高校室內(nèi)樂作曲教學(xué)中的“中西元素”混合方式研究

于 洋

在中國當代音樂創(chuàng)作中，中西混合編制室內(nèi)樂作品以其獨特視角向世界展示了中國氣質(zhì)。而“中西元素”混合運用作為中國作曲家的獨特創(chuàng)作方式，成為中國高校室內(nèi)樂作曲教學(xué)中重點研究內(nèi)容。本文將以“中西元素”混合技術(shù)為研究對象，從音樂創(chuàng)作與作曲教學(xué)互動影響的視角展開論述，希望由此引發(fā)專業(yè)人士對中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作未來發(fā)展的思考。

一

在全球化進程中，專業(yè)音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了多元化趨勢，借助現(xiàn)代作曲技法表現(xiàn)本土韻味是當代音樂創(chuàng)作的重要現(xiàn)象。各國作曲家將本民族音樂特征融入個人音樂語匯，通過成熟的西方作曲技法呈現(xiàn)，形成了風(fēng)格迥異且?guī)в凶陨韨€性和地域特點的音樂語言。在中國當代音樂創(chuàng)作中，“中西元素”混合運用在二十世紀七八十年代就已蓬勃開展，它成為中國作品在世界范圍廣泛傳播的主要手段，身處海外具有影響力的中國作曲家如周文中、陳怡、周龍、盛宗亮等很早就開始在作品中嘗試“中西元素”綜合運用方式。經(jīng)過多年醞釀發(fā)展，海外作曲家以“中西元素”混合為技術(shù)手段的作品日臻成熟，并得到了專業(yè)音樂領(lǐng)域的逐漸認可。例如，上世紀八十年代成立的紐約“長風(fēng)中樂團”及其舉辦的作曲比賽成為重要展示舞臺，涌現(xiàn)出了眾多中西混合編制的室內(nèi)樂作品。這些作品通過“長風(fēng)中樂團”在海外廣泛傳播，得到了美國主流音樂界的關(guān)注，二胡、箏以及琵琶等中國樂器也逐漸進入國際視野。

新世紀以來，“中西元素”混合運用已經(jīng)成為中國本土作曲家展現(xiàn)個性音樂語言的主要方式，如何用西方樂隊形式與作曲技術(shù)講好“中國故事”，更成為中國作曲家主要的創(chuàng)作與研究方向。中國作曲家的成長背景是其展現(xiàn)自身情感、表達本土精神的源泉，是他們在世界舞臺推廣中國品牌的精神內(nèi)核，中國氣質(zhì)與西方技術(shù)完美結(jié)合已成為新世紀以來中國作曲家音樂創(chuàng)作的主要發(fā)力點。

隨著成功作品不斷問世，混合運用“中西元素”理念逐步進入中國高校作曲專業(yè)教學(xué)之中，各高校和組織機構(gòu)不斷推出以“中西元素”混合運用為主題的作曲比賽和音樂論壇，從而推動了高校作曲教學(xué)的長足發(fā)展。另一方面，理論家的研究成果對“中西元素”的混合運用的創(chuàng)作理念提供了支持，兩者形成了理論與教學(xué)的良性互動。例如，天津音樂學(xué)院舉辦的2018年首屆“FUSION”中西混合器樂室內(nèi)樂作曲比賽，鼓勵青年作曲家采用中西樂器結(jié)合的方式創(chuàng)作新作品；中央音樂學(xué)院推出的林肯中心塔利音樂廳“2018 中國當代音樂——中央音樂學(xué)院作曲家新作品世界首演音樂會”，呈現(xiàn)了中西樂器結(jié)合以及中西觀念和技巧互融的作曲理念；2022年“和樂中西，融創(chuàng)未來——中央音樂學(xué)院作曲系教師管弦樂、民族室內(nèi)樂新作品音樂會與中央音樂學(xué)院首屆音樂評論比賽”舉辦，以音樂會新作品為研究對象，探討了近年來中國理論家對“中西元素”在音樂創(chuàng)作中的運用手法與審美觀念的認知等。所有這些理論思考與音樂實踐，對高校作曲教學(xué)給予了極大支持，開拓了師生的思辨與想象空間，讓年輕學(xué)子進一步體會了運用西方音樂形式展現(xiàn)中國內(nèi)涵的作曲理念。

在高校作曲教學(xué)中，學(xué)生創(chuàng)作所采用的編制形式多樣（包括獨唱、獨奏、室內(nèi)樂、合唱以及管弦樂隊等），其中室內(nèi)樂因其結(jié)構(gòu)個性和易操作性而與作曲專業(yè)教學(xué)緊密相連，它也成為高校作曲系學(xué)生音樂實踐的重要形式。在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中chamber music指的是為小型器樂合奏而寫的音樂，教師指導(dǎo)學(xué)生使用小型器樂組合形式在對位線條、音響形態(tài)以及邏輯構(gòu)思等方面熟練運用創(chuàng)作技巧，培養(yǎng)了學(xué)生們器樂化寫作思維以及處理細膩線條的能力。室內(nèi)樂寫作為學(xué)生提供了技術(shù)訓(xùn)練空間，并為其在舞臺上展現(xiàn)構(gòu)思提供了載體。同時，教師指導(dǎo)學(xué)生用室內(nèi)樂展現(xiàn)“中西元素”多元混合方式，也是引導(dǎo)學(xué)生尋找個人語言的極好途徑。

