發(fā)現(xiàn)童年：21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影中鄉(xiāng)村兒童形象及其影像表征研究

李俊保，黎 萌

（西南大學(xué)，重慶 400700）

兒童作為鄉(xiāng)村中不可忽略的一部分，在鄉(xiāng)村人文景觀的構(gòu)建上起到不容小覷的作用，他們一方面書(shū)寫(xiě)了鄉(xiāng)土環(huán)境下的兒童生活模式與精神世界，另一方面又昭示出地域文化浸染下的兒童話語(yǔ)權(quán)流變?！皬陌倌觌娪暗陌l(fā)展史來(lái)看，兒童與電影結(jié)下了不解之緣”[1]，以?xún)和囊暯强词澜?，以?xún)和睦頌榍腥朦c(diǎn)，給我國(guó)當(dāng)下的電影研究提供了全新的思路。

“中國(guó)‘童年’自被‘發(fā)現(xiàn)’起，便不是一個(gè)獨(dú)立并自足發(fā)展的概念?！盵2]這里的“童年”必然與時(shí)代政治圖景、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平、地域文化秩序等綜合性命題息息相關(guān)，所代表的是一個(gè)宏觀的概念?！鞍l(fā)現(xiàn)”童年，則是立足這些綜合性的命題發(fā)現(xiàn)兒童的成長(zhǎng)軌跡以了解其訴求、窺探其心理、把握其現(xiàn)實(shí)境遇。換言之，“發(fā)現(xiàn)”童年，其實(shí)便是發(fā)現(xiàn)兒童形象的過(guò)程。而在這一概念影響下的兒童形象本身也具備了研究?jī)r(jià)值與文化內(nèi)涵，在他們身上“既能感到社會(huì)各個(gè)層面成人思想的濡染浸潤(rùn)，又能看到前進(jìn)著的時(shí)代的投影”[3]。與此同時(shí)，兒童影像也承擔(dān)著現(xiàn)實(shí)性與社會(huì)性的訴求，是鄉(xiāng)土文化與地域景觀的縮影，連接了現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村中兒童的成長(zhǎng)體驗(yàn)、生存經(jīng)歷與生命狀態(tài)。因此，以童年?duì)顟B(tài)為切入點(diǎn)，通過(guò)苦難的童年、無(wú)憂的童年、缺失的童年三方面對(duì)21世紀(jì)以來(lái)我國(guó)電影中的鄉(xiāng)村兒童形象及其影像表征進(jìn)行研究具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

一、苦難的童年：“兒童訴求”與“鄉(xiāng)村文化”的抵牾抗?fàn)?/h2>

鄉(xiāng)村偏遠(yuǎn)的自然風(fēng)貌與落后的文化秩序?yàn)閮和嚯y的童年生活提供了恰當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)空間。這里的苦難不僅指向兒童生活條件的惡劣，更指向落后閉塞的鄉(xiāng)土秩序與鄉(xiāng)村文化，在這樣的文化氛圍下，兒童的樂(lè)觀與天真被抹殺，取而代之的是膽怯與自卑。

在苦難敘事中，我國(guó)電影塑造了一系列在生活中艱難成長(zhǎng)又不斷抗?fàn)幍膬和蜗骩4]。《紅剪花》中的暖暖便是苦難童年的典型代表，年僅九歲的她因落后的鄉(xiāng)村醫(yī)療條件而落下終身殘疾，此般身體狀態(tài)使她在村里飽受冷眼與歧視，她也變得愈發(fā)膽怯自卑。暖暖唯一的訴求便是得到家人與村民的關(guān)愛(ài)，但是這一訴求是無(wú)效的，甚至與村里落后的文化秩序相對(duì)立，村民們對(duì)暖暖毫無(wú)憐憫與關(guān)懷，因?yàn)椤按遄永锊火B(yǎng)沒(méi)用的人”。暖暖掙扎于此般閉塞落后的鄉(xiāng)村文化下，因?yàn)榧艏埵录?，被傷害的她還要去“討好”村里人，一夜不眠去剪紙花，全然忘了當(dāng)初村民看到她剪紙花賺錢(qián)而惡意攻擊她的面貌。兒童畢竟是中國(guó)最弱勢(shì)的群體之一，苦難確實(shí)構(gòu)成了他們生活的最重要本質(zhì)[5]。在這樣苦難的童年敘事中，兒童尋求關(guān)心呵護(hù)的基本訴求沒(méi)有得到滿足，他們不斷地與閉塞的鄉(xiāng)村文化博弈、抗?fàn)帲朐诼浜蟮奈幕秤鲋蟹?，證明自己的存在價(jià)值。但無(wú)論結(jié)果如何，心靈創(chuàng)傷始終會(huì)伴隨他們的一生，在延綿的生命長(zhǎng)河中留下難以治愈的疤痕。不過(guò)在《紅剪花》中，暖暖苦難的童年最終被安排了一個(gè)溫情的結(jié)局，村民們終于被暖暖的真心所感化，暖暖更因?yàn)樽约旱募艏埣记稍趪?guó)際上獲獎(jiǎng)，這種溫情暖心的結(jié)局設(shè)定也在一定程度上中和了苦難敘事，在影片的整體基調(diào)上形成了“冷”與“暖”的平衡。

