wú)際的黑暗空間中的鏡像倒影。在鏡面下方會(huì)不時(shí)旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)地板似一個(gè)沒(méi)有出口的無(wú)依無(wú)靠的世界，一座沒(méi)有圍墻的監(jiān)獄，那些受折磨的角色試圖逃離時(shí)都只是在原地打轉(zhuǎn)，他們陷入這被迫自我反省的世界中，當(dāng)所有演員僵直地躺在開(kāi)始旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的舞臺(tái)時(shí)，在鏡面中它看起來(lái)像一個(gè)將死者從墳?zāi)怪兄饾u卷起的磨盤(pán)?！对诖箝T(mén)外》激進(jìn)的場(chǎng)景演繹找到了與所處理戲劇主題完美契合的形式，場(chǎng)景空間中展現(xiàn)的強(qiáng)大能量最終穿越戰(zhàn)后時(shí)代的視野，沒(méi)有過(guò)多情感的簡(jiǎn)潔和冷酷，正是這種處理才使得這次與沃爾夫?qū)げ柡仗兀╓olfgang Borchert）的陌生作品的相遇獲得了濃郁氛圍的體驗(yàn)。

在劇院中長(zhǎng)期存在著以可被識(shí)別辨認(rèn)的具象形式來(lái)描繪人類(lèi)所處世界圖景的可見(jiàn)需求。柏拉圖洞穴之喻中的幻象并非可知世界，布萊克通過(guò)場(chǎng)景設(shè)計(jì)使被描繪性布景圖像幻覺(jué)囚困于劇院內(nèi)可見(jiàn)世界的觀(guān)眾獲得解脫，從而破解幻影世界去感受真實(shí)世界。

超越幻覺(jué)

凱特琳·布萊克極致而強(qiáng)烈的作品風(fēng)格令人信服，她專(zhuān)注于精簡(jiǎn)的戲劇場(chǎng)景中蘊(yùn)含充沛的感官享受和飽滿(mǎn)的氛圍，每場(chǎng)演出的場(chǎng)景都是獨(dú)一無(wú)二并回味無(wú)窮的。她“為酒神屠宰的狂歡創(chuàng)造了空間，這是出現(xiàn)實(shí)質(zhì)性寂靜的前提：真理在這里顯現(xiàn)”。② 為尋求文本內(nèi)在真實(shí)的需要，她完全舍棄物象在場(chǎng)景空間畫(huà)面內(nèi)景深消失的幻覺(jué)，無(wú)視描繪性布景模仿自然透視空間的真實(shí)準(zhǔn)則。“沒(méi)有任何幻覺(jué)，看不到關(guān)于任何東西的情景，這個(gè)舞臺(tái)的空洞并不是某一種空洞的象征?！雹墼谒奈枧_(tái)作品現(xiàn)場(chǎng)，通常會(huì)隱藏于幕后的舞臺(tái)設(shè)施與機(jī)械設(shè)備卻經(jīng)常出現(xiàn)在人們的視線(xiàn)中。這些舞臺(tái)機(jī)械結(jié)構(gòu)或燈具并不是偶然間成為場(chǎng)景特征的主要元素。布萊克的導(dǎo)師卡爾·恩斯特·赫爾曼（Karl-Ernst Herrmann）在其設(shè)計(jì)的舞臺(tái)上會(huì)始終避免曝露舞臺(tái)背后的技術(shù)構(gòu)造，而她試圖讓人們?cè)谝环N超現(xiàn)實(shí)的情境中參與舞臺(tái)技術(shù)活動(dòng)，在觀(guān)眾席就可以直接看到《風(fēng)暴依舊》（Immer noch Sturm，Thalia Theater in Salzburg，2011）中灑落紙片的機(jī)械裝置。她保持著清理舞臺(tái)上的所有幕布和其他舞臺(tái)設(shè)備的思路，但是她不會(huì)改變舞臺(tái)空間里的任何東西，只是讓其看起來(lái)空空蕩蕩。人們進(jìn)入觀(guān)眾席即可將劇院內(nèi)舞臺(tái)的空間原貌一覽無(wú)余，舞臺(tái)上幾乎看不見(jiàn)任何起到裝飾作用的遮擋物，她不屑一顧地將劇院中費(fèi)盡機(jī)巧所建構(gòu)的西洋鏡式幻覺(jué)系統(tǒng)④在戲劇視覺(jué)營(yíng)造中徹底地移除，她將所有能夠破除視效幻象的物體裸露出來(lái)與觀(guān)眾坦誠(chéng)相見(jiàn)。