由于“中西元素”混合運用已成為中國當代音樂公認的創(chuàng)作方式，因此如何以課程方式系統(tǒng)地將它體現(xiàn)在高校作曲教學(xué)中，如何讓“中西元素”真正融入學(xué)生的創(chuàng)作基因中，成為教育者亟待思考的問題。高校作曲系學(xué)生通常所涉及到的中國元素課程包括民歌、戲曲、中國音樂史等，這些課程從分散的角度幫助學(xué)生了解“中國元素”的外在特征。在作曲主課中，教師將統(tǒng)籌各方資源，并與當代創(chuàng)作技術(shù)相結(jié)合，有意識引導(dǎo)學(xué)生將這些所學(xué)知識運用到音樂創(chuàng)作中。但以上課程內(nèi)容只是著眼局部內(nèi)容，并且課程之間相互分離，國內(nèi)高校中還沒有系統(tǒng)教授“中西元素”混合運用方式的課程。因此，改變“中西元素”課程內(nèi)容分離授課現(xiàn)狀，系統(tǒng)全面地指導(dǎo)學(xué)生掌握“中西元素”混合使用的方式，是高校作曲專業(yè)教學(xué)需要繼續(xù)改革和創(chuàng)新的內(nèi)容。而如何改革與創(chuàng)新，可以從幾個方面去思考。首先，全方位引導(dǎo)學(xué)生深入了解中國本土文化，并開展各民族音樂學(xué)習(xí)。課程內(nèi)容包括音樂素材模仿與積累（特色樂器、演唱方法以及核心韻味），了解民間音樂背景和審美特征。其次，設(shè)計規(guī)劃“中西元素”互融課程，例如中西素材結(jié)合與對比手法、西方形態(tài)交融中國韻味以及本土元素世界語言呈現(xiàn)等內(nèi)容。第三，思考并明確未來創(chuàng)作方向，探索屬于學(xué)生們自己的音樂語言。作為作曲專業(yè)學(xué)生，未來尋找什么音樂語言、走什么創(chuàng)作之路，是以西方技術(shù)為主，還是用作曲技術(shù)講述“本土韻味”，這些創(chuàng)作定位都需要在高校學(xué)習(xí)期間深入思考并確定方向。

如果說，在室內(nèi)樂范疇中指導(dǎo)學(xué)生運用多元“中西混合”元素是作曲的靈魂，那么系統(tǒng)教授的西方作曲技術(shù)則成為學(xué)生充分展現(xiàn)作品中國韻味的手段。中國高校作曲教學(xué)的現(xiàn)狀為，繼承西方理論體系包括和聲、復(fù)調(diào)、曲式以及配器等作曲技術(shù)基礎(chǔ)課程，作曲主課老師根據(jù)其個人創(chuàng)作和經(jīng)驗指導(dǎo)學(xué)生綜合運用技術(shù)。因此，當前高校還缺少完善的綜合作曲教學(xué)體系課程，存在“四大件”與作曲教學(xué)各自分離的情況。作曲是一個動態(tài)過程，展示了作曲家音樂理念和創(chuàng)作技術(shù)的綜合運用能力。趙曉生教授曾在“音樂活性構(gòu)造——對音樂分析學(xué)的一個新視角”中提出，“真正的音樂只能是過程的”，“不從僵化的、固定的、圖式的方式研究作品之結(jié)構(gòu)，而從活性的、運動的、過程的、變異的角度，探索音樂的構(gòu)造過程之秘密?！盵1]這樣的分析理論揭示了作曲學(xué)科特點，作曲教學(xué)應(yīng)在創(chuàng)作主線中，動態(tài)引入作曲技術(shù)各項因素?！凹磸淖髑鷮W(xué)的角度統(tǒng)合現(xiàn)存的技法分離理論系統(tǒng)，從史學(xué)的角度梳理并勾勒出作曲學(xué)科的發(fā)展路徑，做到不偏頗、不單一，作曲技術(shù)相互貫連、理論和實踐經(jīng)緯交叉?！盵2]賈達群教授認為，“音樂分析既然是從作曲的角度來分析研究作品，就必然要統(tǒng)合與作曲相關(guān)的‘四大件’技術(shù)及其理論，統(tǒng)合的研究視角必然會增強對作品結(jié)構(gòu)的全方位關(guān)照，從而進一步提升了對作品結(jié)構(gòu)構(gòu)建和形式化程序認知的程度?！盵3]通過以上的觀點我們發(fā)現(xiàn)，高校作曲教學(xué)應(yīng)遵循學(xué)科特點與規(guī)律，以創(chuàng)作為主線，整合與之相關(guān)的所有課程內(nèi)容，嘗試用綜合而活性的動態(tài)音樂概念，將業(yè)已分離的各個學(xué)科綜合一體，立體而動態(tài)地開展高校作曲教學(xué)進程，引導(dǎo)作曲學(xué)生進行創(chuàng)作活動。