《媽媽去哪兒》同樣聚焦于兒童苦難的童年，喪夫的劉桂香在村落的流言蜚語(yǔ)中已舉步維艱，卻還要照顧一個(gè)患有小兒麻痹癥的兒子，她四處尋錢(qián)給兒子治病，最終選擇改嫁。劉桂香改嫁全然迫于生活壓力，畢竟和老滿結(jié)婚就能拿到三萬(wàn)塊錢(qián)，也就有積蓄給兒子找醫(yī)生。但是在劉桂香兒子的眼中看來(lái)卻是“媽媽背叛了爸爸”，他聽(tīng)信村里的傳言，認(rèn)定媽媽改嫁是對(duì)去世父親的侮辱，這種母子訴求的沖突不僅會(huì)給原本就身患疾病的兒童再度造成心理沖擊，更會(huì)導(dǎo)致母子關(guān)系的分裂，造成兒童生理與心理的雙重障礙，身體上患有疾病的兒童已飽受苦難，而唯一愛(ài)自己的母親也要“離開(kāi)自己”，這導(dǎo)致其心理防線最終崩盤(pán)。影片不僅書(shū)寫(xiě)了劉桂香兒子的苦難，亦書(shū)寫(xiě)了繼女臭兒的苦難，由于教育缺失與封建思想的浸染，臭兒會(huì)沒(méi)緣由地認(rèn)為劉桂香沒(méi)安好心，村民們也約定俗成劉桂香會(huì)虐待臭兒。由于兩任丈夫的相繼離世，本就落后閉塞的鄉(xiāng)村文化傳出“劉桂香克夫”的流言，跟著劉桂香找尋生母的臭兒在這樣的流言蜚語(yǔ)下幾度對(duì)她進(jìn)行審視，她迫切地想知曉劉桂香的真正“身份”，想知道劉桂香到底是一個(gè)什么樣的人。但是顯而易見(jiàn)，臭兒的訴求沒(méi)能順利達(dá)成，這是因?yàn)猷l(xiāng)村里捕風(fēng)捉影的閑言碎語(yǔ)與惡意揣測(cè)讓她失去了理性判斷的能力。身為兒童，臭兒的思想觀與價(jià)值觀還未形成完善的體系，很容易受到鄉(xiāng)村流言的影響，她無(wú)法理性、客觀地看待劉桂香，也就進(jìn)一步引發(fā)了兩人間的矛盾。不過(guò)幸運(yùn)的是，雖然被鄉(xiāng)村流言所擾，但是臭兒天真爛漫、活潑坦率的性格特質(zhì)卻從未被磨滅，這使得她在面對(duì)苦難時(shí)始終呈以積極樂(lè)觀的人生態(tài)度，最終迎來(lái)了與劉桂香和解的圓滿結(jié)局。在電影中，無(wú)論是劉桂香患有小兒麻痹癥的兒子，還是臭兒，他們的童年都是滿含苦楚的，這種苦楚源自?xún)和V求與鄉(xiāng)村文化的抵牾，換言之，即落后閉塞的鄉(xiāng)村文化無(wú)法達(dá)成兒童的基本訴求。落后的鄉(xiāng)土文化及秩序浸染了鄉(xiāng)村倫理與教育，在兒童訴求與鄉(xiāng)村文化的抵牾中，苦難的兒童形象也躍然影上。

