數(shù)字媒介時(shí)代下的文藝批判

王熠萌 段江華 范迎春

人類(lèi)在進(jìn)步發(fā)展的同時(shí),對(duì)于事物的認(rèn)識(shí)也必然處于發(fā)展的過(guò)程之中。文藝亦是如此,在數(shù)字媒介時(shí)代對(duì)于文藝的界定顯得十分重要,同時(shí)由于研究對(duì)象的轉(zhuǎn)變,相應(yīng)的批判方法也需要作出調(diào)整。本文正是在發(fā)展的認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)上從四個(gè)方面對(duì)數(shù)字媒介時(shí)代的文藝批判進(jìn)行了闡釋,即文藝概念、特征;發(fā)展的批評(píng)范疇和方法;當(dāng)代的數(shù)字媒介存在和特點(diǎn);中國(guó)語(yǔ)境下的文藝批評(píng)的意義和規(guī)范。

一、文藝意義的擴(kuò)展與確認(rèn)

從狹義上看,文藝專(zhuān)指與寫(xiě)作有關(guān)的技藝。古代的“文藝”二字可指寫(xiě)作撰述等方面的能力或者學(xué)問(wèn)。如《大戴禮記·文王官人》中提到“有隱于文藝者?！边@里的“文藝”說(shuō)的是有的人隱藏其性情和虛偽靠的是“文才技藝”。再如東晉葛洪的《抱樸子·自敘》中提到其祖父葛奚:“洪祖父學(xué)無(wú)不涉,究測(cè)精微,文藝之高,一時(shí)莫倫?！蓖瑫r(shí)文藝也可以單指文學(xué)性的創(chuàng)作。比如南朝梁代劉勰《文心雕龍·養(yǎng)氣》中的:“是以吐納文藝,務(wù)在節(jié)宣?！薄拔乃嚒敝肝恼潞图妓?而“吐納文藝”則是專(zhuān)指寫(xiě)作[1]。到了近現(xiàn)代“文藝”二字有了更為寬泛的定義,“文”對(duì)應(yīng)于文學(xué)而“藝”對(duì)應(yīng)于藝術(shù),也就是說(shuō)一些非文字性的藝術(shù)門(mén)類(lèi)也包含在了文藝的范疇之中。所以數(shù)字媒介時(shí)代的文藝研究從狹義上說(shuō)就是“數(shù)字媒介時(shí)代的文學(xué)”,從廣義上說(shuō)就是“數(shù)字媒介時(shí)代的文學(xué)和藝術(shù)”。但是由于情況的復(fù)雜性以及時(shí)代變化的連續(xù)性,我們實(shí)際上在用印刷時(shí)代的研究和分類(lèi)方式來(lái)界定和規(guī)范數(shù)字時(shí)代的分類(lèi)。美國(guó)學(xué)者沃爾特·翁在其《口語(yǔ)文化與書(shū)面文化——語(yǔ)詞的技術(shù)化》一書(shū)中按照信息的傳播方式將人類(lèi)文明分成以遠(yuǎn)古時(shí)期為代表的口耳相傳的“聽(tīng)覺(jué)文明”和印刷術(shù)產(chǎn)生以后的以書(shū)面文化的“讀寫(xiě)文明”以及以多媒體為代表的同步立體呈現(xiàn)的“電子文明”[2]。傳播方式的變化會(huì)相應(yīng)地影響人與人的溝通方式,由此產(chǎn)生新的行為方式以及新的社會(huì)關(guān)系。數(shù)字媒介最突出的特點(diǎn)就是具有強(qiáng)大的整合能力,打破了印刷時(shí)代的文字與非文字藝術(shù)的界限,使之呈現(xiàn)出相互交叉和融合的狀態(tài)。比如將文字、聲音、圖片、影像結(jié)合到一起的短視頻,還有基于文學(xué)敘事、圖像美術(shù)和計(jì)算機(jī)技術(shù)的網(wǎng)絡(luò)游戲,以及數(shù)字動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、網(wǎng)絡(luò)影視和虛擬現(xiàn)實(shí)等具有融合性特質(zhì)的“間性”文藝類(lèi)型都可以歸在數(shù)字媒介時(shí)代下的文藝研究對(duì)象。因此,在數(shù)字媒介時(shí)代的背景之下,文藝研究的范疇除了狹義范疇下的以文字為主要對(duì)象的“數(shù)字媒介時(shí)代文學(xué)”和以非文字為主要表征的“數(shù)字媒介時(shí)代藝術(shù)”。