二

在中國當代音樂創(chuàng)作中，樂器音色、音樂形態(tài)、素材內(nèi)容、生活方式、地域特征以及審美理念都是“中西元素”的內(nèi)容來源，高校作曲教學(xué)可嘗試整合與“中西元素”相關(guān)的各類資源，將它們以活性方式綜合引入作曲教學(xué)體系之中。作曲家在實踐中運用了千變?nèi)f化的“中西元素”混合類型，本文嘗試在室內(nèi)樂創(chuàng)作范疇中，從音色調(diào)配、素材融變以及個性語匯等三個方面研究“中西元素”混合方式，并將研究成果放置于高校作曲教學(xué)之中討論其價值和意義。

（一）音色調(diào)配

在“中西元素”混合類型中，中西樂器搭配給予了作曲家想象空間，形成音色對比或融合。音色搭配呈現(xiàn)了隱性與顯性的效果：顯性，聽眾通過聆聽，直接感受不同色彩碰撞與對比，例如中西樂器混合、中西樂器不同演奏法等；隱性，“中西音色”混合的更隱秘境界，聽眾無法分辨中西樂器具體色彩特質(zhì)，但可感受到獨特的音色語匯等。本文將從編制、演奏法以及音響三個不同角度論述音色調(diào)配的不同表現(xiàn)方式。

1.編制

西方古典音樂以和諧為基礎(chǔ)，無論音色音響，還是和聲配器等都講究平衡。西方室內(nèi)樂的經(jīng)典組合，包括木管五重奏、銅管五重奏、弦樂四重奏以及鋼琴三重奏、四重奏、五重奏等。在西方室內(nèi)樂形式影響下，中國民樂也在實踐中形成了公認的編制組合，其中最具代表性的是江南絲弦五重奏。

隨著作曲家不斷探索，中國當代室內(nèi)樂作品也出現(xiàn)了數(shù)量眾多的編制組合，包括純中樂以及中西混合等。尤其新世紀以來，隨著演奏家積極推動，單一民族樂器組合成為亮點，頻繁呈現(xiàn)在舞臺之上，具有代表性的包括中央音樂學(xué)院“茉莉花”揚琴重奏團、中央音樂學(xué)院阮族室內(nèi)樂團以及中央音樂學(xué)院“弓弦舞”二胡重奏組。作曲家也不斷探索單一民樂組合規(guī)律，并挖掘多種可能性，創(chuàng)作了大量成功作品，例如秦文琛的阮《大地·云影》（2010/11）、朱琳的琵琶《倉才》（2014）、李博禪的二胡《弓弦舞》（2014）以及于洋的揚琴《云中虹》（2018）等。

隨著創(chuàng)作需求不斷變化，樂器使用自由度加大，中西混合編制室內(nèi)樂開始廣泛運用于中國當代音樂創(chuàng)作之中。在以西樂為主導(dǎo)的中西混合編制中，古箏、琵琶、二胡、笙以及揚琴等作為特殊音色點綴其中，打破了西方室內(nèi)樂組合的平衡。作曲家不斷調(diào)試混合樂器音色，從而形成了中西混合編制特殊音色和音響，體現(xiàn)了其生命力與獨特感。例如，周龍的《玄》（1993）為長笛（短笛、中音長笛）、打擊樂、琵琶、箏、小提琴和大提琴而作，作品將混合編制中西樂器分為三組，第一組為長笛與中西打擊樂器，第二組為中國樂器（琵琶與箏），第三組為西洋樂器（弦樂）。作品運用豐富音色技巧，各樂器組內(nèi)與組別之間相互融合與對比。陳怡的《胡琴組曲》（1997）為胡琴與弦樂四重奏而作，包括唱、吟、舞三個樂章，在弦樂背景中分別突顯三種胡琴音色特征。葉小綱的《巴松措》（2012）使用了古箏、長笛、單簧管、豎琴、小提琴和大提琴組合形式，作曲家不分中西，將所有樂器分成三個組別（兩個撥弦、兩個拉弦、兩個木管），既注重樂器間平衡又強調(diào)音色微差，古箏音色具有突出地位。姚晨的《滄浪·滄浪……》（2015）為長笛、古箏和中提琴而作，靈感來自于德彪西的《長笛、中提琴、豎琴三重奏》，作品以古箏替換豎琴展現(xiàn)了中樂異質(zhì)化特征，包括陳怡的《寧》（為小提琴、琵琶與大提琴而作，2001）、盛宗亮的《清水謠》（為二胡、大提琴與鋼琴而作，2013）等作品都采取此種編制方式，是西方經(jīng)典室內(nèi)樂形式的創(chuàng)新性表達。

例1 周龍《玄》[4]

