講好中國(guó)故事:國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫幽默敘事探究

王 雪 Tarhouni Mohamed Najib

動(dòng)畫高度的虛擬性和假定性特征使其自誕生之日起便充滿了趣味性和娛樂性。自此,人們不再滿足于攝影攝像的機(jī)械記錄,而是借助動(dòng)畫技術(shù)實(shí)現(xiàn)對(duì)畫面及運(yùn)動(dòng)的自由掌控。藝術(shù)家們不斷探索動(dòng)畫的藝術(shù)潛力,并在其中創(chuàng)造出令人驚訝的奇幻景象。動(dòng)畫里的角色無(wú)論是人類還是動(dòng)物都被賦予了鮮活的生命與個(gè)性,在一個(gè)個(gè)虛擬時(shí)空里,他們不必遵循現(xiàn)實(shí)物理束縛,而是盡情地舒展體能:或馳騁天空,或遨游海洋。并且角色的性格屬性也不必拘泥于現(xiàn)實(shí)社會(huì)認(rèn)知:老鼠可以是聰明可愛的,綿羊可以是陰險(xiǎn)狡詐的,人類會(huì)變成毫無(wú)感情的僵尸,而機(jī)器人卻可能擁有愛情。這種能夠擺脫現(xiàn)實(shí)束縛,充分解放人類想象力的藝術(shù)形式正符合巴赫金提出的“狂歡”理論,其特點(diǎn)是追求自由與平等,富有批判與反抗精神。在動(dòng)畫里人們可以平等而親昵的交往,摒棄精英文化,賦予大眾娛樂以深刻的價(jià)值內(nèi)涵。一些經(jīng)典之作如《米老鼠和唐老鴨》《兔八哥與壞蛋》《貓和老鼠》等都印證了這一點(diǎn)。時(shí)至今日,《怪物史萊克》《功夫熊貓》《瘋狂原始人》等現(xiàn)代影片依然體現(xiàn)了創(chuàng)作者制造藝術(shù)狂歡性的意圖,這種意圖通常稱為“搞笑”或“幽默”。一般認(rèn)為幽默是一種意味雋永而又妙趣橫生的表達(dá)方式,它善于揭示事物中包含的可笑對(duì)比,或以異于常理的洞見,給人新穎的智識(shí)和發(fā)現(xiàn),顛覆虛偽的禮俗、說(shuō)教和做派[1]。

不同國(guó)家的動(dòng)畫呈現(xiàn)出不同的幽默風(fēng)格。美國(guó)動(dòng)畫擅長(zhǎng)通過夸張的行為和語(yǔ)言來(lái)營(yíng)造喜劇效果,例如《貓和老鼠》中身體可以任意變形的湯姆貓;《怪物史萊克》中廢話連篇的驢子等,都展現(xiàn)出了美國(guó)人生性直白、樂觀開朗的性格特征。日本動(dòng)畫則帶有冷幽默的風(fēng)格,擅長(zhǎng)通過角色怪異的行為來(lái)制造啼笑皆非的荒誕感。如《櫻桃小丸子》中的丸尾同學(xué),就經(jīng)常展現(xiàn)出不符合小學(xué)生身份的迂腐行徑,令人忍俊不禁;《蠟筆小新》里的主人公小新則經(jīng)常模仿大人的言行,看似幼稚的行為反而襯托出了成人世界的虛偽和無(wú)奈,充滿了諷刺與調(diào)侃。

我國(guó)動(dòng)畫在幽默化表達(dá)方面雖然沒有歐美動(dòng)畫的熱烈奔放,也沒有日本動(dòng)畫的冷感怪誕,但卻展現(xiàn)出了獨(dú)特的文化趣味,具體表現(xiàn)為以下幾方面:

一、亦莊亦諧、謔而不虐

中西文化中都對(duì)“笑”持謹(jǐn)慎態(tài)度,柏拉圖就認(rèn)為喜劇迎合人性粗鄙的欲念,而劉勰在《文心雕龍·諧隱》篇中也認(rèn)為頗具喜劇精神的諧隱“本體不雅”[2]。林語(yǔ)堂在《吾國(guó)與吾民》中將幽默分為“行為的”和“文學(xué)的”兩種形式。行為上的“笑”較為淺顯,沒有思想主張的寄托,無(wú)關(guān)宏旨,甚至難登大雅之堂。“文學(xué)的”幽默則是對(duì)人生及社會(huì)有相當(dāng)見解后,通過藝術(shù)化手法傳達(dá)于眾人,使人在笑過之后有所思考或頓悟。由此我們看出,幽默與滑稽、搞笑等概念的區(qū)別在于是否把“笑”作為最終目的。

