也談河南方言及其對河南箏流派藝術(shù)風(fēng)格的影響

吳澤洪 陳文革

20 世紀(jì)80 年代初，周青青最早就河南方言對河南箏曲風(fēng)格的影響發(fā)表文章[1]，該文是改革開放之后最早運(yùn)用楊蔭瀏先生的語言音樂學(xué)理論討論中國傳統(tǒng)音樂的文獻(xiàn)之一，也是較早運(yùn)用音樂形態(tài)學(xué)方法研究中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的重要文獻(xiàn)之一。該文從方言音韻與音調(diào)發(fā)生的關(guān)系入手討論了河南方言音韻對于河南地方音樂、河南箏曲曲調(diào)進(jìn)而對河南箏曲風(fēng)格的影響，是河南箏曲風(fēng)格研究的突破性成果，對河南箏曲的演奏產(chǎn)生了積極的作用。筆者作為一名從事河南箏曲演奏多年的學(xué)習(xí)者，也從周青青的論文中獲得很多教益。今結(jié)合筆者的演奏實踐及其對于相關(guān)問題的思考，談點(diǎn)體會，以就教方家。

一、河南方言與河南箏派概述

(一)河南方言區(qū)間的選取及音韻特點(diǎn)

楊雄在漢代著作的《輶軒使者絕代語釋別國方言》中首次提出“方言”一詞[2]，該詞在不同的人群中有不同的定義。通常，我們所說的“方言”是一個政治學(xué)概念，實際上是指區(qū)別于標(biāo)準(zhǔn)語的某一地區(qū)的語言，也稱為“地方語言”“白話”“土話”或“土音”。

在中國現(xiàn)今的方言中，“河南方言”這一術(shù)語在學(xué)術(shù)上比較寬泛，通常指的是在河南省行政區(qū)域內(nèi)通行的各種方言。河南方言的正確分類應(yīng)該歸于“中原官話”的一部分，1985年，李榮在他的論文《官話方言的分區(qū)》中將此前在方言學(xué)界常被稱為“北方方言”的官話劃分為七個區(qū)域：西南官話、中原官話、北方官話、蘭銀官話、北京官話、膠遼官話和江淮官話。他指出“中原官話的特性是古次濁入聲今讀陰平，與其他六區(qū)別開來”。[3]自此以后，中原官話才被看做一個整體，并得到了更多學(xué)術(shù)界的關(guān)注。但是中原官話的范圍涵蓋非常之廣，包括河南、陜西、山西、山東甚至新疆南部的部分地區(qū)都屬中原官話的一部分。因此在語言學(xué)的研究中，往往把河南方言放到中原官話的大背景下去做研究。河南位于中原地帶，黃河流域，是中華文明的重要發(fā)源地之一，其語言歷史悠久，地位顯赫。周祖謨在《宋代汴洛音與〈廣韻〉》一文中開門見山地指出:“汴梁即今之開封，與洛陽居天下之中區(qū)。自東漢、曹魏、西晉，下至后魏都以洛陽為國都，唐代則定為東都，車軌交錯，達(dá)于四方，人士往來，言談之間，大都以洛陽音為正。宋代都于汴梁，汴梁東離洛陽約600 里，語音當(dāng)去洛陽不遠(yuǎn)?！盵4]河南當(dāng)?shù)氐姆窖员旧砼c中原官話一起經(jīng)歷了數(shù)千年的演變，在古代流行過四調(diào)、五調(diào)的音韻，聲母、韻母在各個時期也不盡相同。而本文的研究對象是河南方言與河南古箏音樂，所以從歷史時間軸上看，本文中對于河南方言的選擇區(qū)間應(yīng)該和河南箏派起源、發(fā)展、成熟的時間范圍保持一致（即從明清小曲的繁榮開始），屬于為近代“中原官話”的范疇。