除以西樂主導(dǎo)外，作曲家也采用中西樂器數(shù)量平衡的室內(nèi)樂編制。賈達群的《漠墨圖》（2000）為小提琴、大提琴、中國笙和中國琵琶而作，作品將中西文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等多元素融入一爐，中西樂器選擇考究，挑選木質(zhì)材料樂器以及馬林巴、木魚等非金屬材質(zhì)打擊樂。沈葉的《寒鴉倒影》（2006）為新笛、笙、管子、琵琶、鋼琴、小提琴、中提琴、大提琴和打擊樂而作，中樂的吹管與彈撥和西樂的弦樂、鋼琴與打擊樂一起構(gòu)成平衡組合。近年來，諸如盛宗亮的《大戈壁的鳴沙》（2012）為二胡、中胡、琵琶、揚琴、薩克斯管四重奏和打擊樂而作，于洋的《童話印象》（2018）為笛子、箏、揚琴和弦樂四重奏而作等作品，不分主次、均等使用所有樂器，形成了中西樂器平衡的室內(nèi)樂編制結(jié)構(gòu)。

新世紀以來，中西混合編制室內(nèi)樂形式不斷推陳出新，出現(xiàn)了眾多優(yōu)秀作品，作曲家創(chuàng)意、演奏家推廣以及委約方訴求等都是混合編制形成的原因。通過不斷的舞臺打磨以及作曲家的樂譜修正，中西混合編制室內(nèi)樂形式與作品交融一體，得到了聽眾與專業(yè)人士的認可。因此，隨著新作品不斷傳播，中國當代音樂創(chuàng)作中的中西混合編制室內(nèi)樂形式將在實踐中逐漸豐富和成熟，從而形成了一系列得到認可的混合編制組合模式。

2.演奏法

除了常規(guī)演奏方式，中西樂器演奏法在現(xiàn)代音樂語言中得到了廣泛發(fā)展。中國作曲家深入研究，尋找中西樂器相互借用對方元素以及理念的方法，以達到“中西元素”在演奏法中的混合效應(yīng)。

首先，西方樂器借用中國樂器演奏法，能自然地將中西樂韻融合，從而實現(xiàn)互融。作曲家通常挖掘演奏法細節(jié)，通過西樂表現(xiàn)中國地域風(fēng)格與韻味，使用滑奏、揉弦、微分音等演奏方式在弦樂、木管等西樂上展示中國古樂等韻味，中西互融演奏法理念為混合編制室內(nèi)樂發(fā)展提供了靈感與契機。華人作曲家身處海外而獨具中國背景，他們專注西樂的中國化處理，創(chuàng)作出了具有中國樂韻的成功作品。周龍的《唐詩四首》（1996）、梁雷的《花開的聲音》（2011）等純西樂室內(nèi)樂作品采用了中西互融理念，充分挖掘西洋弦樂器和管樂器演奏法潛力，追求中西樂韻的混合效果。周文中的《漁歌》[5]（1965）開西樂模仿中樂之先河，編制涵蓋了所有西樂類型，包括弦樂（小提琴）、管樂（木管的中音長笛、英國管、低音單簧管，銅管的長號、低音長號）、鋼琴以及20件打擊樂等。中國古琴音樂演奏方式多變且崇尚單音思維，作曲家以單音為起引，將余音通過不同手法裝飾與運行，從而營造出迷人的聲響空間。《漁歌》以中國古琴的三種基本音色散音、按音以及泛音為創(chuàng)作來源，用西洋樂器展現(xiàn)中國古琴韻味。作曲家開發(fā)了每件西樂模仿古琴音響的不同能力，例如長號以及低音長號對滑奏的模仿既展現(xiàn)出古琴“韻”[6]的特征，同時音樂中也散發(fā)出了古曲的笙簫之聲。另外，作曲家將模仿古琴的演奏法進行細分和歸類并進行多元組合，共同營造古琴多變而細膩的演奏效果。

例2 周文中的《漁歌》

其次，中樂蘊含的現(xiàn)代音樂演奏法千變?nèi)f化，拉弦、彈撥以及吹管樂器都具有各自豐富的演奏方式。中樂個性獨特，中國作曲家在借鑒西方樂器現(xiàn)代演奏法的基礎(chǔ)上，利用中樂豐富的個性音色與演奏性能，對樂器進行全方位挖掘，開發(fā)了各種極限演奏法，并產(chǎn)生個性音樂效果，拓展了中西混合編制室內(nèi)樂的現(xiàn)代化發(fā)展。秦文琛的《喚起記憶的聲響Ⅱ》（2008）為吉他、箏、黑管、笙、大提琴和兩件打擊樂器而作，在這樣的混合編制中，作曲家特選了具有吹、拉、彈等功能的中西樂器，形成演奏法上的中西樂韻互融效果。李博的《月光—城墻—散文詩》（2011）為笙、琵琶、箏、長笛、單簧管、鋼琴、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴和打擊樂而作，作品以音響音色素材為主線，將三件民族樂器作為主導(dǎo)音色引領(lǐng)作品展開，甚至在作品中采用了單件民樂器主導(dǎo)，西樂“協(xié)奏”的方式。作曲家深入開發(fā)了三件中樂的演奏法，發(fā)明了全新演奏方式以及獨特標記，彰顯了中樂演奏的豐富表現(xiàn)力和可能性。