中國(guó)文化講究中庸之道,這也造就了我國(guó)對(duì)喜劇的要求,即樂而不淫,具體到動(dòng)畫中就表現(xiàn)為“亦莊亦諧、謔而不虐”。比如《天書奇譚》作為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的經(jīng)典之作,不僅在美術(shù)風(fēng)格上極具中國(guó)文化特色,在幽默化表達(dá)方面也做到了亦莊亦諧。莊重體現(xiàn)在整部影片歌頌了袁公、蛋生為民除害、大公無(wú)私的奉獻(xiàn)精神;詼諧體現(xiàn)在一針見血地對(duì)各色人物進(jìn)行揭露與嘲諷。例如寺廟里看似與世無(wú)爭(zhēng)的老和尚一看到寶物后,原本瞇著的眼睛瞬間睜大,為了爭(zhēng)奪寶物一改之前端莊穩(wěn)重的模樣,與小和尚你來(lái)我往展開了激烈對(duì)戰(zhàn),兩人的“少林飛踢”“鐵頭功”等招式都借鑒了中國(guó)武術(shù)的經(jīng)典動(dòng)作,讓人忍俊不禁的同時(shí)又能感受到作者的嘲諷,即本該端莊肅靜的寺廟、恭敬和睦的師徒關(guān)系在這里卻像是一個(gè)笑話,老和尚和小和尚的貪婪都顯露無(wú)遺[3]。整個(gè)動(dòng)畫呈現(xiàn)出一種既嚴(yán)肅又風(fēng)趣的效果。

2023年推出的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片《小妖怪的夏天》里也采用了戲謔的手法,小豬妖背負(fù)著母親的期待在浪浪山辛苦打拼,但大王既嚴(yán)苛又暴力的行為讓它身心俱疲,其中穿插的對(duì)白,如“你看看,怎么禿成這樣了?”“別瞎想了,能有個(gè)干的就不錯(cuò)了”等無(wú)一不是對(duì)當(dāng)代年輕人職場(chǎng)生活的調(diào)侃,而那句“我想離開浪浪山”更是成為了社交網(wǎng)絡(luò)里的流行用語(yǔ),展現(xiàn)出職場(chǎng)人既心酸又無(wú)奈的自嘲心情。

兩部動(dòng)畫其實(shí)都蘊(yùn)含了一定的現(xiàn)實(shí)意義,甚至還帶有一定的悲劇色彩。但作者并沒有采取絕對(duì)嚴(yán)肅的敘事手法來(lái)展現(xiàn)其深刻的立意,也沒有讓調(diào)侃和戲謔消解其內(nèi)涵的嚴(yán)肅性。創(chuàng)作者們懷著悲天憫人的心態(tài)用愛及溫和的諷喻來(lái)觀察人生,沒有冷嘲熱諷的針砭時(shí)弊,也不摻雜過于理性的現(xiàn)實(shí)態(tài)度,而是“把人事和物態(tài)的丑拙鄙陋和乖訛當(dāng)作一種有趣的意象去欣賞”[4],這樣才是達(dá)到了謔而不虐的審美目的。

二、真實(shí)無(wú)偽、獨(dú)抒性靈

幽默的重點(diǎn)在于真誠(chéng)面對(duì)自己所處的生活,并用自然活潑的態(tài)度來(lái)揭示生活中的矛盾。動(dòng)畫恰恰擅長(zhǎng)通過虛擬的情景直擊生活的本質(zhì),看似夸張、荒誕的情節(jié)背后都包含著創(chuàng)作者深刻的人生智慧與人生感悟。例如《沒頭腦和不高興》中,兩個(gè)主人公各有缺點(diǎn):一個(gè)草率馬虎,一個(gè)急躁易怒。而這兩個(gè)人在長(zhǎng)大之后卻恰恰成為了工程師與演員,結(jié)果鬧出了很多笑話。這樣的人物設(shè)定沒有遵循正面教育的說(shuō)教形象,而是將每個(gè)人都會(huì)存在的問題進(jìn)行夸張演繹,諷刺的同時(shí)又不失幽默;《哪吒之魔童降世》中,哪吒也從割肉剔骨的悲劇形象轉(zhuǎn)化為玩世不恭、特立獨(dú)行的孩童形象,他調(diào)皮搗蛋惹禍不斷的樣子,像極了鄰居家的“熊孩子”。這樣真實(shí)無(wú)偽的設(shè)定拉近了角色與觀眾的距離,使兩者之間產(chǎn)生了情感共鳴,因此,“熊孩子”哪吒和師父太乙真人之間的斗嘴打鬧才會(huì)顯得真實(shí)有趣,產(chǎn)生的笑料也更加有感染力。