從地域上看，樊藝鳳在《河南箏樂考略》一文中，明確指出了河南箏派的前身——河南鼓子曲的流變過程，鼓子曲興起于開封，而后從汴梁地區(qū)經(jīng)禹縣、襄縣、葉縣分別傳到遂平、南陽、上蔡、泌陽等地區(qū)[5]，因此在河南省內(nèi)的方言選擇上，本文選取了中原官話中的鄭開片、洛嵩片、南魯片、漯項片四個區(qū)域作為研究對象，相較于河南省內(nèi)其他地區(qū)的方言，例如信蚌片、關(guān)中片、商阜片等，這幾個地區(qū)與河南箏樂形成過程中的地域更加重合，基本上完全覆蓋，且語言調(diào)值調(diào)類上十分接近，便于作為一個整體來與河南箏派做對比研究?；谶@兩個因素，在后文中的“河南方言”是狹義的特指“鄭開片、洛嵩片、南魯片、漯項片”的中原官話，而非河南省行政區(qū)域內(nèi)的所有方言的集合。

相較于普通話，河南方言的聲母、韻母與其相同，都屬于四調(diào)語言（河南部分地區(qū)方言有五調(diào)，但不在本文的研究范圍之內(nèi)），但是在調(diào)值走向上與其差異較大，查閱各地縣志可知我們?nèi)拥乃膫€區(qū)域的部分“河南方言”與普通話的調(diào)值對比見表1：

由上表不難看出，以上區(qū)域的方言音調(diào)走向大致相同，但與普通話的區(qū)別較為明顯。以開封方言為例，其四個聲調(diào)分別為陰平24、陽平53、上聲44、去聲412，具有陰平-中升、陽平-高降、上聲-高平、去聲一降升的特點(diǎn)。相比之下，洛陽方言的聲調(diào)略有不同，為陰平33、陽平31、上聲53、去聲12，但這種差異可歸納為一種類型，變化幅度仍在可接受的范圍內(nèi)。[6]

因此，在研究過程中，我們可以把四個區(qū)域的河南方言作為一個整體來與普通話進(jìn)行對比從而得出結(jié)論：第一、河南方言的陰平接近普通話的陽平，因此大家較為熟悉的河南話“中”，在河南方言中要用接近普通話的二聲去讀。第二、河南方言比普通話更愛用升降調(diào)（即音樂中的上下滑音），且部分升調(diào)音值較短，快速而有力。這兩點(diǎn)深深地影響了河南箏派的藝術(shù)特點(diǎn)。

（二）河南箏派與河南地方聲腔

我國的古箏擁有兩千多年的歷史，經(jīng)過長期的流傳與發(fā)展，在廣泛吸取、融合了各地方、各民族的不同風(fēng)格音樂之后，古箏音樂在發(fā)展過程中也形成了諸多地域性流派，例如北方的河南箏派、山東箏派，南方的潮州箏派、客家箏派等等。

其中河南箏派起源于河南鼓子曲的伴奏樂器，在隨后的發(fā)展過程中以鼓子曲的形式流傳于河南各個地區(qū)。張長弓在《鼓子曲言》中提到，鼓子曲最初自何地傳來，不見記載，據(jù)口耳相傳，鼓子曲初見于開封，后來傳入南陽等地，不斷吸收江淮小曲，山東俚曲及大鼓書、地方戲、民歌的豐富營養(yǎng)，逐步形成自己的風(fēng)格。從河南鼓子曲的曲牌來源、連套方式等特征中可以清晰辨認(rèn)出河南鼓子曲與宋金元時期的纏令、纏達(dá)、諸宮調(diào)、明清俗曲等藝術(shù)形式有著親密的血緣關(guān)系。清朝中期，鼓子曲開始由開封向西南方向傳播，并最終在南陽繁榮起來，其表演形式原為廳堂坐唱，伴奏樂器以三弦為主，另有古箏、琵琶、揚(yáng)琴、墜胡等；打擊樂有檀板、八角鼓等，其音樂“清貧溫潤，嫻雅整肅”，在過去被視為一種非常高雅的藝術(shù)形式。[7]

清朝末年，河南各地開始出現(xiàn)一種“高蹺曲子”的藝術(shù)形式，“高蹺曲子”又稱“小調(diào)曲子”，其唱詞樸實生動，簡單易學(xué)，很快就在河南流傳開來，并在后來演變成河南曲劇。小調(diào)曲子的流行對堅持鼓子曲廳堂清唱的曲友沖擊很大，為了標(biāo)明正宗，他們把鼓子曲改名為大調(diào)曲子并流傳至今。不論是小調(diào)曲子還是大調(diào)曲子，古箏在其中都扮演著關(guān)鍵的伴奏角色，隨著這兩種音樂形式的發(fā)展得以傳承。在大調(diào)曲子中，除了為聲樂伴奏之外，這些樂器還有一種合奏形式，被稱為“板頭曲”，它是在演唱大調(diào)曲子之前，合奏或獨(dú)奏一、二首的器樂曲。這些樂器的合奏時配合默契，獨(dú)奏時各有特點(diǎn)。