表1 李博《月光—城墻—散文詩》三件中樂演奏法舉例

3.音響

中西樂器具有不同音響特征，采用十二平均律的西樂之間具有和諧性質(zhì)，而中樂間因不同律制（純律以及五度相生律等）而造成音響相斥。基于中西樂器音響特質(zhì)，作曲家既可利用中樂的非融合特質(zhì)突出對比，也可找尋中西樂器的融合特質(zhì)作為橋梁進行混合配置，兩種方式都可成為作曲家選擇樂器的源動力。作曲家利用彈撥樂器琵琶、阮、揚琴與弦樂在音色上的互融特質(zhì)找尋混合編制的創(chuàng)作靈感，嘗試尋找共同音色，實現(xiàn)“中西元素”混合交融目的。

琵琶與弦樂都具有弦樂底色，泛音結(jié)構(gòu)以及音色特質(zhì)等方面具有融合特性，因此誕生了很多為琵琶與弦樂混合編制而作的音樂。這些作品不僅找到了樂器混合的共通媒介，而且音樂內(nèi)容也呈現(xiàn)了中國背景。譚盾的《琵琶與弦樂四重奏協(xié)奏曲》（1994）將巴赫印象與中國民歌《小白菜》旋律緊密結(jié)合；朱踐耳的《玉》（1995）運用中西樂器互融，營造混合語言效果；葉小綱的《梔子花》（2017）汲取了湖南岳陽地區(qū)的民間戲曲和民歌元素，從中找尋中西樂器融合焦點；秦文琛的《行空》（2012）將琵琶與弦樂的泛音作為“中西元素”交匯點，通過與弦樂聲部巧妙組織探索各種不同混合音響，開發(fā)了琵琶演奏方式與音響變化的可能性。

為配合音高關(guān)系以及中西樂器之間的融合，作曲家也嘗試改變民族樂器定弦原則。陳怡的《寧》（2001）中的琵琶，改變了傳統(tǒng)A—D—E—A 定弦為b B—#D—E—A，增加了不協(xié)和音程碰撞；葉小綱的《巴松措》（2012）對混合編制中唯一中樂古箏進行定弦改造，作曲家改變了傳統(tǒng)五聲音階循環(huán)，變?yōu)閎 B 宮與bG 宮雙調(diào)五聲音階交替并置方式定弦，為作品調(diào)性游移做準備。同時，古箏的非常規(guī)定弦也發(fā)揮了其柔美、委婉的音色特性，營造了湖波蕩漾的音響效果。

例3 葉小綱的《巴松措》特殊定弦

通過對中西混合編制室內(nèi)樂音色搭配的論述，我們深知當前高校作曲教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生理解中西樂器音色并掌握其演奏方式的重要性。那么，如何引導(dǎo)作曲學(xué)生進一步領(lǐng)悟音色搭配的運用原則呢？首先，創(chuàng)作層面。民族樂器由于構(gòu)造、材料以及律制等不同于西洋樂器，中西樂器縱向和聲很難保證融合一體，需通過織體、演奏法等多元素共同形成多元組合方式來完成和聲音響的融合；中西混合編制形式較適用于復(fù)調(diào)技法展示，作曲學(xué)生應(yīng)從西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)與中國支聲復(fù)調(diào)中找尋靈感，完成作品音色與織體的綜合表達。除和聲與復(fù)調(diào)外，主課教師需帶領(lǐng)學(xué)生通過分析與實踐，多嘗試音色搭配與其它作曲技術(shù)的融合，增加中西混合樂器室內(nèi)樂創(chuàng)作經(jīng)驗。其次，課程設(shè)置。高校亟需全方位研發(fā)民族器樂寫作課程，例如從學(xué)校層面研究設(shè)計中國民族樂器法和配器法相關(guān)必修課程；加強民族樂器經(jīng)典作品分析和創(chuàng)作實踐，提供條件讓學(xué)生新作品付諸于音響；青年作曲學(xué)子們需加強與演奏家溝通交流，加強對中國民族樂器的深度了解。

（二）素材“融變”

在中西混合編制室內(nèi)樂框架下，如何使用素材是作品展現(xiàn)中西樂韻的重要問題。中國當代作曲家擅長從本土資源中尋找作品曲調(diào)、織體、節(jié)奏以及結(jié)構(gòu)等素材來源，結(jié)合西方作曲技術(shù)和語匯進行創(chuàng)作。中國當代作曲家采用“融變”方式改造素材，中西融合是主體，變化則蘊藏特色。本文認為，“融變”即融合中有變化，變化中再融合，兩者相輔相成、互為作用。本文將從具有代表性的音高內(nèi)涵和音樂形態(tài)兩個方面，綜合論述“中西元素”在音樂創(chuàng)作中的“融變”現(xiàn)象。