我國(guó)動(dòng)畫在幽默敘事方面以抒發(fā)性情為主,不受成法所限。例如《三個(gè)和尚》中為了突出角色的表演,不僅將場(chǎng)景做了留白處理,甚至連對(duì)白也省略掉。三個(gè)角色的出場(chǎng)沒有華麗的服裝道具,也沒有夸張的鏡頭語(yǔ)言,只是通過走路這一動(dòng)作就將不同的人物性格展現(xiàn)出來(lái),這種簡(jiǎn)單直率的創(chuàng)作風(fēng)格反而更加吸引人。但簡(jiǎn)單并不意味著空洞,影片中的很多道具,如觀音像、楊柳枝等都會(huì)在不同情境下展現(xiàn)出不同的面貌,以呼應(yīng)角色的情緒,這樣的巧思使影片充滿了趣味性,也充分抒發(fā)了這句古老諺語(yǔ)所蘊(yùn)含的事理。

正是由于藝術(shù)家們堅(jiān)持發(fā)掘生活的本真,才讓我們看到了一個(gè)個(gè)鮮活的動(dòng)畫角色,并發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫里的可愛與可笑之處。而為了達(dá)到真實(shí)無(wú)偽的創(chuàng)作狀態(tài),創(chuàng)作個(gè)體意識(shí)的覺醒是必不可少的,一個(gè)不能誠(chéng)實(shí)面對(duì)自我本真的創(chuàng)作者,是無(wú)法創(chuàng)作出引發(fā)共鳴的作品的。幽默也是如此,只有性靈得到解脫和發(fā)展,才能不落窠臼地以超脫視角來(lái)觀察生活并發(fā)現(xiàn)其中的趣味。當(dāng)大家都能夠獨(dú)抒性靈后,才能誕生出豐富多樣的藝術(shù)見解,才能呈現(xiàn)紛繁的幽默風(fēng)格。

三、形神兼?zhèn)?、妙化自?/h2>

雖然幽默追求真實(shí),不矯揉造作,不粉飾太平,但幽默作為一種修辭手法也是有審美要求的,毫無(wú)修飾的真實(shí)只會(huì)枯燥與無(wú)趣,因此,幽默還需具有形神兼?zhèn)洹⒚罨匀坏哪芰?。形神兼?zhèn)涫侵杆囆g(shù)意象既形似又神似,既有外形,又有神韻,栩栩如生,活靈活現(xiàn)。例如《天書奇譚》里為了突出角色身份特征,不同的人物形象借鑒了京劇中“生、旦、凈、末、丑”的臉譜樣式:心腸歹毒的黑狐貍精采用了丑角造型,尖嘴猴腮的臉上掛著兩個(gè)巨大的黑眼圈,突出了角色老謀深算、陰狠毒辣的性格;美女狐貍精采用了京劇旦角形象,粉白的瓜子臉上是一雙妖媚動(dòng)人的鳳眼,并且舉止妖嬈嫵媚,搔首弄姿;袁公的面部設(shè)計(jì)采用了“凈”的臉譜元素,仿照關(guān)公的形象,勾畫出忠義正直的形象,可謂既形似又神似。

妙化自然是指藝術(shù)創(chuàng)作生氣勃勃,精神涌流,不假人力而臻于自然之妙境。例如動(dòng)畫片《猴子撈月》中,一群猴子看到又亮又圓的月亮后,夢(mèng)想擁有它。于是有的拿起竹竿,有的拿起臉盆,一會(huì)兒疊羅漢,一會(huì)兒倒掛金鉤。好不容易將月亮收入臉盆后,又為了私心而大動(dòng)干戈,結(jié)果導(dǎo)致“水中撈月一場(chǎng)空”。整部影片的美術(shù)風(fēng)格簡(jiǎn)單明快,利用水墨暈染的方式就將小猴子毛茸茸的效果展現(xiàn)出來(lái),動(dòng)作表演方面也自然靈動(dòng),充分展現(xiàn)了猴子的活潑本性。而當(dāng)觀眾對(duì)猴子的荒唐行徑發(fā)出笑聲時(shí),也不由得對(duì)照起了自身境遇,不禁贊嘆起創(chuàng)作者對(duì)生活的觀察與體悟。因此,我們?cè)谥圃煊哪瑫r(shí),必須用心體會(huì)生活,努力刻畫出事物的內(nèi)在神韻,只有形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象才能夠呈現(xiàn)出自然的幽默情景。

四、幽默是種創(chuàng)作態(tài)度更是生活態(tài)度

當(dāng)我們?cè)谡劶白髌分械挠哪蛳矂∈址〞r(shí),更多地是從技術(shù)層面思考,例如強(qiáng)烈的矛盾沖突、有趣的角色造型、夸張的表演方式等,這些模式雖有一定的參考價(jià)值,但若不加思考地照搬挪用,只會(huì)讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞,進(jìn)而失去了看動(dòng)畫的樂趣。因此,在幽默的表達(dá)方式上我們不應(yīng)該拘泥于前人的經(jīng)驗(yàn)套路,而要形成自我獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