近代以來涌現(xiàn)了許多河南古箏名家，如曹東扶、王省吾等人對河南箏的改良與器樂化創(chuàng)新，并且創(chuàng)編了一批新的河南箏曲，使得古箏最終脫離了伴奏的演奏形式，成為了獨(dú)奏樂器，逐漸形成了別具風(fēng)格的“河南箏派”。

從河南箏派的發(fā)展過程中，我們可以很清晰地總結(jié)出河南箏曲的三個來源：

（1）由大調(diào)曲子演變而來的“唱腔牌子曲”，例如《山坡羊》《雙疊翠》《銀紐絲》等；（2）由板頭曲直接整理得來，例如曹東扶傳譜的《陳杏園和番》《陳杏園落院》《蘇武思鄉(xiāng)》，王省吾傳譜的《大救駕》《雙八板》《花流水》等；（3）在古箏成為了獨(dú)奏樂器之后的創(chuàng)編曲，例如曹東扶作曲的《鬧元宵》《變體孟姜女》，喬金文作曲，任清志演奏的《漢江韻》，任清志創(chuàng)作的《幸福渠》等。

以上三類作品中前兩類均是從與“唱”有關(guān)的曲藝形式作品中演變而來。唱腔牌子曲是由大調(diào)曲子中的唱腔曲牌逐漸演變?yōu)槠鳂非模m然板頭曲一直是一種器樂形式，但它仍然是從大調(diào)曲子中抽離出來，即使受到了民間音樂的影響，但在河南音樂風(fēng)格的表現(xiàn)方面，它和唱腔牌子曲是一致的。第四類創(chuàng)編箏曲，雖然不再依附于唱腔，但是這類作品創(chuàng)編的時期，河南箏的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入了一個成熟的階段，其創(chuàng)編的藝人，也都為傳統(tǒng)大調(diào)曲子或小調(diào)曲子的演奏者，有些曲目的片段或動機(jī)也是從河南曲子中化用而來，所以不論是其旋律還是演奏技巧，已經(jīng)形成了一種受曲藝影響從而呈現(xiàn)出的河南音樂風(fēng)格。

從來源上看，河南箏派的形成與大調(diào)曲子、小調(diào)曲子（即后來的曲?。┯兄懿豢煞值年P(guān)系。這些有唱詞的聲樂作品相較于古箏演奏出的器樂作品，由于其本身帶有語言的屬性，顯然與河南方言的聯(lián)系更為緊密。聲樂就像橋梁一樣，使得河南箏派與河南方言產(chǎn)生了內(nèi)在的聯(lián)系。所以在分析河南箏派之前，我們要先探討河南方言對河南地方音樂的影響，才能繼續(xù)討論河南箏派與河南方言的關(guān)系。

二、河南方言與河南箏派的內(nèi)在聯(lián)系

（一）河南方言與河南地方音樂的關(guān)系

探討河南方言與河南地方音樂的關(guān)系，其本質(zhì)上是在討論語言與音樂的關(guān)系，這屬于語言音樂學(xué)的范疇。關(guān)于語言和音樂關(guān)系的描述，最早可見于《尚書·虞書》：“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲?！逼浜诵木褪窃伋枨穆曇粢c詠唱的語言配合，漢民族歷史上不論是詩歌還是曲藝、戲曲作品，都在圍繞這一范式進(jìn)行發(fā)展，隨后逐漸產(chǎn)生了“依字行腔”、“字正腔圓”的概念，這兩個理念直接導(dǎo)致了一個現(xiàn)象——唱詞的字調(diào)走向會影響音樂旋律的走向，兩者有一種趨同性，雖然有些傳統(tǒng)聲樂作品中，詞和腔并未遵從“依字行腔”的規(guī)律，但這只是少部分現(xiàn)象，從宏觀上看，在一定程度上這兩個概念讓唱詞和唱腔的連接變得更加緊密，成為了音樂和語言連接的紐帶，也為我們討論河南方言與河南地方音樂作品提供了先決條件。

