主持人

郜元寶

主持人的話(huà)本期主持人語(yǔ)暫停對(duì)評(píng)論界同行評(píng)頭論足,專(zhuān)心跟弋舟、艾偉過(guò)過(guò)招。兩位作家都動(dòng)真格的了,我必須全神貫注,才對(duì)得起他們的認(rèn)真勁兒。

艾偉的新作《鏡中》一度令我陷入迷惘。我感覺(jué)不好把握他這次大幅度的華麗轉(zhuǎn)身。看過(guò)一些評(píng)論,包括艾偉本人的《后記》,以及他談?wù)摗剁R中》的短視頻。去年底在北京某處散步,我們還坦誠(chéng)地交換過(guò)意見(jiàn),但這一切仍然無(wú)法消除《鏡中》帶給我的困惑。

直到讀完這篇在《后記》基礎(chǔ)上改寫(xiě)的創(chuàng)作談《文學(xué)中的歷史幽靈和批評(píng)的自我解放》,我才覺(jué)得或許可以走出迷惘與困惑,說(shuō)一說(shuō)艾偉過(guò)去的創(chuàng)作以及如今的轉(zhuǎn)向所觸及的當(dāng)代小說(shuō)“文史關(guān)系”這一根本問(wèn)題了。

廣義的文學(xué)(小說(shuō)勃興較晚,古人更關(guān)注詩(shī)文)與歷史的關(guān)系并不復(fù)雜。簡(jiǎn)言之,就是既有交集(不可隔絕),又有差異(不能混同)。

魯迅贊賞《史記》乃“史家之絕唱,無(wú)韻之離騷”,竊以為此句屬上下互文結(jié)構(gòu)。魯迅不是說(shuō)《史記》之歷史記敘與文學(xué)描寫(xiě)各美其美,而是肯定司馬遷之如椽巨筆,史中有文,文中有史。其史筆之優(yōu)勝固多得文筆沾溉,文筆之生動(dòng)亦多得史筆助力。兩者交相為用,缺一不可。后人推崇杜甫畢生創(chuàng)作為“詩(shī)史”,道理相通,不必贅述。

小說(shuō)中“文史”兩種元素,相得益彰之佳例多矣,且不說(shuō)偉大而又風(fēng)格各異的“歷史小說(shuō)”(《三國(guó)演義》《水滸傳》《艾凡赫》《九三年》《你往何處去》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《靜靜的頓河》等)文史雙美(這一點(diǎn)艾偉也高度肯定),也不說(shuō)本身并無(wú)突出史才的巴爾扎克偏要以虛構(gòu)小說(shuō)來(lái)爭(zhēng)取充當(dāng)法國(guó)歷史“書(shū)記官”的資格,即使刻意與歷史撇清關(guān)系而聚焦于世情、人情、愛(ài)情乃至畸情的小說(shuō)《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》,或鐘愛(ài)神魔狐媚的《西游記》《聊齋志異》,它們的文學(xué)成就也離不開(kāi)巨大的歷史感(從真實(shí)細(xì)節(jié)、夸張?zhí)摌?gòu)直至整體構(gòu)思皆可補(bǔ)正史之闕)。

缺乏歷史知識(shí)的讀者固然可以單單欣賞上述各類(lèi)小說(shuō)之“文筆”(故事情節(jié)、人物形象、語(yǔ)言修辭、場(chǎng)面細(xì)節(jié)與心理描寫(xiě)等),但如果擁有豐富確鑿的歷史知識(shí),以“文史互證”之法讀之,則可以獲得更多“了解之同情”。這也是老生常談,無(wú)須詞費(fèi)。

但艾偉所謂“文學(xué)中的歷史幽靈”,特指中國(guó)當(dāng)代作家與批評(píng)家的歷史癖一再傷害文學(xué)創(chuàng)作,既是不容抹殺的事實(shí),也是必須牢記的教訓(xùn)。別的且不說(shuō),就說(shuō)那些一味追求“史詩(shī)”效應(yīng)的海量長(zhǎng)篇小說(shuō)吧,往往既無(wú)史識(shí),亦無(wú)詩(shī)美,更談不上詩(shī)史融合、相得益彰。最終既違背歷史,也糟蹋文學(xué)。此類(lèi)例證不勝枚舉。