但筆者也遺憾地發(fā)現(xiàn),部分動(dòng)畫中出現(xiàn)的幽默情節(jié)是出于迎合“合家歡”屬性的刻意為之,并沒有真正從角色所處情境中的心理活動(dòng)入手,因此,所產(chǎn)生的笑料總有種隔靴搔癢的感覺。雖然當(dāng)代創(chuàng)作者們也在敘事中設(shè)置了很多喜劇元素,如丑態(tài)頻出的配角、萌態(tài)十足的神獸等,都在努力迎合年輕人的口味,以增加影片的娛樂性和商業(yè)性。但這些流于表面的搞笑情節(jié)不僅無(wú)助于內(nèi)涵的升華,反而使劇情發(fā)展有所割裂,更有觀眾認(rèn)為“十分尷尬”。這也側(cè)面反映出部分創(chuàng)作者的“功利”心態(tài):即幽默只是增加娛樂性和商業(yè)性的手段。

如何擺脫這種功利心態(tài)呢,這就要求我們必須認(rèn)清一個(gè)道理:幽默不僅是創(chuàng)作態(tài)度,更是生活態(tài)度。如果創(chuàng)作者以包容豁達(dá)心態(tài)來(lái)面對(duì)生活,就會(huì)發(fā)現(xiàn)生活處處有靈趣,平凡的事物也散發(fā)著不平凡的光芒。只有創(chuàng)作者內(nèi)心充滿了喜悅與自在之后,才會(huì)在作品中自然表露,進(jìn)而打動(dòng)觀眾。更有甚者,一些作者并非有意幽默,但卻展現(xiàn)出絕妙風(fēng)趣。作者只要具備了求其在我的思想,自然會(huì)有不襲陳見的作品,并形成獨(dú)樹一幟的風(fēng)格[5]。可見,幽默出自作家個(gè)人性靈,是其才、學(xué)、識(shí)、行在創(chuàng)作上的自然映射。

五、動(dòng)畫作者之思:從服務(wù)者到啟蒙者

我國(guó)有著豐富的歷史文化素材,國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫能夠源源不斷地從神話傳說(shuō)、民間故事中汲取創(chuàng)作靈感,這從近年來(lái)大賣的動(dòng)畫電影《大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《白蛇緣起》等影片中可見一斑。但我們的動(dòng)畫依然無(wú)法打破年齡與種族的界限,與世界觀眾建立深層次的情感共鳴。我國(guó)動(dòng)畫需要探尋一種獨(dú)特而有效的敘事方式,而結(jié)合動(dòng)畫的本體特征以及觀眾的審美期待來(lái)看,幽默性又是這一敘事手法中必不可少的屬性,因此,我們必須要正視幽默在動(dòng)畫創(chuàng)作中的重要性,并積極探索符合中國(guó)文化的幽默性表達(dá)。為了達(dá)到這一目的,我們需要做到從“服務(wù)者”到“啟蒙者”的轉(zhuǎn)變。

動(dòng)畫創(chuàng)作者一方面需要將自己定位為服務(wù)者,以滿足觀眾切身關(guān)注的情感需求;另一方面創(chuàng)作者更需要將自己定位為啟蒙者,喚醒觀眾內(nèi)心的真善美,使之達(dá)到陶冶情操的目的。如我國(guó)經(jīng)典動(dòng)畫《沒頭腦和不高興》《豬八戒吃西瓜》《天書奇譚》《阿凡提的故事》等,這些帶有中國(guó)文化獨(dú)特意蘊(yùn)的作品,也形成了世界動(dòng)畫史中耀眼的“中國(guó)學(xué)派”。老一輩動(dòng)畫藝術(shù)家們帶著最誠(chéng)摯和純真的熱情,將自己的生活智慧和豁達(dá)的人生態(tài)度巧妙融入情節(jié)之中,讓人歡樂的同時(shí)更能獲得某種溫暖的點(diǎn)化,這些經(jīng)典之作并不會(huì)隨著時(shí)間的推移被忘卻,反而無(wú)論何時(shí)都能讓觀眾會(huì)心一笑,回味無(wú)窮。

而啟蒙者又不同于教育者,不能抽象地講大道理,要用幽默的手法潤(rùn)澤心靈,真正做到寓教于樂。在呼吁文化自信的當(dāng)下,我國(guó)動(dòng)畫更要通過幽默化表達(dá)來(lái)展現(xiàn)真正的自信,正如喬治麥烈蒂斯在《喜劇論》中提到“一國(guó)文化的極好的衡量,是看他喜劇及徘調(diào)之發(fā)達(dá)”。只有真正明白幽默之意義及其重要性后,我們的動(dòng)畫才不至于空疏,滑稽才不會(huì)荒唐,國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫才能在國(guó)際上展現(xiàn)出自身的獨(dú)特魅力,并樹立起文化自信。