網(wǎng)絡(luò)下的數(shù)字媒介文藝實(shí)現(xiàn)的是一種去邊界的、融合的、交互性的文本,也可以說(shuō)是融合口傳文本和印刷文本之后實(shí)現(xiàn)了階梯式的提升。數(shù)字媒介下的文本不再是傳統(tǒng)意義上的文學(xué)文本,也并非不同空間的各種文字信息組合而成的網(wǎng)狀文本,即“超文本”,而是在數(shù)字技術(shù)支持下的“超文本網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)”?！伴g性”可以說(shuō)是數(shù)字媒介文藝的最大的特征,而這種“間性”也體現(xiàn)在多種層次上面。比如媒介的可跨越性,如文字、圖片、聲音、影像甚至超鏈接同時(shí)共存并且融合的表現(xiàn)形式。再如藝術(shù)門(mén)類(lèi)的綜合性和符號(hào)的復(fù)合性,如文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈之間的跨門(mén)類(lèi)和象征表現(xiàn)手法的融合。還如文藝的動(dòng)態(tài)能產(chǎn)性,這體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)不再是滿足于作者創(chuàng)造與讀者閱讀,在心靈的后花園聊以慰藉,而是創(chuàng)作與接受互相促進(jìn)與再創(chuàng)造,合作下的生產(chǎn)與消費(fèi)改變了文藝消費(fèi)的模式,同時(shí)資本的介入也令產(chǎn)業(yè)化進(jìn)入了文藝研究的范疇。人工智能的出現(xiàn)打破了從人類(lèi)中心主義出發(fā)的人與物的二元對(duì)立,令人不得不重新思考“人”的定義,是否存在一種介于人與物之間過(guò)渡狀態(tài),由此也就進(jìn)走了“后人類(lèi)”時(shí)代。人工智能開(kāi)始具有主體性,主體變成一種物質(zhì)信息,那么人本主義觀念下的人的統(tǒng)一和理性也就受到了挑戰(zhàn),在后人類(lèi)看來(lái)人不過(guò)指示信息的一種形式而已。因此,數(shù)字媒介時(shí)代下的文藝具有不確定性、流動(dòng)性、融合性、網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)性的特點(diǎn)。

二、文藝研究下的文藝批判

首先,從狹義的觀點(diǎn)研究文學(xué)意義上的文藝時(shí)。韋勒克在其《文學(xué)理論》中提供了一個(gè)三分的研究框架:文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)以及文學(xué)史。其中文學(xué)理論是對(duì)原則、標(biāo)準(zhǔn)以及分類(lèi)范疇的研究,是更為抽象的理論研究。與此相反,針對(duì)具體的文學(xué)作品則采用共時(shí)平面的“文學(xué)批評(píng)”或者是給予歷時(shí)考量的“文學(xué)史”。但是同時(shí)他也承認(rèn)這三者并不是截然分開(kāi)的而是互相滲透的,正如沒(méi)有文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史支撐的文學(xué)理論也不過(guò)是空中樓閣。從廣義的概念上對(duì)文藝的研究其實(shí)包括四個(gè)方面,正如單小曦所指出的,三分法劃分對(duì)于數(shù)字媒介時(shí)代的文藝研究是不夠的,除了將前三者從單純的對(duì)于文學(xué)的研究擴(kuò)展到對(duì)于文學(xué)和藝術(shù)的研究,即文藝批評(píng)、文藝史和文藝?yán)碚?。并且還添加了對(duì)于中國(guó)新文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的研究,其主要側(cè)重于社會(huì)經(jīng)濟(jì)效益及其存在和發(fā)展的理論基礎(chǔ)等方面的研究[3]。這四者各自獨(dú)立同時(shí)也互相關(guān)聯(lián),既不能強(qiáng)行將其分開(kāi)也不能忽視其側(cè)重點(diǎn)的不同。如文藝史針對(duì)的是單個(gè)作品的歷時(shí)性研究,以外部研究為主,突出文藝作品的傳承連續(xù)性。而文藝?yán)碚撁鎸?duì)的不是具體的、單獨(dú)的作品,而是對(duì)文藝作品一般性、規(guī)律性的研究。文藝產(chǎn)業(yè)化則更注重的是文藝的商品化和產(chǎn)業(yè)化,內(nèi)部外部、歷時(shí)共時(shí)的研究視角皆有。最后也就是本節(jié)要論述的主體,即文藝批評(píng)。文藝批評(píng)是首先針對(duì)的是具體的、個(gè)別的作品,同時(shí)文藝批評(píng)是靜止的觀點(diǎn),也就是共時(shí)下的文藝作品的內(nèi)部特征的研究。