布萊克看起來(lái)輕盈而簡(jiǎn)單樸素的場(chǎng)景中因排斥模仿的幻象而造成的漫無(wú)邊際的虛空，似巨大的真空般吸噬著人們的想象力，雖然舞臺(tái)基本空空如也，但是其創(chuàng)造的形象卻烙印在了人們的記憶中，這是她戲劇作品的共性。她擅長(zhǎng)發(fā)掘普通事物存在的美，從人們習(xí)以為常的物質(zhì)材料中提煉出全新的感官經(jīng)驗(yàn)，將物質(zhì)表象歸結(jié)為作品內(nèi)在的真實(shí)，《洪堡王子弗里德里?！罚≒rinz Friedrich von Homburg，Schauspiel Frankfurt in Berlin，2007）中持續(xù)不斷灑落的無(wú)情霧雨或《莫里哀》（Molière. Eine Passion，Schaubühne am Lehniner Platz in Salzburg，2007）和《約翰·加布里埃爾·博克曼》（John Gabriel Borkman，Wiener Burgtheater & Theater Basel in Wien，2015）中連續(xù)數(shù)個(gè)小時(shí)不停地降雪，《偽君子》（Der Tartuffe，Thalia Theater in Hamburg，2006）的演出現(xiàn)場(chǎng)被禮花彩帶爆裂地侵入，《埃斯拉事件》（Der Fall Esra，Kampnagel Hamburg in Hamburg，2009）和《底比斯之死》（Tod in Theben，Kampnagel Hamburg & Hebbel am Ufer Berlin in Salzburg，2010）或《絲綢之路》（Silk Road，Schauspiel K?ln in K?ln，2016）的舞臺(tái)空間布滿(mǎn)電線(xiàn)和被點(diǎn)亮的燈泡，《風(fēng)暴依舊》與《黑人與狗的戰(zhàn)斗》（Kampf des Negers und der Hunde，Volksbühne am Rosa-Luxenburg-Platz in Berlin，2003）的舞臺(tái)場(chǎng)景則被飛舞的彩色紙片取而代之。妙用這些物質(zhì)材料的她可以不需要任何魔術(shù)手段就能讓觀(guān)眾保持戲劇懸念，人們進(jìn)入劇場(chǎng)時(shí)看不到演員，而后他們先后浮現(xiàn)。這些場(chǎng)景設(shè)計(jì)中的戲劇行動(dòng)都是試圖在藝術(shù)的層面上使舞臺(tái)在其表演的人工性中重新意識(shí)到其形式為自然物質(zhì)性的本質(zhì)。《推銷(xiāo)員之死》（Tod eines Handlungsreisenden，Schaubühne am Lehniner Platz in Berlin，2006）的舞臺(tái)上裝滿(mǎn)了真實(shí)的灌木，它們高大而茂密。演員不是通過(guò)門(mén)或通道進(jìn)入舞臺(tái)，人們只是聽(tīng)到灌木叢中發(fā)出沙沙聲，演員就忽然間出現(xiàn)在眼前并且是出現(xiàn)在舞臺(tái)中央?！逗楸ね踝痈ダ锏吕锵！分薪涤甑拿芏群艽笠嗳绻嗄緟惨粯哟竺娣e地遮蔽了舞臺(tái)，人們僅能看見(jiàn)雨水聽(tīng)見(jiàn)雨聲，然后演員再次突現(xiàn)在舞臺(tái)上。她的場(chǎng)景設(shè)計(jì)不是還原客觀(guān)世界的外貌而是通過(guò)從物質(zhì)材料中歸納出抽象的形態(tài)和構(gòu)成形式，利用場(chǎng)景中物質(zhì)材料的自然姿態(tài)直接呈現(xiàn)的物質(zhì)真實(shí)。

