變革·轉(zhuǎn)換·反思
——當(dāng)代中國水墨新語境觀念探索的流變

劉 震

水墨畫是中國畫廣泛含義的一個分支,它是中國畫整個大系統(tǒng)的一個組成元素。具體來說,水墨畫一般是指用水和墨所作之畫。中國傳統(tǒng)水墨畫注重筆法和墨法有機組合,大多注重“道法”“出世”“天人合一”的文人精神。19世紀(jì)末由于西方思想的大量涌入,出現(xiàn)了現(xiàn)實主義水墨、表現(xiàn)水墨、抽象水墨、新文人畫、實驗水墨等現(xiàn)代水墨,它們都以現(xiàn)實圖景為思考。近年來,隨著時代語境的逐漸變遷,“當(dāng)代水墨”一詞也逐漸進入藝術(shù)領(lǐng)域和大眾審美范疇,著重以當(dāng)代生活與個體生命為文化價值點進行藝術(shù)觀照。

一、傳統(tǒng)水墨之文人精神的表達(dá)

中國傳統(tǒng)繪畫大多表達(dá)古人對于自然山水的心境感化流露,古人通過這種寄托來表達(dá)心中理想。由此創(chuàng)作的水墨形式的作品或疏或密、有繁有簡,都以不同語言形式表達(dá)自我感情,并形成了不同的審美觀念。遠(yuǎn)古時期的原始巖畫和彩陶圖像、戰(zhàn)國時期的帛畫,都在不同程度上說明繪畫是古人審美的體現(xiàn),但彼時并無太多繪畫感知的審美意義。先秦兩漢時期,繪畫更進一步發(fā)展,但比起書法等仍處于弱勢。至魏晉南北朝時期,由于政治混亂、社會動蕩、人民苦痛,時代之風(fēng)變得脆弱且渺小,但這卻是精神史上極自由、極解放,富于智慧和熱情的時代,也是極富藝術(shù)精神的一個時代。這一時期出現(xiàn)了顧愷之 “以形寫神”“遷想妙得” 的繪畫主張,謝赫《古畫品錄》品評繪畫的體系,這些都在說明繪畫中筆法的疏密和氣韻生動的審美意識。南朝宗炳的《畫山水序》強調(diào)畫山水“澄懷觀道”,其中的審美意識是從筆墨山水中“得道”,進而達(dá)到人的精神主體與宇宙萬物的本體相融的終極目標(biāo)。隋唐時期,隨著社會經(jīng)濟、市井文化的高度發(fā)展,繪畫藝術(shù)也呈現(xiàn)出繁榮局面,宗教畫達(dá)到頂峰,并出現(xiàn)世俗化的傾向。五代和宋元時期,山水畫、花鳥畫進入主流畫壇,北宋時期的北方山水畫派和南方山水畫派,都在一定程度上以山水體驗賦予文人精神表達(dá)。郭熙言之“身即山川而取之,遠(yuǎn)望之以取其勢,近看之以取其質(zhì)”,所謂“取物象之‘真’,取山川之‘勢’與‘質(zhì)’,正是張璪所謂的‘外師造化’”[1]。這一時期,畫家以筆墨取自然山川物象,融于自我審視的審美意識進行畫面的物象創(chuàng)造。南宋“四大家”通過各自的筆墨意識和自然山水的感知,描繪人與自然合一的審美理想。人物畫上,南宋梁楷的減筆人物畫為后人借鑒與學(xué)習(xí),其《潑墨仙人圖》以寥寥數(shù)筆的墨色勾勒出一位老人形象,而這一模糊形象正是創(chuàng)作者心中審美意識的產(chǎn)生,于思索后筆墨符號的再挖掘。至元四家之一的倪瓚提出“逸筆草草,不求形似”的筆墨主張,將其曠達(dá)的人生理想寄托于山水之間,以自身感知的筆墨形式進行審美意識的書寫;趙孟頫也提出“書畫本來同”的思想,書法與繪畫同源。至明清時期,山水畫、花鳥畫、人物畫進一步發(fā)展,山水畫依然承襲古人理想,將自然感知和自我感受以繪畫形式表現(xiàn)出來,以表達(dá)文人桀驁不馴、曠世達(dá)人的風(fēng)范。清初石濤提出“搜盡奇峰打草稿”“筆墨當(dāng)隨時代”的主張,這些觀念也為后人學(xué)習(xí)水墨畫留下寶貴財富。朱耷(八大山人)的繪畫則以抽象概括和極簡風(fēng)格的筆墨符號表達(dá)自身處境和落寞心態(tài)。