然而這里的問(wèn)題還是作者或批評(píng)家對(duì)歷史既無(wú)精深之研究與體認(rèn)(僅掇拾歷史碎片、迎合或抗拒某種歷史觀(guān)念與歷史敘述模式),對(duì)文學(xué)亦無(wú)個(gè)性之追求,貿(mào)然將文學(xué)和歷史拉到一起,勢(shì)必兩敗俱傷。簡(jiǎn)言之,不是不應(yīng)該寫(xiě)歷史,而是沒(méi)有把歷史寫(xiě)好。

既然如此,若要從“歷史幽靈”肆虐小說(shuō)的惡果引出教訓(xùn),就應(yīng)該是鼓勵(lì)作家和批評(píng)家們更認(rèn)真地研究歷史,研究文學(xué),研究我們?cè)谔幚砦膶W(xué)與歷史之關(guān)系時(shí)所獲之經(jīng)驗(yàn)與所得之教訓(xùn),而不必因愛(ài)成恨,因噎廢食,一拍兩散,老死不相往來(lái)。沒(méi)能寫(xiě)出“史詩(shī)”,不能責(zé)怪“史詩(shī)情結(jié)”,不能關(guān)閉歷史這扇大門(mén),擱置根本無(wú)法回避的重大歷史問(wèn)題,將歷史視為與個(gè)人無(wú)關(guān)的外在公眾話(huà)題棄若弊履,僅僅銳意探索個(gè)體內(nèi)在的心理變遷與靈魂救贖,更不必一看到文學(xué)靠攏歷史,就貶斥那是偽文學(xué),一看到文學(xué)擱置歷史而專(zhuān)寫(xiě)內(nèi)心,就首肯其為真文學(xué)。

艾偉聲明他“并不是主張小說(shuō)和歷史事件完全脫鉤”,只是反對(duì)將重大歷史事件和流行歷史觀(guān)念當(dāng)作小說(shuō)敘述的“動(dòng)力源”,聽(tīng)任歷史隨便介入甚至取代小說(shuō);他更反對(duì)將未經(jīng)深究的“歷史”奉為文學(xué)的“隱性說(shuō)明書(shū)”(以流行歷史觀(guān)念判斷和闡釋文學(xué));他甚至建議不妨將歷史事件放在小說(shuō)敘事的“景深”,以便騰出手來(lái),直指人心。

這些無(wú)疑都十分正確。

倘若由此反觀(guān)艾偉個(gè)人的創(chuàng)作,我覺(jué)得他迄今為止最大的成就恰恰在于較為出色地處理了文學(xué)與歷史的關(guān)系。他既能抓住重大歷史事件和歷史現(xiàn)象,也能充分而真實(shí)地描畫(huà)歷史脈絡(luò)、渲染歷史氛圍,在此歷史事件、現(xiàn)象、脈絡(luò)、氛圍中寫(xiě)出了人物的情感邏輯、倫理糾葛與個(gè)體內(nèi)心隱秘。因?yàn)榫劢箽v史中的人與人的歷史,小說(shuō)敘事既有宏觀(guān)把握也有微觀(guān)深描,小說(shuō)結(jié)構(gòu)立體穩(wěn)健,層次完整,線(xiàn)索分明,故事推演與心理展開(kāi)也都顯得真實(shí)而自然。

比如談?wù)摗稅?ài)人同志》,戰(zhàn)斗英雄在社會(huì)風(fēng)氣轉(zhuǎn)換后幾無(wú)立錐之地的漸變過(guò)程和與之相關(guān)的各色人等,就會(huì)栩栩如生重現(xiàn)在我們眼前。一談到《愛(ài)人有罪》,我們馬上就會(huì)想到“嚴(yán)打”事件如何使當(dāng)事雙方成為互愛(ài)互害的怨偶。一提及《風(fēng)和日麗》,世界范圍內(nèi)革命者的正義與親情擦肩而過(guò)的悲喜劇就會(huì)爆發(fā)震撼人心的力量。