談到這里便引申出一個(gè)問(wèn)題，鄉(xiāng)村兒童苦難的童年全部都源于閉塞落后的鄉(xiāng)村文化嗎？鄉(xiāng)村文化又一定全部是閉塞落后的嗎？這顯然是否定的，鄉(xiāng)村文化有落后封建的一面，亦有淳樸向善的一面。而兒童苦難的童年敘事并不僅僅與前者相關(guān)聯(lián)，更與后者息息相關(guān)，淳樸向善的鄉(xiāng)村文化也會(huì)造成兒童生命體驗(yàn)的苦難，這源于兒童的教育訴求與貧困鄉(xiāng)土現(xiàn)狀的沖突。影片《天籟夢(mèng)想》《天邊的孩子》《走路上學(xué)》等鄉(xiāng)村題材電影中不約而同地塑造出了不同境地的苦難童年，展現(xiàn)了雖淳樸向善卻無(wú)力滿足兒童教育訴求的地域文化現(xiàn)狀。《天籟夢(mèng)想》聚焦于貧苦人家的盲童，通過(guò)對(duì)身體疾病及殘障形象的書(shū)寫(xiě)展現(xiàn)其肉體上的苦難，而兒童的深層苦難則源于經(jīng)濟(jì)落后的村莊無(wú)法滿足兒童追求音樂(lè)夢(mèng)想的訴求。影片中的小山村風(fēng)景悠然靜謐、村民和睦友善，猶如世外桃源一般，但是淳樸的鄉(xiāng)風(fēng)并不能改變物質(zhì)匱乏與教育缺失的現(xiàn)狀，心有余而力不足的村民無(wú)法幫助深陷泥濘中的孩子們走出大山，也就造成了圖丹、卓瑪?shù)热说目嚯y?！短爝叺暮⒆印吠瑯泳劢褂诿@啞兒童，兒童小花在身體與心理上飽受聾啞的折磨，甚至連自己唯一的讀書(shū)心愿也無(wú)法達(dá)成。老村長(zhǎng)雖然一身正氣卻無(wú)力改變這種教育現(xiàn)狀，因?yàn)猷l(xiāng)村微薄的收入根本無(wú)法吸引足夠的師資。幸有偉強(qiáng)等人前來(lái)支教，小花的訴求才得到了滿足。導(dǎo)演通過(guò)展現(xiàn)苦難的童年經(jīng)歷塑造小花這一堅(jiān)強(qiáng)、善良、樂(lè)觀的兒童形象，在小花接受支教教育的過(guò)程中亦凸顯了雖偏遠(yuǎn)貧困卻想努力改變現(xiàn)狀、重視教育的天堂村形象。《走路上學(xué)》則將視點(diǎn)轉(zhuǎn)移至教育路途的險(xiǎn)峻上，云南怒江邊上的瓦娃和娜香連讀書(shū)的機(jī)會(huì)都沒(méi)有，如果要上學(xué)只得每天命懸一線、溜索過(guò)江，時(shí)刻有喪生的危險(xiǎn)。因此他們只能眼巴巴地看著其他人讀書(shū)，進(jìn)入校園學(xué)習(xí)亦成了他們夢(mèng)寐以求的心愿。娜香最終為了給弟弟送新鞋而墜入江中的結(jié)局不僅昭示了其個(gè)人苦難、悲慘的童年，更體現(xiàn)了貧困村落對(duì)地域環(huán)境的無(wú)奈與無(wú)力。

在鄉(xiāng)村題材電影中，兒童苦難的童年隱喻著鄉(xiāng)村秩序與鄉(xiāng)土文化，無(wú)論是像《紅剪花》《媽媽去哪兒》中閉塞落后的文化景觀與倫理秩序，還是像《天籟夢(mèng)想》《走路上學(xué)》中雖貧苦卻淳樸向善的鄉(xiāng)村風(fēng)貌，都是以?xún)和癁橐朁c(diǎn)出發(fā)的文化隱喻。兒童的訴求不能被重視和解決便會(huì)造成其苦難的人生體驗(yàn)，這會(huì)在其生命長(zhǎng)河中留下無(wú)法磨滅的傷痕。因此，以電影工作者為代表的文藝創(chuàng)作者應(yīng)更多關(guān)注兒童訴求，走進(jìn)其精神世界，更好地為鄉(xiāng)村兒童發(fā)聲。