內(nèi)部研究就是對(duì)形式的研究。在文學(xué)方面主要表現(xiàn)為對(duì)字、詞、句還有敘述所采用的方式的研究。關(guān)于形式的研究有切斷作者與讀者的而講求作品本體論的英美的新批評(píng)派,還有注重文本的形式和結(jié)構(gòu)以及敘述技巧的功能和特點(diǎn)的俄國(guó)的形式主義批評(píng),還有索緒爾的以先驗(yàn)哲學(xué)為基礎(chǔ)的研究語(yǔ)言符號(hào)的結(jié)構(gòu)主義,此外,還有皮爾斯的科學(xué)實(shí)證主義范疇論和邏輯學(xué)為基礎(chǔ)的符號(hào)學(xué),以及以形式主義批判而著名的敘事學(xué)。文學(xué)形式論以文本為中心,但是其載體卻被忽略了。文學(xué)形式關(guān)注的是符號(hào)的形式層面,缺乏對(duì)于文化屬性,即作家的創(chuàng)作、讀者的閱讀、歷史社會(huì)背景等方面的關(guān)注。文藝批評(píng)不能僅僅將著眼點(diǎn)放在文學(xué)文本或者單純對(duì)文學(xué)的批評(píng),也不是淡出強(qiáng)調(diào)“外部”,即歷史、社會(huì)、自然等的批評(píng),而是探尋權(quán)利與文化關(guān)系的批評(píng)。因此,在數(shù)字媒介時(shí)代的背景下,文學(xué)批評(píng)更加不能局限在自己的小圈子里,由廣義的文藝所需求的文藝批判更加要求強(qiáng)化文本世界與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系,因?yàn)樽髌繁旧硪矔r(shí)刻接受著來(lái)自傳媒社會(huì)的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。數(shù)字媒介下的文藝的文化屬性更為突出,其與社會(huì)行為緊密連接在一起。作品創(chuàng)作不再是作者創(chuàng)作之后簡(jiǎn)單的讀者閱讀,文藝作品也不再是單純的寄托和傳播作者個(gè)人思想的載體,作品接受者也參與到了創(chuàng)作的過(guò)程之中。