但艾偉或許不滿(mǎn)足自己過(guò)去的歷史書(shū)寫(xiě)所取得的成就,或許決心要跟“文不足,史來(lái)湊”的寫(xiě)作模式劃清界限,又或許痛感真正歷史書(shū)寫(xiě)的受阻,總之他想改弦易轍,嘗試另一種寫(xiě)法了。他要看看小說(shuō)敘事“有沒(méi)有可能不依賴(lài)于既定的歷史邏輯而獨(dú)立存在”。比如,“‘偷情’無(wú)疑是對(duì)庸常的打破,使生活出現(xiàn)‘事故’,而小說(shuō)真是庸常生活出現(xiàn)‘事故’的產(chǎn)物。這樣的人物我們可以列舉無(wú)數(shù)個(gè),安娜、包法利夫人、德·雷奈爾夫人”,于是就有了《鏡中》女主人公易蓉的養(yǎng)母的“偷情”。養(yǎng)母“偷情”直接影響到易蓉“偷情”的惡習(xí)。易蓉“偷情”間接導(dǎo)致丈夫潤(rùn)生與他人(子珊)“偷情”。這一系列“偷情”以一場(chǎng)車(chē)禍為分水嶺發(fā)生逆轉(zhuǎn)。易蓉最終自殺,并引導(dǎo)與她合謀的偷情者世平(潤(rùn)生助手)在火災(zāi)中以自己之死換得潤(rùn)生之生。潤(rùn)生和子珊則以各自的方式(捐獻(xiàn)希望小學(xué),在佛法與建筑中悟道,或者進(jìn)入海外多元文化圈而逐漸與過(guò)往拉開(kāi)距離)展開(kāi)漫長(zhǎng)的精神療愈之旅。

同樣描寫(xiě)“偷情”,《鏡中》與《安娜·卡列尼娜》《包法利夫人》《紅與黑》的高下異同,自然非三言?xún)烧Z(yǔ)所能說(shuō)清。托爾斯泰、福樓拜、司湯達(dá)是否既成功描寫(xiě)了“偷情”,又寫(xiě)活了當(dāng)時(shí)俄法兩國(guó)的精神氛圍,寫(xiě)活了某種精神文化的“歷史”?對(duì)此人們見(jiàn)仁見(jiàn)智,但可以肯定,在安娜、愛(ài)瑪、德·雷奈爾夫人的情感糾葛中,她們所處的社會(huì)歷史并未隱藏于某個(gè)“景深”,而是深深介入她們情感發(fā)展的每一步。唯其如此,她們的“偷情”才牽動(dòng)全社會(huì)的神經(jīng),全社會(huì)的神經(jīng)反應(yīng)又強(qiáng)化了她們內(nèi)心搏斗的酷烈。正是這兩股力量的交戰(zhàn),成就了上述三部世界名著。

相比之下,易蓉的內(nèi)心掙扎較少呈現(xiàn)她與周?chē)澜绲幕?dòng)。她為何自殺?痛惜子女夭亡?懺悔無(wú)效?還是車(chē)禍之后整容失敗,害怕色衰愛(ài)弛,不能跟世平保持罪惡、絕望又刺激的“偷情”關(guān)系?她臨終前寫(xiě)給子珊的信展示了怎樣的情感邏輯?自覺(jué)罪不可赦、陷入絕望與痛苦深淵的易蓉掛念她所虧欠的丈夫,為何選擇自己根本不了解的子珊作為求助對(duì)象,而非知根知底的世平?為何易蓉和世平?jīng)]能克服精神困境,潤(rùn)生和子珊卻獲得了內(nèi)心安寧?難道潤(rùn)生和子珊只是無(wú)辜的受傷者、受害者而毫無(wú)負(fù)罪感?他們療愈的方式果真那么神奇有效?

我并非刻意挑剔《鏡中》人物的情感邏輯,也并非要求艾偉在描寫(xiě)罪與罰、受傷與療愈時(shí),非要仰賴(lài)外在歷史的介入。即使外在歷史退場(chǎng),人類(lèi)內(nèi)心的戲劇跟他們所處的社會(huì)歷史也不可能隔絕,除非他們是先天性自閉癥患者?！剁R中》人物情感邏輯的問(wèn)題就在于缺乏與社會(huì)歷史可信的互動(dòng),好像每個(gè)人都被作者引入僅屬于他們自己漫長(zhǎng)幽暗的心靈隧道,只能靠自身修為走向光明,或者被黑暗所吞沒(méi)。

當(dāng)然不能說(shuō)《鏡中》人物跟周?chē)澜绾翢o(wú)互動(dòng)。潤(rùn)生和子珊一會(huì)兒身陷緬北監(jiān)獄,一會(huì)兒闖入北美和緬北的黑道網(wǎng)絡(luò),一會(huì)兒跟美籍猶太人母子進(jìn)行深深淺淺的文化與精神交流,一會(huì)兒與日本建筑師、貴族遺孀討論建筑的精妙學(xué)問(wèn)。這些文化主題和地理空間的頻繁切換都是《鏡中》人物伸向周?chē)澜绲挠|須,但恰恰是這些終究勉強(qiáng)的描寫(xiě)暴露了《鏡中》的主要問(wèn)題——作者營(yíng)造了一系列僅屬于人物自身的環(huán)境與歷史,而非讓人物在公共歷史與公共環(huán)境中與他人真實(shí)互動(dòng),經(jīng)歷真實(shí)的罪與罰、受傷與療愈。