二、無(wú)憂的童年：“精神返鄉(xiāng)”與“童心崇拜”的影像內(nèi)涵

在鄉(xiāng)村兒童形象的塑造過(guò)程中，同樣不缺乏對(duì)無(wú)憂童年的刻畫(huà)。這些影片聚焦于兒童純真自由的童年，他們?cè)卩l(xiāng)土中，被淳樸善良的鄉(xiāng)風(fēng)熏陶，被慈祥溫厚的鄉(xiāng)民關(guān)愛(ài)，在溫情與幸福中不斷成長(zhǎng)。無(wú)憂童年的影像呈現(xiàn)，既刻畫(huà)了天真爛漫的兒童形象，以?xún)和纳罘绞脚c精神狀態(tài)展現(xiàn)一種與落后閉塞的鄉(xiāng)土文化相對(duì)的淳樸鄉(xiāng)村景觀；又體現(xiàn)了創(chuàng)作者的創(chuàng)作訴求，這種創(chuàng)作訴求根源于導(dǎo)演童年時(shí)期不可磨滅的生命體驗(yàn)，童心崇拜與家園情結(jié)的作用下達(dá)成了“精神返鄉(xiāng)”的影像內(nèi)涵。

歡樂(lè)自在的童年總會(huì)勾起人滿滿的回憶，很多導(dǎo)演在步入中年后依舊會(huì)追憶人生中最寶貴的童年時(shí)光，出于此般創(chuàng)作訴求，我們可以看到近年來(lái)的電影中涌現(xiàn)了大批如《童年的最后一個(gè)夏天》《純真年代》《有人贊美聰慧，有人則不》等描寫(xiě)無(wú)憂童年的作品?！锻甑淖詈笠粋€(gè)夏天》將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)20世紀(jì)90年代的鄉(xiāng)村，小景儀、閆淮秀與閆婷婷都處在童年的末尾階段，他們馬上就要升入初中，在這個(gè)完全沒(méi)有假期作業(yè)的暑假里看到了很多人、經(jīng)歷了很多事。無(wú)論是朋友間的坦誠(chéng)交談，還是家庭中的溫情關(guān)愛(ài)，抑或是旁觀成年人的愛(ài)情蛻變，這都給他們帶來(lái)了成長(zhǎng)上的體悟與微妙的心理體驗(yàn)，留下了值得珍藏的人生記憶。溫暖治愈的鄉(xiāng)村景觀塑造著小景儀淳樸向善的認(rèn)知，在他懵懂的戀愛(ài)訴求、與朋友真誠(chéng)的升學(xué)交流、在莊稼地中干“大人活兒”的暑假生活中，小景儀逐漸意識(shí)到自己不再是一個(gè)小孩子了，他要長(zhǎng)大、承擔(dān)起家里的責(zé)任，走出鄉(xiāng)村為國(guó)家作貢獻(xiàn)。雖然對(duì)未來(lái)充滿迷惘，但是無(wú)憂的童年經(jīng)歷卻也構(gòu)架了小景儀珍貴的生命體驗(yàn)，這在很大程度上影響著他的成長(zhǎng)軌跡與未來(lái)走向，而那段珍藏在心底的記憶也會(huì)伴隨著他度過(guò)不同的人生階段，對(duì)小景儀而言是如此，對(duì)諸多電影導(dǎo)演而言亦是如此。有關(guān)無(wú)憂童年的影片創(chuàng)作很大程度上源于導(dǎo)演自身的創(chuàng)作訴求，他們?cè)谟捌袃A注自己對(duì)童年美好的追憶思考，為已經(jīng)逝去的童年染上一層理想化的色彩。導(dǎo)演終歸會(huì)“多多少少、直接或間接地在影片里傾注自己的理想色彩和美好希望”[6]。因此，無(wú)憂無(wú)慮的童年看似是對(duì)天真爛漫的鄉(xiāng)村兒童形象塑造，實(shí)則還承擔(dān)著導(dǎo)演自身對(duì)溫情愜意的童年的追憶、對(duì)瀕臨消逝的鄉(xiāng)土家園的眷戀。