關(guān)于文藝價(jià)值批判的標(biāo)準(zhǔn)上,數(shù)字媒介時(shí)代下的文藝價(jià)值也與傳統(tǒng)的文藝價(jià)值存在隔閡。比如中國(guó)文藝價(jià)值的傳統(tǒng)是“文以載道”,無(wú)論是從作者創(chuàng)作的原則還是從讀者的審美判斷,都離不開(kāi)這個(gè)以政治為服務(wù)對(duì)象的文藝價(jià)值。20世紀(jì)后期,隨著多元化的文藝格局的形成,顯然簡(jiǎn)單的“文以載道”是無(wú)法對(duì)其規(guī)范的。對(duì)于這種多元的文藝價(jià)值觀也不是簡(jiǎn)單的用“俗”和“雅”可以概括的,即使進(jìn)行這樣的概括它們內(nèi)部的取向也是存在諸多差異的?！八住钡囊幻孀匀浑x不開(kāi)消費(fèi)市場(chǎng)的導(dǎo)向,是普通大眾的選擇,其離不開(kāi)“娛樂(lè)”二字,更迭也是十分頻繁。“雅”則是由專(zhuān)業(yè)人士引導(dǎo)的,指向藝術(shù)和美的高雅審美。即使如此,內(nèi)部也存在著如“記實(shí)”與“虛構(gòu)”的差異。特別是由于數(shù)字媒介的快速發(fā)展所帶來(lái)的由一元文藝價(jià)值觀向多元文化價(jià)值觀轉(zhuǎn)化的過(guò)程中產(chǎn)生的文化貶值,這是產(chǎn)品經(jīng)濟(jì)向商品經(jīng)濟(jì)過(guò)渡,放棄藝術(shù)追求而為生存謀取財(cái)富的必然結(jié)果。無(wú)論是傳統(tǒng)的“文以載道”還是以商品的銷(xiāo)售來(lái)衡量的文藝價(jià)值,其實(shí)是基于實(shí)用主義和功利主義的結(jié)果[4]。在面對(duì)復(fù)雜無(wú)序的數(shù)字媒介文藝作品時(shí),傳統(tǒng)文藝價(jià)值中對(duì)于真善美的褒獎(jiǎng),對(duì)與理想、創(chuàng)造、自由的追求,對(duì)于自我、存在的追問(wèn),以及對(duì)于非高雅的單純的精神滿足,這些傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中值得吸收的內(nèi)核,也是數(shù)字媒介背景下的文藝批評(píng)想要真正得到主流意識(shí)形態(tài)的接受及認(rèn)同,并且發(fā)展自身的必要內(nèi)容。因此,數(shù)字媒介下的文藝批判包括有形式、思想、審美,注重藝術(shù)和技術(shù)性以及商業(yè)性的融合,認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)世界和想象世界以外的“虛擬世界”以及其所具有的社會(huì)價(jià)值。

三、數(shù)字媒介的發(fā)展及特點(diǎn)

最近幾年來(lái),中國(guó)的數(shù)字媒體有了高速的發(fā)展,網(wǎng)絡(luò)文藝、網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)綜藝、網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)等都改變著人們的生活習(xí)慣和欣賞品位。網(wǎng)絡(luò)文藝自身的品質(zhì)決定了社會(huì)導(dǎo)向,同時(shí)也在一定程度上影響了作品的生命力。網(wǎng)絡(luò)與之相伴的商業(yè)性導(dǎo)致其追利的特質(zhì),這是由產(chǎn)品向商品轉(zhuǎn)化過(guò)程中所體現(xiàn)的數(shù)字媒介時(shí)代下媒介自身的特點(diǎn)。

文藝作品要依靠媒介才能得以存在,從口耳相傳到文字印刷再到數(shù)字媒體,不同的媒介形式對(duì)于文藝作品的形態(tài)也有著不同的影響。文學(xué)起源于以語(yǔ)音為物質(zhì)基礎(chǔ)的口頭傳播,而人的器官則屬于有機(jī)自然的組成部分。印刷時(shí)代的文學(xué)作品的材料取自于無(wú)機(jī)自然,由人的感官擴(kuò)展為經(jīng)驗(yàn)性的感性知識(shí)。到了數(shù)字媒介時(shí)代,文藝脫離了文學(xué)這一狹窄范疇,擴(kuò)展到網(wǎng)絡(luò)影視、音樂(lè)、動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)游戲頻等以數(shù)字技術(shù)為交流平臺(tái)的物質(zhì)媒介。媒介完成了從有機(jī)自然轉(zhuǎn)換到了人工自然階段。文藝媒介與文藝作品本身是彼此依存。文藝作品只有依靠媒介才能得以傳播和塑造,與此同時(shí)文學(xué)的存在和形式也受到了媒介的制約。在接觸文藝的內(nèi)容之前首先接觸到的其實(shí)是其存在的媒介。媒介是文藝作品傳播的途徑的同時(shí)也是文學(xué)內(nèi)在的構(gòu)成要素。文藝媒介可分為三個(gè)層次:物質(zhì)層次、指意層次以及文化層次。物質(zhì)層次是文藝媒介得以存在的基礎(chǔ),具有穩(wěn)定性和實(shí)體性的特征。指意層次是指文藝媒介的表現(xiàn)形式,包含文字、圖像等指示性、象征性的符號(hào)。文化層次則屬于隨著文藝概念擴(kuò)展而衍生的概念,包含有作者創(chuàng)作、讀者接受、社會(huì)效應(yīng)等是具有社會(huì)性的層面[5]。