《鏡中》與艾偉過(guò)去創(chuàng)作的差異就在于此?或許這只是我的誤讀。不必將這篇?jiǎng)?chuàng)作談視作艾偉對(duì)其創(chuàng)作轉(zhuǎn)身的辯護(hù)。艾偉的轉(zhuǎn)身還在進(jìn)行中。他也在繼續(xù)思考文學(xué)與歷史之關(guān)系。此時(shí)下任何結(jié)論都為時(shí)過(guò)早。

弋舟斷然回避了“為何寫(xiě)作”之類(lèi)的終極性提問(wèn),承認(rèn)在社會(huì)分工日益明細(xì)的時(shí)代,自己經(jīng)常被動(dòng)地接受“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)式指令”或“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)式訂單”。他是在此前提下探索小說(shuō)的可能性——如果可能的話(huà)。

這是以降卑來(lái)升高。終極性提問(wèn)并未取消,乃是轉(zhuǎn)換為在不自由狀態(tài)下對(duì)自由的堅(jiān)持,在宏大敘事被耽延之后對(duì)寫(xiě)作這件小事的忠心。

弋舟將這種策略的最高目標(biāo)歸結(jié)為“以詞證物”。

雖說(shuō)“詞”是他寫(xiě)作時(shí)“唯一可以憑借的抓手”,但并非苦心孤詣,自鑄偉詞,而是通過(guò)對(duì)習(xí)見(jiàn)的舊詞進(jìn)行陌生化處理,令其翻新出奇。

以魯迅為代表的幾代作家努力將帶引號(hào)(更多不帶引號(hào))的文言成語(yǔ)融入現(xiàn)代白話(huà)文,古為今用,推陳出新,至今仍不失為漢語(yǔ)陌生化的一種典型。弋舟并未提到自身所屬的這個(gè)傳統(tǒng),而是特別感謝了兩位外國(guó)學(xué)者與作家的啟發(fā)。

首先是米歇爾·?？隆秱ゴ蟮漠愢l(xiāng)人》中的一段論述:“即使世界上所有人都是理性的,我們總還有可能穿越現(xiàn)有的符號(hào)世界、詞語(yǔ)世界和語(yǔ)言世界,擾亂現(xiàn)有世界最熟悉的意義,僅僅用幾個(gè)相互碰撞迸發(fā)出奇妙力量的詞語(yǔ),便將一個(gè)異常世界呈現(xiàn)出來(lái)?！边@段話(huà)給弋舟以逆向啟發(fā),他認(rèn)為作家們很容易迷信自己擁有足以傲視世人理性的“文學(xué)特權(quán)”,亦即刻意“將一個(gè)異常世界呈現(xiàn)出來(lái)”的語(yǔ)言煉金術(shù),因此他愿意剔除福柯的“即使”一詞,而矚目于“世界上所有人都是理性的”這一令人發(fā)笑又無(wú)可奈何的假設(shè),正面強(qiáng)攻,從世人“理性的”語(yǔ)言之網(wǎng)殺出一條屬于自己的語(yǔ)言之路。

換言之,要想實(shí)現(xiàn)真正的語(yǔ)言創(chuàng)新,作家必須充分了解大部分人對(duì)某些語(yǔ)詞所擁有的“理性”慣用法,如此方能知己知彼,入室操戈。這也恰如魯迅?jìng)兓钣梦难詴r(shí),必須充分了解文言的奧妙,才不會(huì)像當(dāng)下某些作家們那樣,每逢“文白夾雜”,經(jīng)常左支右絀,大違初衷,讓人不知所云。他們當(dāng)然也會(huì)歪打正著,誤導(dǎo)一些不明就里的讀者以為其中必有深意,妙不可言。這或許是那些語(yǔ)言幼稚病患者之萬(wàn)幸,但肯定是漢語(yǔ)寫(xiě)作本身之大不幸。