“揮之不去的童心崇拜和家園情結(jié)，其創(chuàng)作目的在于尋找和重建精神家園，并在這一過(guò)程中完成對(duì)生命意義的追問(wèn)。”[7]在《有人贊美聰慧，有人則不》中，導(dǎo)演以?xún)和暯菚?shū)寫(xiě)家園情結(jié)，將兒童構(gòu)架在一個(gè)圣潔的位置，并以仰視的姿態(tài)去刻畫(huà)兒童形象，用兒童的眼睛去審視生命與生活意義，刻畫(huà)了純真潔凈的鄉(xiāng)村兒童形象。之所以選擇用仰視的姿態(tài)去書(shū)寫(xiě)兒童，是因?yàn)樗麄兩砩蠜](méi)有沾染太多的物欲、功利與世俗氣息，他們擁有最赤裸、神圣的目光，這目光中不夾雜一絲污濁與私心，是純真潔凈的化身。冰心認(rèn)為兒童“細(xì)小的身軀里，含著偉大的靈魂”，認(rèn)為“萬(wàn)千的天使，要起來(lái)歌頌小孩子”[8]，這其實(shí)是對(duì)兒童與童心的崇拜心理，“文學(xué)家們對(duì)孩童頂禮膜拜，將小兒當(dāng)作‘神’來(lái)崇拜……‘童心崇拜’極大地張揚(yáng)了兒童的主體地位和童心‘美’”[9]?！队腥速澝缆敾?，有人則不》的鄉(xiāng)村兒童形象塑造便順應(yīng)了“童心崇拜”的呼喚，凸顯兒童主體地位的同時(shí)還弘揚(yáng)了童心之美，影片在小主人公楊晉離家出走、寄宿他人家的人生體驗(yàn)中完成稚嫩又懵懂的生命思考與對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)家庭關(guān)系結(jié)構(gòu)的質(zhì)問(wèn)。導(dǎo)演將楊晉塑造為審視生命與質(zhì)疑家庭倫理關(guān)系的對(duì)象，直接凸顯了原本在傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)中不占據(jù)主體地位的兒童。楊晉雖然一直是家人口中的優(yōu)等生，但是他卻對(duì)自己是否真的“聰敏”存在疑問(wèn)，在自我追問(wèn)的過(guò)程中，楊晉選擇“離家出走”，留下一封信后便跟著王小波回了老家。這次回歸鄉(xiāng)村的經(jīng)歷也是楊晉完成自我認(rèn)知關(guān)鍵的一步，楊晉將王小波的家人與自己的家人進(jìn)行比較，而在比較的過(guò)程中，他也發(fā)現(xiàn)了兒童、青年與老年人在思維上的差異。面對(duì)同樣的事情，楊晉與王小波、姐姐及姥姥的想法是截然不同的，大家的訴求可能是一致的，但是選擇的方法卻不盡相同，這不禁讓楊晉對(duì)親情關(guān)系與傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)進(jìn)行思考，盡管這思考是幼稚又淺顯的，卻也達(dá)成了他一開(kāi)始離開(kāi)家庭去尋找答案的訴求。這個(gè)答案是楊晉找尋的，同樣也是導(dǎo)演找尋的，在這樣的維度上，“導(dǎo)演等同于楊晉”，而小主人完成的也只是身為成年人回歸童年的一種反思追憶，是難以回歸鄉(xiāng)土的導(dǎo)演的一種精神返鄉(xiāng)方式。恰是因?yàn)閷?dǎo)演對(duì)美好童年的追憶，才使得影像中呈現(xiàn)出令人艷羨的兒童情趣，也塑造出了一批又一批鮮活的兒童形象，這批兒童形象對(duì)外呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村兒童的純真與美好，對(duì)內(nèi)又完成了導(dǎo)演的創(chuàng)作訴求。