首先,在數(shù)字媒介下,作者的創(chuàng)作呈現(xiàn)了平民化和自由化的特點(diǎn),傳統(tǒng)的作家創(chuàng)作受到挑戰(zhàn),也就是數(shù)字媒介營(yíng)造出的虛擬空間為每一個(gè)人都提供了平等的機(jī)會(huì),這時(shí)的文藝也跨越了編輯、出版、發(fā)行、銷(xiāo)售的障礙。普通人也開(kāi)始享有話語(yǔ)權(quán)。人的廣泛參與也必定引起社會(huì)公共效應(yīng)。其次,創(chuàng)作過(guò)程更加快速,接受的過(guò)程更加具有互動(dòng)性。接受者即使欣賞者本身也可以參與到作品的創(chuàng)作之中,在互動(dòng)的交流中實(shí)現(xiàn)真正的對(duì)話。再次,具有多樣的表現(xiàn)形式。傳統(tǒng)文藝靠語(yǔ)言的是語(yǔ)言能指和所指之間的張力為讀者創(chuàng)造想象的空間。數(shù)字技術(shù)使文字、音樂(lè)、圖片、印象達(dá)到了統(tǒng)一的樣態(tài),從多文化、多技術(shù)、多藝術(shù)特色的角度表現(xiàn)人文精神。最后是脫中心化的創(chuàng)作主題。網(wǎng)絡(luò)文藝注重的是對(duì)于虛擬世界的表達(dá)和自身的現(xiàn)實(shí)感受,而非習(xí)慣性的歷史責(zé)任[6]。隨著參與文藝創(chuàng)作和評(píng)論的主題數(shù)量的數(shù)量級(jí)增加,風(fēng)格和標(biāo)準(zhǔn)呈現(xiàn)多元化的同時(shí)也呈現(xiàn)出了許多問(wèn)題,比如非理性、碎片化、過(guò)度娛樂(lè)化,還比如過(guò)度短小的描述性文章停留在資訊層面,同時(shí)過(guò)度的圖像化也打斷閱讀,影響論述。

四、中國(guó)視域下的數(shù)字媒介文藝批評(píng)

“中國(guó)”在這里包含著兩層含義,第一層是區(qū)別于外國(guó)的學(xué)術(shù)主體,由中國(guó)學(xué)術(shù)共同體主導(dǎo)的研究;第二層是指文化和地域上的中國(guó),也就是說(shuō)研究的對(duì)象主要集中在中國(guó)本土發(fā)生的或者具有中國(guó)文化特色的文藝上。在中國(guó)數(shù)字媒體批評(píng)中學(xué)術(shù)共同體的主體分為三類(lèi):首先是中國(guó)精英所領(lǐng)導(dǎo)的文藝批評(píng),其次是數(shù)字時(shí)代新興的大眾文藝批評(píng),最后則是由官方組織領(lǐng)導(dǎo)的主流文藝批評(píng)。