綜上所述,傳統(tǒng)水墨繪畫多表現(xiàn)作者與大自然之間的觀照以及自身主觀意識的感知,體現(xiàn)的是人與物“神會”過程中追求“與道合一”“與氣同化”的理想境界?，F(xiàn)代著名美學(xué)家宗白華曾說:“中國畫所表現(xiàn)的境界特征,可以說是根基于中國民族的基本哲學(xué),即《易經(jīng)》的宇宙觀?！盵2]因此,傳統(tǒng)水墨以表現(xiàn)古人傳承的文人理想為精神隱喻,以繪畫寄托個人生命感知,借以筆墨這一變化多端的載體呈現(xiàn),從而達(dá)到刻畫客觀事物與內(nèi)心情感的高度統(tǒng)一,以書寫心性,使人體悟文人精神背后的人道哲理。

二、現(xiàn)代水墨之現(xiàn)實圖景的思考

進入新時期之后,中國水墨的概念被逐漸延伸,一批藝術(shù)家受西方現(xiàn)代藝術(shù)以及當(dāng)代藝術(shù)的影響,把傳統(tǒng)水墨原有在紙張、畫帛上繪制的規(guī)范程式拋棄,進而運用多種載體以水墨這一形式語言表達(dá)自己所存在的當(dāng)下感受。當(dāng)時一批藝術(shù)家旨在以西方藝術(shù)的各種表現(xiàn)形式,使水墨藝術(shù)成功與西方藝術(shù)形式接軌,迫切希望融入西方所持有的藝術(shù)場域,使中國水墨藝術(shù)這一形式獲得國際話語的認(rèn)可與傳播。事實上,“現(xiàn)代水墨,是一個20世紀(jì)80年代使用的概念,更是我們描述20世紀(jì)80年代水墨藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)普遍使用的美術(shù)史概念”[3]。這些新型“現(xiàn)代水墨”的創(chuàng)作實踐,形式上明顯受到西方表現(xiàn)主義、抽象主義、觀念藝術(shù)等流派的影響,這也體現(xiàn)了藝術(shù)家迫切想以中國繪畫語言的新形式走入國際性藝術(shù)語言范圍,連接中國藝術(shù)與西方藝術(shù)并快速成長的愿望。

這一時期,以谷文達(dá)、徐冰、蔡國強、黃永砯等為代表的新潮藝術(shù)家,通過融合中西文化進行藝術(shù)創(chuàng)作。以谷文達(dá)為代表的實驗水墨率先進行試驗裝置藝術(shù)創(chuàng)作,從谷文達(dá)的許多代表性作品中可以看到,他對于當(dāng)時社會現(xiàn)實意義圖譜視覺的挖掘,借鑒西方哲學(xué)思想,將中國漢字符號進行解構(gòu)和重組,反映中西兩種文化的融合態(tài)度。通過其一系列藝術(shù)作品的展現(xiàn),我們可以得到背后的文化深層價值意義的思考,對于現(xiàn)實問題的關(guān)注和審美意識的藝術(shù)化展現(xiàn),如以表達(dá)種族問題的作品《聯(lián)合國》,以不同民族、膚色、文化意識參與者的頭發(fā)為材料,提煉出“墨”,這一過程被記錄為《墨煉金術(shù)》系列作品。藝術(shù)家通過這一形式反映當(dāng)時種族歧視、文明沖突的現(xiàn)實問題。谷文達(dá)通過中國傳統(tǒng)文化的“墨”這一物質(zhì)載體,以現(xiàn)實存在的問題意識生成自身的藝術(shù)審美意識和文化語言,將其進行符號化呈現(xiàn)并形成作品之后的再思考,引起人們對現(xiàn)實問題的關(guān)注。再如20世紀(jì)80年代的閆秉會,其作品以反映現(xiàn)實與人之間的生存矛盾的意識為主題進行思考,其作品《燭光之一》象征某種歷史現(xiàn)實的象征,表現(xiàn)出現(xiàn)代人類生活與現(xiàn)代化進程中某種格格不入,暗示了人在工業(yè)革命之后,與自然環(huán)境的抗?fàn)?或是現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)文化的沖擊下的某種反思,人類與大自然的抗?fàn)幚潇o之后的自我反省。作品所展現(xiàn)的畫面是在作者對現(xiàn)實存在的感知與作者內(nèi)心主觀意識建立的基礎(chǔ)上進行的形式語言再組織,作品通過某種模糊的表達(dá)使觀者對于水墨所思考的范圍更加寬泛。藝術(shù)家劉慶和的作品以不同于傳統(tǒng)水墨繪畫的表現(xiàn)手段,在傳統(tǒng)重線條的基礎(chǔ)上進行水墨結(jié)合、塊面結(jié)合的并重處理,形成獨有的水墨結(jié)構(gòu)和空間意識,在審美意識的捕捉和處理上,著重以環(huán)境與人的生存為出發(fā)點,從深層角度解釋“現(xiàn)代人生活的矛盾與迷茫,關(guān)注城市與城市人群,以及由城市生態(tài)透視出的自下而上的憂慮”[4]狀態(tài),令觀者在其畫面語言背后形成感知與思考。