鄉(xiāng)村兒童形象的塑造呈現(xiàn)多樣化的態(tài)勢(shì)，在影片中承擔(dān)不同的敘事訴求、隱喻不同的文化語(yǔ)境。并不是說(shuō)苦難的童年便是悲慘萬(wàn)分，而無(wú)憂的童年則全然值得羨慕向往，《天籟夢(mèng)想》中的兒童雖飽經(jīng)苦楚卻依然可以實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想，《童年的最后一個(gè)夏天》中的小景儀雖每天無(wú)憂無(wú)慮卻難掩對(duì)未來(lái)的迷茫?！巴辍北旧碇皇且粋€(gè)階段，此階段的成長(zhǎng)經(jīng)歷固然會(huì)在很大程度上影響兒童的未來(lái)軌跡，但是這段時(shí)期的苦難與無(wú)憂并不能直接決定兒童形象的最終走向。換言之，兒童本身是不斷成長(zhǎng)與蛻變的，他們的人生充滿著未知與希望，這份未知并不會(huì)被一個(gè)階段性的童年直接決定。擁有苦難童年的兒童一般性格堅(jiān)韌、頑強(qiáng)，因此具備極大的蛻變可能；無(wú)憂童年下長(zhǎng)大的兒童可能因?yàn)榧彝o(wú)節(jié)制的寵愛(ài)而步入深淵。形象的流動(dòng)性與不穩(wěn)定性是兒童形象有別于成年形象的特質(zhì)之一，研究?jī)和蜗蟛⒉荒軐?duì)其未來(lái)成長(zhǎng)走向與態(tài)勢(shì)進(jìn)行直接預(yù)判，這也是兒童形象研究與成人形象研究的差別所在。

三、缺失的童年：“精神空虛”與“教育缺失”的留守現(xiàn)狀

21世紀(jì)以來(lái)，隨著農(nóng)民進(jìn)城務(wù)工浪潮的興起，中國(guó)鄉(xiāng)村出現(xiàn)了大量的留守兒童，據(jù)統(tǒng)計(jì)，目前其數(shù)量至少已達(dá)到5800萬(wàn)[10]。研究鄉(xiāng)村兒童形象離不開(kāi)對(duì)留守兒童的關(guān)照，這是當(dāng)下鄉(xiāng)村兒童最現(xiàn)實(shí)的切入面。被留守在鄉(xiāng)村中的兒童缺少父母的陪伴與關(guān)愛(ài)，內(nèi)心的孤寂很容易形成他們叛逆又孤僻的性格。上文提及，苦難的童年與無(wú)憂的童年各具影像內(nèi)涵，雖然苦難的童年造就了一批困苦不堪的鄉(xiāng)村兒童形象，但是他們尚且擁有童年，而絕大多數(shù)鄉(xiāng)村留守兒童的童年是缺失的，他們始終沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)真正意義上完整且圓滿的童年，這種缺失不僅是父母關(guān)愛(ài)的缺失，也是教育資源的缺失、自我意識(shí)的缺失。因此本論點(diǎn)將以“缺失的童年”為關(guān)鍵詞，針對(duì)鄉(xiāng)村留守兒童這一龐大的弱勢(shì)群體進(jìn)行影像表征研究。

影片《山那邊有匹馬》與《矮婆》均聚焦于留守兒童的心理健康?！渡侥沁呌衅ヱR》中的小主人公潘攀患有自閉癥，他打架斗毆，甚至不愿與任何人溝通，精神狀態(tài)陷入一種嚴(yán)重的空虛，這種空虛源于留守的現(xiàn)狀，卻又無(wú)力改變。因此潘攀將一匹紅鬃馬看作是自己的母親，有任何事情都會(huì)跑到馬棚里去低語(yǔ)喃喃，這種在外人看來(lái)不正常的精神狀態(tài)卻是潘攀唯一的心靈港灣?！栋拧穭t對(duì)留守兒童缺失的教育資源進(jìn)行揭露，小云潔自小便想讀書(shū)，這是她心中唯一的精神訴求，但是現(xiàn)實(shí)的壓力與家庭的貧困不得不讓她放棄就讀機(jī)會(huì)，最終選擇南下打工補(bǔ)貼家用。但是即便小云潔的家庭足夠支撐她在小村莊里讀書(shū)，那不甚健全且缺少師資的學(xué)校又怎能滿足她考大學(xué)的心愿呢？無(wú)論是潘攀還是小云潔，他們兩人都被留守的現(xiàn)狀造成了一種精神狀態(tài)上的空虛，這種空虛使得他們對(duì)未來(lái)喪失了希望并且始終抱有自暴自棄的想法。他們的童年是缺失的，對(duì)于潘攀而言，他的童年是與一匹紅鬃馬一起度過(guò)的，在這段時(shí)間里他沒(méi)有感受到過(guò)任何維度上的家庭溫暖與關(guān)愛(ài)，甚至到最后連被自己當(dāng)作“媽媽”的紅鬃馬也要被賣(mài)掉；而小云潔的童年也是空缺的，這體現(xiàn)在她因生活所迫直接從兒童身份到成人身份的轉(zhuǎn)換中，在別人都享受童年生活的時(shí)候，她需要承擔(dān)起奶奶病逝的重?fù)?dān)，除此之外她還要考慮兩個(gè)同父異母的妹妹的生活問(wèn)題，因此她被迫跳過(guò)了成長(zhǎng)的過(guò)渡階段，以成年人的姿態(tài)面對(duì)家庭的重壓?！栋拧分袝r(shí)常有小云潔獨(dú)自一人坐在草垛上空洞望著遠(yuǎn)方天空的畫(huà)面，這昭示著其精神世界的空虛，而“矮婆”的外號(hào)亦道出了她與年齡不相符的遭遇，小云潔只是一個(gè)兒童，卻無(wú)奈將身份直接轉(zhuǎn)變成一個(gè)“小大人”，生存的壓力壓得她喘不過(guò)氣，甚至成為了別人眼中被生活重?fù)?dān)壓彎腰的“婆婆”。用“婆婆”來(lái)形容一個(gè)兒童是多么突兀又殘忍，但這卻是她現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷的遭遇，千言萬(wàn)語(yǔ)道不出的辛酸被“婆婆”二字寫(xiě)盡。