客觀(guān)世界的物質(zhì)真實(shí)不是靜止的穩(wěn)定的一成不變的，而是時(shí)刻處于運(yùn)動(dòng)的變化狀態(tài)并且隨著其所處環(huán)境連續(xù)地產(chǎn)生轉(zhuǎn)變?！兑练仓Z夫》（Iwanow，Volksbühne am Rosa-Luxenburg-Platz in Berlin，2005）中的濃霧因空氣熱交換都轉(zhuǎn)移到了觀(guān)眾席中，被濃霧籠罩著的觀(guān)眾感覺(jué)受到了侵?jǐn)_并對(duì)此反應(yīng)敏感。人們被模糊的視線(xiàn)，物質(zhì)材料散發(fā)的氣味或者直接離開(kāi)舞臺(tái)侵入觀(guān)眾席的方式破除舞臺(tái)鏡框的圖像幻覺(jué)。在《拉德茨基進(jìn)行曲》（Radetzkymarsch，Wiener Burgtheater in Wien，2017）中，哈布斯堡王朝君主熱愛(ài)的英雄主義遺存被橡膠和壓縮空氣組成的氣球所取代，它們可以被壓扁蹂躪，也可以抓住氣球的尾巴或者躺在氣球上面。有些顏色鮮艷的氣球直徑大約為兩米左右，它們有時(shí)會(huì)遮擋人們觀(guān)看演出的視線(xiàn)。它們中的一部分像蓬松的云朵雄偉地飄躍進(jìn)了觀(guān)眾席，人們的輕推或托舉幫助降落到地面的氣球獲得一些作用力，使它們返回到舞臺(tái)。她用霧氣和雨水等制造出貌似與劇院建筑內(nèi)場(chǎng)域相矛盾的天然物質(zhì)來(lái)抵抗傳統(tǒng)戲劇描繪性布景的幻象。她對(duì)于場(chǎng)景的觀(guān)念并不是遵循描繪性布景以透視幻覺(jué)來(lái)表現(xiàn)場(chǎng)景內(nèi)容的空間概念，而是使用物質(zhì)材料與舞臺(tái)的關(guān)系以及與時(shí)間和其他參與者的關(guān)系來(lái)構(gòu)建場(chǎng)景設(shè)計(jì)的戲劇空間。

凱特琳·布萊克的場(chǎng)景作品所指向洞穴之外的可知世界是物質(zhì)真實(shí)更是觀(guān)眾體驗(yàn)的真實(shí)，而不是由可見(jiàn)世界喚醒的慣性感知的真實(shí)或模仿自然法則的真實(shí)。她的積極探索反映了當(dāng)代場(chǎng)景設(shè)計(jì)向去圖像化以及強(qiáng)調(diào)整體場(chǎng)景空間表演性的轉(zhuǎn)變，傳達(dá)出了視覺(jué)世界在人們心中喚醒的那些印象和感受。

（作者為中央芭蕾舞團(tuán)舞美設(shè)計(jì)）

注釋?zhuān)?/p>

①布拉格演出設(shè)計(jì)與空間四年展（Prague Quadrennial of Performance Design and Space，PQ），自1967年以來(lái)每四年舉辦一次的重要國(guó)際舞臺(tái)藝術(shù)活動(dòng)，探索舞臺(tái)表演設(shè)計(jì)和空間藝術(shù)領(lǐng)域的各個(gè)方面，包括多種展覽、演出和研討會(huì)，為藝術(shù)家們提供了一個(gè)展示舞臺(tái)藝術(shù)和表演空間創(chuàng)新方法的平臺(tái)。

②Dimiter Gotscheff.Warme L?cher[M].Anja Nioduschewski.Katrin Brack Bühnenbild Stages.Berlin：Theater der Zeit，2010：228。

③ [奧]彼得·漢德克.罵觀(guān)眾[M].韓瑞祥編，梁錫江譯，上海：上海人民出版社，2012：42。

④ Peep show box，Peep-box，傳入清朝后稱(chēng)西洋鏡或西洋景，通常是由木制的盒子正面帶有一個(gè)或多個(gè)裝有透鏡的觀(guān)看孔，在觀(guān)看孔的對(duì)面順序放置各種類(lèi)型的手工彩色銅版畫(huà)，通過(guò)透鏡和銅版畫(huà)圖像的透視畫(huà)法加強(qiáng)觀(guān)看者和圖像之間的距離，給人以產(chǎn)生空間深度的印象.參見(jiàn)：石云里.從玩器到科學(xué)：歐洲光學(xué)玩具在清朝的流傳與影響[J].科學(xué)文化評(píng)論.2013（2）：41。