從音高內(nèi)涵看，“中西元素”混合體現(xiàn)在音高、旋律、調(diào)性以及和聲等方面。素材“融變”方式眾多，中國作曲家常用橫向中國旋律與縱向西方和聲融為一體展現(xiàn)中國韻味的手法。20世紀70、80年代，王建中、儲望華、黎海英以及陳培勛等作曲家創(chuàng)作了包括《瀏陽河》《夕陽簫鼓》以及《平湖秋月》等優(yōu)秀鋼琴作品，這些作品采用“中西元素”縱橫交錯方式“融變”素材。除了鋼琴作品，《梁祝》《春節(jié)組曲》等交響樂也采用了這種方式處理素材。進入新世紀，相當一部分作曲家繼續(xù)采用中國旋律與西方和聲融合的方式進行中西混合編制室內(nèi)樂創(chuàng)作，例如鮑元愷為簫與弦樂四重奏而作的《梅花三弄》[7]（2008）。

例4 鮑元愷《梅花三弄》

中國當代作曲家在追求現(xiàn)代音樂語言過程中所運用的“融變”手段，體現(xiàn)了“中西元素”混合運用的新語言方式。作曲家通過十二音技術(shù)、人工音列以及核心和音技術(shù)等方式，將中國風(fēng)格素材融入西方現(xiàn)代作曲技術(shù)之中進行改造，形成“中西元素”變化與碰撞，從而產(chǎn)生具有中國韻味的現(xiàn)代音樂語言。通過“融變”素材而形成現(xiàn)代音樂語言的方式為“音調(diào)異化”，就是“將明確的旋律音調(diào)通過現(xiàn)代作曲技法進行改造，從而形成形態(tài)模糊、主音游離的旋律音調(diào)韻味”[8]，從而塑造兼具中國韻味和現(xiàn)代風(fēng)格的音樂語言，作曲家可通過“調(diào)式調(diào)性游離、多調(diào)性以及音高內(nèi)涵等技術(shù)來完成”。[9]“音調(diào)異化”與西方“泛調(diào)性”概念有異曲同工之妙，是中西創(chuàng)作理念的契合點。

從音樂形態(tài)看，中國當代作曲家善于在節(jié)奏、織體以及結(jié)構(gòu)等方面混合中西素材，從而綜合體現(xiàn)音樂的“散”質(zhì)特性?！吧ⅰ笔侵袊嵨兜暮诵奶卣?，表現(xiàn)為音樂形態(tài)自由松散，非西方周期節(jié)律，例如中國琴曲就用音節(jié)制，樂音形態(tài)自由且大量留白，體現(xiàn)了中國文人音樂的精髓。中國當代作曲家始終探索西方作曲技術(shù)，運用與世界接軌的現(xiàn)代音樂語言，表現(xiàn)音樂形態(tài)的松散特質(zhì)。新世紀以來，中國作曲家在中西混合編制室內(nèi)樂作品中展現(xiàn)了對素材“融變”的深刻理解和宏觀運用能力，誕生了諸如葉小綱的《巴松措》以及秦文琛的《行空》等具有“散”質(zhì)特性的作品。與之相對應(yīng)，西方現(xiàn)代作曲家早已存在嚴格技術(shù)控制下表現(xiàn)自由形態(tài)的理念，例如蘊含自由節(jié)奏含義的西方音樂術(shù)語rubato。美國現(xiàn)代作曲家卡特音樂中的“節(jié)奏轉(zhuǎn)調(diào)”[10]就是“散”質(zhì)形態(tài)理念在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的映照，作曲家采用了極端嚴密的節(jié)奏設(shè)計，在聽覺上展現(xiàn)自由節(jié)奏的即興氣質(zhì)。

例5 葉小綱《巴松措》[11]“散”質(zhì)形態(tài)

不僅體現(xiàn)在微觀節(jié)奏、織體等細節(jié)處理，“散”質(zhì)形態(tài)還表現(xiàn)在作品宏觀多維結(jié)構(gòu)之中。西方古典音樂諸如奏鳴曲、變奏曲以及回旋曲結(jié)構(gòu)清晰，而中國的諸如古琴音樂結(jié)構(gòu)松散自由，追求意境悠遠。中國作曲家基于兩種結(jié)構(gòu)特征，尋求多元變化，形成中西混合性質(zhì)的整體結(jié)構(gòu)形態(tài)。作品以多維結(jié)構(gòu)為主導(dǎo)推進音樂發(fā)展（體現(xiàn)為動機醞釀、多層推進、展示高潮以及再現(xiàn)回顧的結(jié)構(gòu)布局），中西結(jié)構(gòu)縱橫交錯密不可分，西方的規(guī)整結(jié)構(gòu)與中國式的松散規(guī)劃在多維結(jié)構(gòu)中得以展現(xiàn)，整體呈現(xiàn)為具有中國意味的“散”質(zhì)結(jié)構(gòu)。陳丹布的《長歌——為琵琶、打擊樂和弦樂組而作的混合室內(nèi)樂》（2011），作品蘊含了中國唐大曲、西方三段體以及拱形結(jié)構(gòu)等元素，整體速度逐步迂回推進，多維結(jié)構(gòu)之間非同步交錯。在混合結(jié)構(gòu)中，作品既展現(xiàn)了西方音樂的發(fā)展精神，又融合了中國結(jié)構(gòu)的松散韻味，整體上形成了新的結(jié)構(gòu)語言。