在現(xiàn)實生存與問題意識的積壓下,現(xiàn)代水墨這一藝術(shù)語言樣式以各種各樣的表達(dá)形態(tài)得以分解、重組、思考當(dāng)時的社會背景,進行藝術(shù)形式語言上的再建構(gòu)?？梢哉f現(xiàn)代水墨這一概念的出現(xiàn)不只是中國繪畫語言形式和觀念上的新探索,更是以水墨這一傳統(tǒng)語言的再創(chuàng)造性引發(fā)大眾對于藝術(shù)背后所反映現(xiàn)實問題的關(guān)注和思考。而“現(xiàn)代水墨畫家的出現(xiàn)和存在與20世紀(jì)90年代以來的社會轉(zhuǎn)型及城市變化有密切關(guān)系,但他們的作品價值卻不因時代關(guān)注熱點的轉(zhuǎn)移而漂浮”[5],這一審美意識觀念在時代語境下依然為當(dāng)代現(xiàn)實生活所思考,人與現(xiàn)實之間的依托觀照依然為當(dāng)下所反思與回應(yīng)。

三、當(dāng)代水墨之當(dāng)代生活的觀照

近年來,從現(xiàn)代水墨到當(dāng)代水墨的概念異軍突起,對于水墨在當(dāng)下的語境來說,還是一個模糊的范式與“代名詞”,許多作品,不論是傳統(tǒng)繪畫形式的水墨,還是水墨的裝置化、行為化、抽象化、觀念化等形式,都似乎存在著它是否可以進入“當(dāng)代水墨”的范疇,或者說何種形式的水墨藝術(shù)才是當(dāng)代水墨的問題。了解當(dāng)代水墨就要先明白當(dāng)代藝術(shù)、當(dāng)代性的問題,當(dāng)代藝術(shù)所產(chǎn)生的背景,在時間上是指當(dāng)代的藝術(shù),在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上是指具有表現(xiàn)當(dāng)代精神、表達(dá)當(dāng)代社會生活的藝術(shù),這是其藝術(shù)本質(zhì)的審美觀念感知的創(chuàng)作要求,通過藝術(shù)反映當(dāng)代社會、生活、人物、事物背后所隱含的邏輯關(guān)系和文化價值意義。由此,在當(dāng)代性之上所產(chǎn)生的水墨藝術(shù),無論是何種形式的探索,只要符合當(dāng)代文化價值、表現(xiàn)當(dāng)代歷史情境,就可以被納入當(dāng)代水墨的范疇。