啟發(fā)弋舟的還有美籍匈牙利小說(shuō)家山多爾·馬勞伊《余燼》所言:“一個(gè)人必須掌握所有細(xì)節(jié),因?yàn)樗肋h(yuǎn)不知道其中哪些是重要的,哪些詞會(huì)在物的背后發(fā)光。”要想在語(yǔ)言上有所創(chuàng)新,不僅要熟悉現(xiàn)成的語(yǔ)言,還須傾聽(tīng)小說(shuō)敘事中每一場(chǎng)景、每一細(xì)節(jié)的內(nèi)在召喚,這樣才能從自己豐富的庫(kù)存中拈出合適的言辭,就像王國(guó)維所謂“‘紅杏枝頭春意鬧’,著一‘鬧’字而境界全出;‘云破月來(lái)花弄影’,著一‘弄’字而境界全出矣”。

弋舟將福柯、馬勞伊的意思略加改造,變成自己的座右銘:以詞證物,并且從細(xì)節(jié)之中找到詞的對(duì)應(yīng)。兜了一個(gè)圈子,他還是回到小說(shuō)(或一切文學(xué))的元命題:是內(nèi)容決定形式,還是形式?jīng)Q定內(nèi)容?是熟悉生活,進(jìn)而熟悉描寫(xiě)生活的語(yǔ)言,還是從已然習(xí)得的語(yǔ)言出發(fā),推演、構(gòu)造、召喚出一定的生活世界?

這個(gè)元命題曾經(jīng)因?yàn)楹?jiǎn)單粗暴的“二分法”或“二元對(duì)立”模式而令人厭倦。越來(lái)越多的人發(fā)現(xiàn),內(nèi)容和形式(生活和語(yǔ)言)并不存在先與后、本質(zhì)與現(xiàn)象、主與從、源與流的關(guān)系,而是你中有我、我中有你、彼此纏繞、互相創(chuàng)生,倘若強(qiáng)分先后、主從、源流、本質(zhì)與現(xiàn)象,必然會(huì)鑿破混沌,滿(mǎn)盤(pán)皆輸。

但話(huà)又說(shuō)回來(lái),上述發(fā)現(xiàn)一刻也離不開(kāi)發(fā)現(xiàn)者的眼光。若無(wú)創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn),被動(dòng)接受別人的“發(fā)現(xiàn)”,那么內(nèi)容和形式、生活和語(yǔ)言誠(chéng)然還是(也只能是)互相隔絕的先與后、本質(zhì)與現(xiàn)象、主與從、源與流。于是有些作家會(huì)驕傲地聲稱(chēng)自己擁有珍貴無(wú)比的生活(經(jīng)歷、體驗(yàn)、感情、感受、記憶、聽(tīng)聞……),另一些作家會(huì)同樣驕傲地聲稱(chēng)自己擁有高人一等的語(yǔ)言(語(yǔ)料庫(kù)、文學(xué)修養(yǎng)、與某些大師的私淑關(guān)系、某些點(diǎn)石成金的敘事方法……)。前者自信滿(mǎn)滿(mǎn)“寫(xiě)生活”,其生活經(jīng)驗(yàn)可能很豐富,卻硬是茶壺倒餃子,因?yàn)樗麄儏T乏寫(xiě)出這一切的語(yǔ)言。后者自信滿(mǎn)滿(mǎn)遵循汪曾祺的教誨,“寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言”,相信海德格爾所謂“語(yǔ)言是存在的家”,維特根斯坦所謂“想象一種語(yǔ)言,就是想象一種生活”,但寫(xiě)來(lái)寫(xiě)去,總是在既有語(yǔ)言軌道滑行,在詹明遜所謂的“語(yǔ)言的牢籠”里轉(zhuǎn)圈子,以詞追詞,以話(huà)趕話(huà),結(jié)果一無(wú)所獲。

在這一意義上,我理解弋舟的“以詞證物”也包含著反題“以物證詞”。所謂“從細(xì)節(jié)之中找到詞的對(duì)應(yīng)”,必定也是“從詞語(yǔ)中找到細(xì)節(jié)的對(duì)應(yīng)”。詞與物如水中鹽、奶中蜜,應(yīng)該充分化合,一時(shí)俱現(xiàn),盡管在具體寫(xiě)作中或許存在時(shí)空錯(cuò)位——詞與物的吻合總要經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)艱辛的尋找,總要借助不同敘事情境的刺激,才能茅塞頓開(kāi),才能最終找到那些“在物的背后發(fā)光”的詞語(yǔ)。