在關(guān)于鄉(xiāng)村留守兒童的電影中，甚至有很多父母在孩子剛剛出生就選擇離開(kāi)，將父母的養(yǎng)育身份拋之腦后，只顧生、不顧養(yǎng)，“懷孕生子并不意味著父母角色的完整，把一個(gè)不知不識(shí)的生物個(gè)體培養(yǎng)成為一個(gè)有一定知識(shí)和技能，并掌握一定社會(huì)規(guī)范的社會(huì)個(gè)體成員，把‘自然人’培養(yǎng)成為‘社會(huì)人’，這才是父母更為重要的職責(zé)”[11]。所以當(dāng)父母自以為外出務(wù)工是為了給孩子更好的未來(lái)時(shí)，他們恰恰忽略了身為父母的首要職責(zé)。并不是說(shuō)給予了經(jīng)濟(jì)與物質(zhì)上的滿足便完成了對(duì)孩子的教育與關(guān)注，一直缺少家庭教育的留守兒童始終沒(méi)有從“自然人”變成“社會(huì)人”。在留守的經(jīng)歷中，他們?nèi)鄙倭伺c外界的接觸，整個(gè)人封閉在一個(gè)落后又閉塞的鄉(xiāng)村中，縱然有一天賺錢(qián)回家的父母將他們接進(jìn)城里讀書(shū)，他們也無(wú)法適應(yīng)這種全新的、與鄉(xiāng)土理念不同的生活方式?！督圩拥奶炜铡肪驼宫F(xiàn)了小主人公福果從“自然人”變成“社會(huì)人”的困難，留守的經(jīng)歷讓他擁有異于常人的成熟，卻也限制了他身份的轉(zhuǎn)變。福果乖巧、堅(jiān)強(qiáng)，但是由于鄉(xiāng)村教育的落后以及父母教育的空缺使他并不了解一定的社會(huì)文化規(guī)范，所以經(jīng)常會(huì)鬧笑話。福果無(wú)疑是可悲的，他始終不能蛻變?yōu)橐粋€(gè)合格的“社會(huì)人”，他需要一份打破“自然人”外殼的力量，而這份力量?jī)H憑爺爺與落后的鄉(xiāng)村教育是無(wú)法達(dá)成的。除此之外，福果一直處于精神的空虛狀態(tài)，漂泊的感情始終沒(méi)有落腳地，連心中的思念也無(wú)人訴說(shuō)，縱然心中百分想念、生活萬(wàn)般艱難，他依然會(huì)壓抑著自己的情緒，以一個(gè)“小大人”的面貌出現(xiàn)在村里人面前。只不過(guò)這份偽裝終究披著稚嫩的外衣，壓抑的情緒長(zhǎng)時(shí)間得不到釋放只會(huì)進(jìn)一步阻礙兒童的心理健康，這種表面的懂事與乖巧是福果犧牲了自己很多內(nèi)在心愿與訴求換來(lái)的，他一旦遇到了重大事件的沖擊（比如爺爺去世），原本壓抑在胸腔中的情緒與怨念便會(huì)迸發(fā)而出，造成不可挽回的后果。如若真發(fā)展到這一步，即便父母趕回家傾心陪伴也無(wú)法彌補(bǔ)福果心理上的創(chuàng)傷，這種心理創(chuàng)傷有別于肉體上的疾病，是無(wú)法治愈甚至?xí)d延在其后續(xù)的生命長(zhǎng)河中。