值得注意的是,比起現(xiàn)代水墨創(chuàng)作形式的抽象化、表現(xiàn)化、實驗化等手段,以及對現(xiàn)實環(huán)境的關(guān)注、冷暖關(guān)系的對照,當(dāng)代水墨除了語言形式的多樣化和對于當(dāng)代社會現(xiàn)實、生活、歷史語境的關(guān)照,藝術(shù)創(chuàng)作更多了一份理性意識,藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中更加注重理性意識在作品中的自我建構(gòu)。當(dāng)代水墨藝術(shù)家所找尋的共同點在于在個人的作品中尋找普遍道義,借助作品與觀者的相互感應(yīng)甚至共鳴從社會內(nèi)部機制去尋求個體生命與社會生活的平衡。就如畫家李孝萱現(xiàn)代城市題材的水墨作品一樣,畫家通過變形、夸張、怪誕符號之間的脫離于現(xiàn)實的有機組合,形成一種畫面秩序的紊亂感,引發(fā)讀者視覺上的觸動與思考。在李孝萱的畫面中常?！俺錆M手勢、動物、人體、工業(yè)產(chǎn)品和建筑等,人在商品社會的包圍下不知所措,所有的內(nèi)容符號都有寓意,表達(dá)出工具理性社會下人們的無歸宿感和漂泊感”[6]。從另一個側(cè)面來說,作品隱含的卻是當(dāng)代城市生活和物欲的包裹下,當(dāng)下人精神的迷失、壓抑與困惑,深層次反映人與人、人與物之間的交錯關(guān)系,反映作者對于當(dāng)代社會生活的關(guān)注、表現(xiàn)以及人文關(guān)懷。水墨這一語言范式是藝術(shù)表現(xiàn)的載體,站在當(dāng)代媒體化、信息化、大眾消費日益強盛的時期,對于水墨各種形式的探索層出不窮,創(chuàng)作者以更多樣、更直接的方式表達(dá)自我。在藝術(shù)表現(xiàn)形式的層面上,反觀其表現(xiàn)的內(nèi)容以及背后的文化價值才是當(dāng)代水墨的歸宿。水墨語言亦是表達(dá)自我思想的工具(載體),物質(zhì)載體是客觀存在的,而用物質(zhì)技術(shù)產(chǎn)生的藝術(shù)想要與眾不同、經(jīng)受考驗、令人關(guān)注,則需要把精神探索層面建設(shè)在一個更高的位置上,以作品所蘊含的文化價值、精神意義引領(lǐng)大眾。使當(dāng)代水墨創(chuàng)作承載更恰當(dāng)、更全面、更讓人信服的“中國樣式”,尋求中國水墨表現(xiàn)的新思想、新觀念、新路徑與世界文化共同的情感價值點,從而使中國水墨為世界大眾所熟知,樹立中國文化藝術(shù)語言新樣貌,這是中國藝術(shù)家主體性價值的體現(xiàn),是中國水墨語言走向國際性話語權(quán)的象征,也是中國藝術(shù)家積極融入世界藝術(shù)格局的努力與探索。

值得期待的是,當(dāng)代水墨的本質(zhì)在于“推己及人”,這就在于“作品的可解讀性是由符號化創(chuàng)作表達(dá)來完成的,借用索緒爾語言學(xué)中的概念,即當(dāng)代藝術(shù)的符號化,既是屬于個人的‘言語’,也是屬于群體的‘語言’;既是一種個性化的創(chuàng)作行為,同時也是一種普遍現(xiàn)象”[7]。在這種層面之下,當(dāng)代水墨的“當(dāng)代性”含義得以建構(gòu),冷靜思考當(dāng)代水墨的新走向,在時代語境下中國水墨藝術(shù)能否繼續(xù)承載本土化的文化價值和東方美學(xué)命題,是值得當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者深思的重要課題,一方面避免陷入傳統(tǒng)文化的窠臼,故步自封;另一方面,也要避免西方帶給中國“當(dāng)代藝術(shù)”的投機價值風(fēng)潮,落入“中國概念股”的陷阱。中國當(dāng)代水墨藝術(shù)應(yīng)該回到藝術(shù)本真的位置,不在于形式如何變革、轉(zhuǎn)換,作品背后的精神反思、東方美學(xué)的表達(dá)才是這場博弈的最終目的。

四、結(jié)語

中國傳統(tǒng)繪畫是中國文化藝術(shù)的重要組成部分,水墨藝術(shù)亦是傳統(tǒng)繪畫的重要分支。在傳統(tǒng)水墨繪畫的視覺圖譜中,無論是山水畫、花鳥畫、人物畫,都體現(xiàn)著文人精神的表達(dá),文人理想寄情于山水,以自然為美,講求“出世”的人文價值。發(fā)展至現(xiàn)代水墨時期,作品以各種樣態(tài)呈現(xiàn)水墨質(zhì)感,以表達(dá)對中國現(xiàn)代化進程與西方文化思想交流的碰撞下的一些現(xiàn)實問題,如生存環(huán)境惡化、種族歧視問題、人文精神缺失、人性平等意識、文化語言“后殖民化”等問題上的自我思考和主動關(guān)注,以此為審美意識的建構(gòu),進行水墨語言形式上的新探索和藝術(shù)觀念的新表達(dá)。當(dāng)代水墨在此基礎(chǔ)上,一度以當(dāng)代社會、日常生活、歷史語境為出發(fā)點,進行當(dāng)代視角的觀察與觀照,在面對藝術(shù)與現(xiàn)實、人的精神的思考上,當(dāng)代水墨以其變革實驗態(tài)度,材料、語言、圖像上的當(dāng)代轉(zhuǎn)換以及對于當(dāng)下歷史語境的獨特感受,使得水墨藝術(shù)得以得到當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)延伸和普遍道義上的精神反思,從而使人們找到心靈共通的審美意義。