基于以上分析，我們在接下來的研究中將采用語言音樂學(xué)中最常用的方法：聲韻調(diào)分析法，去研究河南方言與大調(diào)曲子的關(guān)系。楊蔭瀏在《語言與音樂》中最早使用音韻學(xué)方法分析戲曲唱腔與語言之間的關(guān)系，后這種方法被普遍用于研究中國傳統(tǒng)音樂與漢語言之間的關(guān)系。這種對語音語調(diào)的傳統(tǒng)分析法為音韻學(xué)上的聲韻調(diào)分析法，在語言音樂學(xué)中，中國學(xué)者通過對傳統(tǒng)音樂中漢字聲母、韻母、聲調(diào)的分析，探究其語音變化的規(guī)律和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)等，再結(jié)合音樂學(xué)研究方法，從而達(dá)到總結(jié)字調(diào)和旋律的關(guān)系、歸納地方方言音樂共同屬性等研究目的。如楊蔭瀏先生在《語言音樂學(xué)初探》中通過昆曲在音樂上適應(yīng)字調(diào)的經(jīng)驗，總結(jié)南北曲字調(diào)配音規(guī)律，從而探究南北曲的音樂風(fēng)格與語言的關(guān)系。[8]

前文中已經(jīng)提到，“依字行腔”是中國傳統(tǒng)聲樂作品的一般規(guī)律，河南地方音樂也無外乎其中，因此在下面的分析中我們以大調(diào)曲子為代表來研究河南方言與地方音樂的具體關(guān)系。以大調(diào)曲子著名曲牌《滿江紅》（帶垛）為例。

譜例1 《滿江紅》（帶垛）

其中這句唱詞“你不必來哄咱家”，在南陽方言中音調(diào)分別為“上、陽、去、陽、上、陽、陰”，南陽話中陽、去都是降調(diào)，因此這句唱詞七個字里有四個降調(diào)音，所以旋律上整體上向低音進(jìn)行，又因為“家”字是升調(diào)音，所以最后一個字的旋律由1進(jìn)行到5，從這一點(diǎn)來看，大調(diào)曲子的旋律受河南方言的影響較多，前文已經(jīng)寫過，河南方言多用降調(diào)，在這里也有所體現(xiàn)。同時，在由平調(diào)字“你、哄”向降調(diào)字“必、咱”進(jìn)行時，為了使旋律與唱詞字調(diào)相符，使用了連音和裝飾音來進(jìn)行處理。

（二）河南地方音樂對河南箏派的影響

古箏作為大調(diào)曲子中非常重要的伴奏樂器，在為聲樂的伴奏過程中，方法靈活多樣，主要分為過門和板頭曲兩種。其中過門是大調(diào)曲子中至關(guān)重要的伴奏方式，可以起著承上啟下、連接樂句、前導(dǎo)入唱腔、結(jié)束前煞板的作用，而板頭曲則可作為單獨(dú)演奏的器樂曲，其中過門的特點(diǎn)如下:（1）包腔送韻。這是大調(diào)曲子的基本伴奏方式，即伴奏者隨腔伴奏，演唱與伴奏為同一個旋律；(2)加花填空。指在隨腔伴奏時，在唱腔的延長音或是一小節(jié)之后,加上一個小間奏，或是伴奏音型，以此填補(bǔ)樂音節(jié)之間的空隙；(3)變奏過門。雖然各縣在同一曲牌的演奏中各有差異，沒有統(tǒng)一的過門，但通過分析比對，亦有一種規(guī)律性的旋律結(jié)構(gòu)是共同遵守的:一是重復(fù)牌子或雜調(diào)的過門，這有兩種類型，一是用上下韻后面的間奏做過門;二是把牌子或雜調(diào)的唱腔曲譜整樂句或若干個樂句連在一起當(dāng)起腔前的導(dǎo)入過門；二是把牌子或雜調(diào)的唱腔曲譜進(jìn)行變奏，形成過門。