弋舟以他本人的短篇《化學(xué)》《緩刑》為例,現(xiàn)身說(shuō)法,闡釋“詞/物”微妙關(guān)系。凌晨跑步的女化學(xué)家之所以能跳出自己的專(zhuān)業(yè)圈,將“化學(xué)”一詞活用于當(dāng)下生活,固然因?yàn)樗忮肆艘粚?duì)神秘的年輕密友,但如果沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的知識(shí)儲(chǔ)備,“化學(xué)”一詞也不會(huì)在“言之有物”的“物”的背后突然大放異彩。

《緩刑》從“漂亮的小女孩”視角出發(fā),寫(xiě)她離開(kāi)父母(已經(jīng)離婚,卻依然忍不住在全家最后一次外出旅行時(shí)重啟爭(zhēng)端),擺弄著并不熟悉的電動(dòng)玩具“機(jī)器戰(zhàn)警”,在空曠的候機(jī)室遭遇霸道小男孩(順走她的玩具)、神秘中年胡須男(給她買(mǎi)回同一款玩具)。

“空中管制”導(dǎo)致大面積航班延誤,大人(包括“漂亮的小女孩”父母)紛紛發(fā)出旅行(生活)不過(guò)是“緩刑”的抱怨。但小說(shuō)始終將重心落在“漂亮的小女孩”身上,追蹤她的紛亂思緒,看她如何琢磨根本不明其意的“緩刑”一詞。弋舟顯然并不想讓小女孩弄懂何為“緩刑”,其內(nèi)涵應(yīng)該由大人們來(lái)洞悉,然而大人們只是在該詞表層劃出微不足道的痕跡,咀嚼該詞的使命居然交給了“漂亮的小女孩”。有鑒于此,讀者才會(huì)產(chǎn)生必須出手幫幫小女孩的沖動(dòng)。

被小女孩念叨著的“緩刑”一詞背后,既敞開(kāi)又遮蔽著她“被拋”的整個(gè)世界(以候機(jī)室為隱喻)。不管弋舟給這篇小說(shuō)取名“緩刑”,是否想到雨果的名言或圣彼得之訓(xùn)誨,以“緩刑”一詞隱喻世界早已被設(shè)定的運(yùn)行軌道,或許正契合弋舟的創(chuàng)作意圖?！熬徯獭边m合小說(shuō)涉及的一切人,包括那位敘述者用眼角余光中一瞥而過(guò)且完全處于故事邊緣的練習(xí)倒立的神秘女子,但小說(shuō)敘述的重心畢竟是“漂亮的小女孩”,“緩刑”一詞始終在小女孩身上發(fā)出更加耀眼的光芒。眾人(尤其女孩父母)所抱怨的含義曖昧的“緩刑”,在懵懂無(wú)知的小女孩未來(lái)成長(zhǎng)的道路上,將要產(chǎn)生怎樣的影響?誘導(dǎo)此類(lèi)提問(wèn),才是弋舟的用心所在?

“既然寫(xiě)作的動(dòng)力在大多數(shù)時(shí)間已經(jīng)不是源自某種古老的使命感,就讓我們?cè)谶@個(gè)被規(guī)定了的世界里,在那些被指定好了的詞庫(kù)中,耐心地看看,仔細(xì)地聞聞,運(yùn)氣好的話(huà),沒(méi)準(zhǔn)當(dāng)我們掌握了一切細(xì)節(jié)之后,當(dāng)詞和詞碰撞之后,就會(huì)知道了哪些詞會(huì)在物的背后發(fā)光。”盡管弋舟刻意宣示其寫(xiě)作的低姿態(tài),卻并未放棄“古老的使命感”。他的寫(xiě)作絕非碰“運(yùn)氣”,某個(gè)詞語(yǔ)能否“發(fā)光”,也絕不能依靠詞語(yǔ)間無(wú)序的“碰撞”,而是“當(dāng)我們掌握了一切細(xì)節(jié)之后”水到渠成的收獲?！毒徯獭贰痘瘜W(xué)》如此,最初引起我注意的《一切路的盡頭》,以及發(fā)表在《十月》2022年第3期的《德雷克海峽的800艘沉船》也是如此。

弋舟短篇新作已編成多本“人間紀(jì)年”。祝愿他這個(gè)系列的語(yǔ)詞都能發(fā)出應(yīng)有的亮光。

2023年8月26日