鄉(xiāng)村留守兒童的影像化無(wú)論是像問(wèn)題兒童潘攀那樣自閉、暴力，還是像福果與矮婆這般超越同齡人的乖巧懂事，都是留守兒童的不同形象呈現(xiàn)。形象呈現(xiàn)上或許存在差異，但是他們?nèi)鄙俳逃龣C(jī)會(huì)、缺失父母陪伴的現(xiàn)狀與精神空虛的心理狀態(tài)在大方向上是一致的?！叭笔У摹蓖陼?huì)給兒童心理造成極大的傷害，這是兒童形象研究進(jìn)程中需要引起廣泛關(guān)注的議題。不過(guò)幸運(yùn)的是，當(dāng)下愈來(lái)愈多的電影開(kāi)始關(guān)注留守兒童的現(xiàn)實(shí)境遇，喚起了社會(huì)共同體對(duì)這一群體的更多關(guān)注，而這些炙熱的關(guān)注不僅關(guān)懷留守兒童的表象，更深入到鄉(xiāng)村教育條件、兒童心理健康、父母陪伴與培育職責(zé)等層面，在國(guó)家政策的扶持下，鄉(xiāng)村也逐步建立了一套較為完善的留守兒童關(guān)愛(ài)服務(wù)體系。

四、結(jié)語(yǔ)

“童年是美好的，童心是可貴的，兒童的天性，毫不矯飾地顯露著人類(lèi)純樸的本質(zhì)，在人類(lèi)生存與發(fā)展中顯示著不朽的魅力。”[12]兒童作為一個(gè)未經(jīng)世事、尚未成熟的生命個(gè)體，其成長(zhǎng)經(jīng)歷與生命體驗(yàn)很大程度上可以反映出一定的地域秩序、家庭倫理與社會(huì)文化。關(guān)注兒童，關(guān)注其童年，無(wú)論是塑造其苦難的生命形象，還是展現(xiàn)其純真的童年生活，抑或是關(guān)注現(xiàn)實(shí)的留守命題，這其實(shí)都是心懷責(zé)任感的創(chuàng)作者對(duì)人類(lèi)淳樸本質(zhì)、純真心理與善良形象的書(shū)寫(xiě)與傳播。在商業(yè)化、娛樂(lè)化的電影文化語(yǔ)境中，這批導(dǎo)演回歸鄉(xiāng)土，關(guān)注兒童心理，通過(guò)塑造多樣化的鄉(xiāng)村兒童形象給受眾以美好希望，給予人正向的鼓舞與價(jià)值取向。

從苦難的童年、無(wú)憂的童年再到缺失的童年，這些兒童從電影中走出，卻又不僅僅是一個(gè)單薄的影像形象，更是一個(gè)符號(hào)化的存在，承載著深厚的文化寓意與內(nèi)涵。在這些或頑皮，或純真的鄉(xiāng)村兒童身上既能看到地域文化的縮影，又能看到前進(jìn)時(shí)代的投影?？嚯y的童年中隱喻著閉塞落后的鄉(xiāng)村文化秩序；無(wú)憂的童年中潛沉著創(chuàng)作者回歸童心、精神返鄉(xiāng)的創(chuàng)作訴求；缺失的童年又直接指向留守兒童的現(xiàn)實(shí)癥候。他們承擔(dān)著現(xiàn)實(shí)性與社會(huì)性的訴求，亦連接了現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村中兒童真實(shí)的成長(zhǎng)體驗(yàn)、生存經(jīng)歷與生命狀態(tài)，達(dá)成了“故事世界”與“現(xiàn)實(shí)世界”的深層共鳴，這種共鳴使得其影像形象的符號(hào)化特性愈發(fā)把握了國(guó)內(nèi)主流群眾的敘事話語(yǔ)，因此使鄉(xiāng)村兒童形象研究的普適性與文化性更具探討意義。