精英文藝批評(píng)的主要批評(píng)對(duì)象是數(shù)字媒介藝術(shù)、超文本文學(xué)等,通常采取的也是以文本文中心的,對(duì)文字、聲音、圖像符號(hào)的由形式到審美進(jìn)而到思想全面的批評(píng)。而大眾文藝批評(píng)的對(duì)象則是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、網(wǎng)絡(luò)游戲、電影、動(dòng)漫,并且還包括以自媒體為主體制作和傳播的大眾文藝,其批評(píng)的范圍包括對(duì)符號(hào)語(yǔ)言、敘事方式、人物研究以及審美價(jià)值。大眾文藝批評(píng)由于其關(guān)注對(duì)象和批評(píng)方式的原因,很難將嚴(yán)肅性和思想性帶入社會(huì)公共事務(wù)的批判之中。但是精英文藝批評(píng)又以其晦澀的用語(yǔ)無(wú)法擴(kuò)大其受眾。在傳播媒介的轉(zhuǎn)化和文藝話題的擴(kuò)大過(guò)程中,精英文藝批評(píng)和大眾文藝批評(píng)開(kāi)始由原來(lái)的較小的私人空間開(kāi)始擴(kuò)展到較大的私人空間,二者之間的差別隨著數(shù)字媒介的介入正在互相吸收與融合。在文學(xué)的公共領(lǐng)域中,數(shù)字媒介以其在場(chǎng)性和交互性,將文學(xué)批評(píng)中所喪失的公共性重新拉了回來(lái)。公眾在參與公共討論的過(guò)程中,開(kāi)始漸漸占領(lǐng)被上層所掌控的公共領(lǐng)域。于此同時(shí),文學(xué)領(lǐng)域所培養(yǎng)起的主體意識(shí)也進(jìn)入到了政治領(lǐng)域。在新媒體時(shí)代下的話題的轉(zhuǎn)化與擴(kuò)展必然導(dǎo)致向社會(huì)維度的延伸,從而印證哈貝馬斯所描述的“聚集點(diǎn)由藝術(shù)和文藝轉(zhuǎn)到了政治”[7]。這種話題的轉(zhuǎn)換并不是自動(dòng)發(fā)生的,與文學(xué)關(guān)注社會(huì)性公共性本身有關(guān)。對(duì)于大眾評(píng)論來(lái)說(shuō),其更熱衷于消遣和娛樂(lè),因此,也就缺乏反抗并且順應(yīng)現(xiàn)狀。他們關(guān)注的文藝作品更多的也是以幻想為主的網(wǎng)絡(luò)文藝。所以,對(duì)于文藝批評(píng)的公共性和嚴(yán)肅性需要精英批評(píng)來(lái)領(lǐng)導(dǎo)。

如果說(shuō)精英文藝批評(píng)和大眾文藝批評(píng)反映的是中國(guó)下層的精神取向和價(jià)值追求的話,那么主流文藝批評(píng)反映的是上層的國(guó)家意識(shí)形態(tài),倡導(dǎo)的是主流價(jià)值觀的批評(píng)方向。主流文藝批評(píng)要做的是:1.通過(guò)批評(píng)來(lái)深入闡釋中國(guó)的美學(xué)精神。中華美學(xué)精神具有豐富的內(nèi)涵,促進(jìn)中國(guó)特色社會(huì)主義文藝發(fā)展,并滋養(yǎng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀。2.要建立具有科學(xué)性和綜合性的評(píng)價(jià)體系。體系的標(biāo)準(zhǔn)也是開(kāi)放的、多元的,各種流派協(xié)同發(fā)展。3.建立屬于中國(guó)自己的批評(píng)話語(yǔ)體系。對(duì)于西方的先進(jìn)理論和中國(guó)的傳統(tǒng)文化要有選擇性的吸收,同時(shí)也要兼顧社會(huì)現(xiàn)實(shí)、社會(huì)關(guān)系的體系框架。主流文藝批評(píng)代表了國(guó)家層面對(duì)于文藝作品從創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)價(jià)值、意識(shí)形態(tài)等方面的引導(dǎo)和要求,是與前兩種批判共同構(gòu)成了中國(guó)文藝批判的三個(gè)層次。