表2 陳丹布的《長歌》結(jié)構(gòu)圖

素材“融變”是作曲專業(yè)學(xué)生要解決的重要技術(shù)問題，改造素材要求學(xué)生具有熟練的作曲技術(shù)以及對“中西元素”的個性化理解。本科教學(xué)階段，“中西元素”運用應(yīng)滲入到作曲教學(xué)各個環(huán)節(jié)，包括對于作曲“四大件”的中國化運用等，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生遵循中西音樂風(fēng)格交融原則，從簡單的“中西元素”形態(tài)混合逐漸過渡到兩種音樂文化的融合。高校作曲教師應(yīng)帶領(lǐng)學(xué)生深刻了解中國音樂史、戲曲、民間音樂、傳統(tǒng)文化與社會背景等，掌握西方作曲技術(shù)體系以及音樂理論，深入巴赫、貝多芬等古典音樂作品，了解近現(xiàn)代作曲家巴托克、斯特拉文斯基、拉威爾、興德米特、德彪西以及利蓋蒂等，掌握序列音樂、微分音等作曲技術(shù)。同時，教師要引導(dǎo)學(xué)生完成自我整合與消化，將中國民族音樂徹底吸收到自己的創(chuàng)作系統(tǒng)中，在創(chuàng)作審美上形成中西文化的真正交融。

（三）個性語匯

“中西元素”從音色搭配、素材“融變”由表及內(nèi)相互混合，最終以獨立的音樂語匯呈現(xiàn)舞臺。在這個過程中，“中”與“西”如何混合？“中”主導(dǎo)還是“西”優(yōu)勢？諸多元素共同推動，最終形成作曲家的個性語匯。

中西混合編制是室內(nèi)樂作品中國特征的形式表現(xiàn)，而真正的融合是將有形與無形的“中西素材”融為一體并形成化學(xué)反應(yīng)，而產(chǎn)生的具有特色的新語言。隨著中國琵琶、二胡以及笙加入了世界音樂行列，中樂逐漸以獨立姿態(tài)呈現(xiàn)在世界舞臺之上，例如馬友友和“絲綢之路”樂團就自然地混合了中西樂器及語匯，其音樂風(fēng)格達到了東西方審美融合的較高境界；盛宗亮、周龍、陳怡、葉小綱以及秦文琛等海內(nèi)外中國專業(yè)作曲家在探索跨文化語境中繼承了古典與民族美學(xué)觀念，并推動中國音樂語匯更具世界性特征。

中國當代作曲家正探索如何混合“中西元素”并形成個人音樂語言特征，正是這樣的審美追求深刻影響了中國高校作曲教學(xué)的發(fā)展。本科階段，作曲專業(yè)全方位引入了和聲、復(fù)調(diào)、曲式以及配器等西方作曲教學(xué)體系，主課教師沿西方音樂史線索培養(yǎng)學(xué)生掌握西方作曲體系。依托民族音樂課程，教師引導(dǎo)學(xué)生嘗試從音樂本體內(nèi)尋找“中西元素”結(jié)合方式，并從素材混合層面上升到理念整合，學(xué)生們的音樂語匯逐步展現(xiàn)出個性。基于這樣的趨勢，高校作曲教師應(yīng)進一步引導(dǎo)學(xué)生建立尋找個人新語言的意識，在創(chuàng)作中進行審美整合，幫助學(xué)生建立個性意識和“世界性”語言概念，為他們將來形成真正的個人音樂語匯打下基礎(chǔ)。

實踐表明，不同的文化能在越界和混合的過程中獲得新的生命力，并最終形成個性音樂語匯。正如秦文琛所說：“民族的、地域的文化精髓，不是表層地體現(xiàn)在作品中，而是將其精髓轉(zhuǎn)化為一種氣質(zhì)融化到音樂之中。”

三

當代中國室內(nèi)樂作品是向世界傳播中國文化的載體，高校作曲教學(xué)決定未來中國音樂的發(fā)展方向，而年輕學(xué)子則是中國音樂未來展現(xiàn)在世界舞臺的主要力量。新世紀以來，中國高校室內(nèi)樂作曲教學(xué)面臨諸多挑戰(zhàn)，課程內(nèi)涵亟需充實并充滿改革創(chuàng)新要求。本文在中西混合室內(nèi)樂編制作品范疇內(nèi)，通過音色搭配、素材融變以及個性語匯，由表及內(nèi)地從三個層面論述了“中西元素”混合運用方式，試圖將研究結(jié)果與作曲教學(xué)方法與理念結(jié)合論述，最終總結(jié)經(jīng)驗運用到高校作曲教學(xué)體系之中。筆者期待作曲教師能夠從研究中受益，并按圖索驥，有的放矢地指導(dǎo)學(xué)生以多元化的方式將中國元素展現(xiàn)在他們的作品之中以呈現(xiàn)個人特征。通過對樂譜研究我們認識到，在中國當代音樂創(chuàng)作以及高校室內(nèi)樂作曲教學(xué)中，運用“中西元素”混合方式作曲獨具特征且意義重要，筆者認為有如下幾個問題值得深入思考。