板頭曲雖然是純器樂曲，但是也經(jīng)常用在連綴曲牌、充當(dāng)前奏“垛頭”的作用，就像《滿江紅》（帶垛），其垛頭就是板頭曲中的《花流水》節(jié)選而來。

由以上特點(diǎn)可知，在大調(diào)曲子的古箏的演奏要求上，古箏既要填補(bǔ)聲樂部分的空白，有時又要演奏和聲樂一樣的旋律，模仿聲腔的進(jìn)行，以此達(dá)到“烘云托月”的效果。這樣的演奏要求和演奏習(xí)慣，使得河南的古箏與大調(diào)曲子一樣，不論是在旋律進(jìn)行上，還是在上下滑音的處理上都具有了鮮明的河南特色。即使在后來的發(fā)展中，古箏走上了器樂化路線，脫離了大調(diào)曲子，開始成為獨(dú)奏樂器，它的表現(xiàn)效果也與大調(diào)曲子高度一致，形成了“河南箏派”的特定風(fēng)格，可以說河南箏派的特色器樂化語匯就是在大調(diào)曲子的影響下形成的。

三、河南方言的音韻元素在河南古箏曲中的運(yùn)用

由于對傳統(tǒng)曲藝中唱腔旋律的模仿，河南箏派的滑音特點(diǎn)與曲牌唱腔保持了高度的一致，河南方言的陰平是上升調(diào)，陽平和去聲調(diào)值向下，前文中分析了連續(xù)去聲和連續(xù)陰平時河南大調(diào)曲子在演唱中會有為了潤腔而加入的小三度與小二度滑音，這一點(diǎn)在河南箏派的古箏曲中有很直觀的體現(xiàn)：

譜例2：大調(diào)曲子《銀鈕絲（帶垛）》

例3：古箏曲《銀鈕絲》（節(jié)選）

從以上譜例可以看出，古箏獨(dú)奏曲在保留了大調(diào)曲子旋律的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一些器樂化處理，但是在音與音的滑音連接上仍然保持了“小三度”與“小二度”的特點(diǎn)，比如第一小節(jié)的3 滑到5 就是一個小三度滑音。

除了唱腔牌子曲和板頭曲之外，后創(chuàng)作的河南箏曲也延續(xù)了這一特點(diǎn)，例如《漢江韻》：

譜例4《漢江韻》（節(jié)選）

從第二行第二小節(jié)開始，連續(xù)的6 上滑音，這就好像唱詞中出現(xiàn)了許多陰平字連在了一起，比如河南方言連續(xù)的說“中中中”就會產(chǎn)生這樣的音響效果。

另如曹東扶創(chuàng)作的《鬧元宵》：

譜例5《鬧元宵》

第一小節(jié)，6 和6 的連接仍然是小三度的上滑音。5與5的連接中，出現(xiàn)了#4到5的小二度上滑音，這就好像前文中《滿江紅》唱詞中出現(xiàn)類似于“情愿”這種陽平接去聲時，為了迎合連續(xù)下行的唱詞而產(chǎn)生的小二度上滑音。

從以上譜例中不難發(fā)現(xiàn)，盡管演奏技巧迭代了多次，器樂化語匯越來越多，但河南箏派的核心——音樂風(fēng)格，由河南方言經(jīng)過大調(diào)曲子等民間音樂為其打上了深刻的烙印，河南箏派的旋律、滑音、加花技巧都與河南方言有著密不可分的關(guān)系。

四、河南方言對學(xué)習(xí)河南箏曲的現(xiàn)實意義

隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展與音樂專業(yè)教育體系的建立，河南箏曲的演奏也越來越規(guī)范化、專業(yè)化，但是卻很少有人會思考河南箏曲與河南方言的聯(lián)系，對樂曲的認(rèn)知還停留在音樂層面。河南箏曲的“根”其實扎于河南的本土文化上，方言是地域性文化的一個重要表現(xiàn)方面，相較于音樂更加貼近人們的生活?！耙环剿琉B(yǎng)一方人”“十里不同音，百里不同俗”，要想更深入地學(xué)習(xí)好河南箏曲，那么方言的學(xué)習(xí)就起到了事半功倍的效果，對于河南箏派，我們需要展望未來，但也要知其來路。