第一，“中西元素”混合運用的核心訴求是“西體中韻”?？v觀中國當代專業(yè)音樂作品，具有創(chuàng)作手法多樣、音樂語言豐富以及素材選用廣泛等特點，但大部分作曲家最終目的是以西方作曲技術(shù)和樂隊形式為載體在作品中展現(xiàn)中國韻味，形成了“西體中韻”的豐富內(nèi)涵。與印度音樂在世界上的獨特地位相似，“中西元素”混合正成為一種不可忽視的審美要求，促使中國作曲家繼續(xù)深挖與創(chuàng)新，并尋找個人音樂語言，繼而形成集體特征而促使中國音樂逐漸在世界舞臺上嶄露頭角。

第二，創(chuàng)作與教學(xué)聯(lián)動，形成中國語匯。新作品為教學(xué)研究提供素材，而教學(xué)成果又推動了音樂創(chuàng)作，因此當代音樂發(fā)展與高校作曲教學(xué)有著緊密的聯(lián)動關(guān)系。高校作曲教學(xué)中存在以技術(shù)為目的教學(xué)理念，雖然一味采用西方純技術(shù)方式能夠產(chǎn)生眼花繚亂的譜面和光怪陸離的音響，但如果學(xué)生信奉技術(shù)至上的觀點，其作品很難跳出音符無質(zhì)感、風(fēng)格單一的局限。越來越多的跡象表明，成功作曲家在學(xué)習(xí)階段就建立了準確的審美觀念，他們在老師的引導(dǎo)下，以作品的音樂性為主導(dǎo)，準確地把握了音樂之“度”，結(jié)合“中西元素”混合運用方式，用具有中國韻味的語匯展示個性，讓其作品深入人心貼近聽眾。因此，當代音樂創(chuàng)作一定要給高校作曲教學(xué)準確的實踐示范，而作曲教學(xué)要呼應(yīng)當代音樂創(chuàng)作，教學(xué)與創(chuàng)作有效聯(lián)動才能推動中國當代音樂發(fā)展。

第三，高校作曲教學(xué)傳承和保護民族民間音樂。民族民間音樂浩瀚云海，相關(guān)部門一直在進行音樂資源保護。相對于單一而被動的資料整理與保存，能夠在作曲教學(xué)中引導(dǎo)年輕學(xué)子主動將素材融入作品之中，并采用“中西元素”混合方式，讓民族民間音樂在新作品舞臺上得以傳播與保護，這將使高校作曲教學(xué)成為更有價值的文化傳承行為。將音樂教育與民族音樂傳承結(jié)合，將民族民間素材通過音樂作品保存下來，對保護中國音樂資源、促進中國音樂的世界推廣以及健全高校作曲教育體系具有極為深遠的意義。

在西學(xué)東漸的背景下縱觀歷史，20 世紀尤其80年代之后中國作曲家陸續(xù)走出國門，他們經(jīng)歷了西方作曲技術(shù)的洗禮，并掌握了現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技巧。無論回歸祖國，還是在西方繼續(xù)探索屬于自己的新境界，中國作曲家都根植于民族音樂土壤，融匯中西文化，不斷開發(fā)民族民間元素的現(xiàn)代音樂語言表現(xiàn)方式，以多維視角推動中國傳統(tǒng)音樂文化的國際化發(fā)展。中國作曲家開始挑戰(zhàn)傳統(tǒng)中西文化的二元對立觀點，表現(xiàn)出在兩種文化之間的協(xié)調(diào)能力，嘗試在創(chuàng)作中融匯“中西元素”，推動不同文化之間的流動與混合，這些都為中國當代音樂創(chuàng)作與研究以及高校作曲教學(xué)提供了豐富的實踐參考。除專業(yè)作曲家外，進入新世紀以來，很多中國演奏家開始采用世界語言方式推廣具有中國韻味的不同音樂形式，馬友友與吳桐“絲綢之路”樂團的中國笙與西洋樂器組合、郭雅志中國嗩吶與美國爵士樂混合、高虹中國琵琶與非洲科拉琴的跨界等，都極大地推動了“中西元素”混合方式不斷變化，使中國音樂、中國樂器呈現(xiàn)在世界音樂舞臺之上。甚至外國作曲家也嘗試使用中國樂器、運用“中國元素”進行現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，例如如2006-2010 年“上海之春”音樂節(jié)的“呈現(xiàn)中國——外國作曲家寫中國”系列活動”等活動就誕生了很多優(yōu)秀作品。

在全球化背景下，當代音樂創(chuàng)作以及高校作曲教學(xué)中的“中西元素”混合、互融以及碰撞將成為中國音樂未來發(fā)展的主流方向，“中西元素”混合理念對中國文化的現(xiàn)代性展現(xiàn)、世界范圍內(nèi)的傳播以及建構(gòu)多元文化和諧共存的世界文化格局具有重要的現(xiàn)實意義。